ציפור — טראח — נופלת אל הנוף

צביקה לחמן משוחח עם הצייר מיכאל קובנר

מיכאל קובנר, הוא מציירי הנוף החשובים הפועלים בארץ. המקום הלא צפוי ממנו הוא מתבונן בנוף נוגע בי: מבטו של אוהב וילד כאחד. הצבעוניות, עזה ודיסוננטית של הפאלטה, מאפשרת לנו מבט רענן אל מול הנוף.
מהי המשמעות של הז’אנר והעיסוק המצטבר בו עבור האמן. באיזו מידה ציור נוף ‘רלוונטי’ לתקופה. האם ההתמודדות מול הנוף היא בבחינת נוסטלגיה, או שמא הטבע נושא בתוכו את מתחי התרבות ומאתגר אותנו בצורות חדשות? אלו כמה מהשאלות שניסינו לגעת בהן בשיחה שקיימנו לקראת פתיחת התערוכה של קובנר, בבית האמנים בירושלים.

למה בחרת להיות צייר נוף? מה מדבר אליך בנוף?
ציור הנוף, יותר מכל דבר אחר, מוציא ממני משהו עמוק שהוא אינו רק אני, חורג ממני. דרכו אני יכול להתחבר לעולם ולבטא אותו. הרבה דברים בנוף מדברים אלי: צורות, ארכיטקטורה של המרחב ותנועה בחלל. אך הנופים אליהם אני מחובר הם נופים בעלי קונפליקט פנימי, צורות מתנגשות ומתחים שרוחשים בתוך המרחב. הצבעוניות של הנוף משמעותית עבורי. יש לי קשר עמוק לנופי הארץ. אני נמשך לצבעוניות הקשה שלהם של אוקר, חום, צהוב וסוג של סגול.

נולדת וגדלת בארץ. לו בתקופת בגרותך חיית במקום אחר, האם העובדה הזאת היתה משפיעה על ציור הנוף?
יכול להיות שלא הייתי מצייר נופים. לא כל נוף מדבר אלי ולא כל נוף שמעניין אותי אני רוצה לצייר. הקשר בין עולמי הפנימי לנופי הארץ נתהווה לא כהחלטה מראש. זה קרה וכנראה לא במקרה.

אתה מדבר על נוף עם קונפליקט פנימי. האם הקונפליקט אינו בתוכנו? אני חושב על שני ציירים שיושבים מול אותו נוף — אחד יתאר אותו כהרמוני ואחר כדיסוננטי.
בנוגע לצבע, באיזו מידה נגזרת הצבעוניות מהניסיון שלך ‘להעתיק’ או ‘לתרגם’ את הצבעוניות מולך? והאם נוכל למצוא בפאלטה שלך אותן העדפות צבעוניות שאתה מחפש בנוף?
באופן הטבעי ביותר הצבעוניות של הפאלטה שלי בנויה מעבר לכל, מעולמי הפנימי, אליה המחויבות הראשונית שלי ואיתה אני מגיע אל הנוף. עם זאת, אני מרגיש מחויבות לעולם הריאלי המביא איתו צבעוניות שונה (נגב בניגוד לגליל). היחס בין שתי המחויבויות יוצר דינאמיקה של פאלטה המשתנה כל הזמן. חשוב לי ללכת לנופים השונים בצבעוניותם כדי להרחיב את הפאלטה ולעשותה יותר מורכבת ועשירה. במאבק בין הצבע ה’אובייקטיבי’ לפנימי הלכה ונוצרה עם השנים סינתזה שהעשירה את ציורי.

איך אתה מבחין את עצמך מציירים שמנסים ‘להעתיק’ את הטבע?
אני ממש לא מרגיש שייך לציירים הריאליסטים (שמציפים את עולם האמנות הישראלי היום) המנסים ל’העתיק’ את הטבע אחד לאחד. מהעבודות של חלק מהם אני חש הסתייגות. לפעמים עולה מעבודותיהם גם ריח של ניכור. אך אם מדברים על צייר כמו קורו, אצלו מתקיים עולם מעניין ומרגש שלמדתי ממנו המון. העין המתבוננת והטרנספורמציה שהוא עושה לטבע, המגע האובייקטיבי והאנושי שלו, משפיעים עלי כמו שיר — בעידון הרגשי שבו. אך עם כל אהבתי את קורו אני מעדיף את יחסו של ואן גוך לנוף.
מעבר ליחס בין הפאלטה לנוף, אתה נוגע בשאלה רחבה. מה משקלו של החוץ מול הפנים, מקומו של הנראה לעומת הדבר אותו אתה מרגיש. קשה לנתק בין השניים. העין, היא הכלי של הצייר, דרכה הוא מפענח את העולם. לפעמים מפליא עד כמה מוגבלת העין, ובכל זאת דרכה אתה קולט ומתרגש מהעולם. העין פועלת כסנסור שמעביר לחושים תדרים והחושים בתורם מפעילים את עולמך הפנימי. תהליך העין המסתכלת ומעבירה פנימה מידע כמו אובייקטיבי, ההופך לדבר סובייקטיבי, פעולה של מוח/לב. זהו דיאלוג פנימי מורכב מאוד, שגם אני פועל ומופעל על ידו, אך לא ממש יודע עליו הרבה. הראיה גם כן אינה דבר פשוט להבנה. שני אנשים רואים אותם פרטים, האחד יגיב באדישות והאחר יתפעם ואולי לא יראו אותם דברים כלל. אנשים מתרגשים מטבע. הטבע מחולל באדם יראה, אהבה, רגש הגורם לך לצאת מעצמך, להיפתח לדבר שהוא לא אתה. ולכן ההליכה שלי אל הטבע (ושל אנשים אחרים) היא מסע החוצה ובו זמנית פנימה אל עצמך.

אתה מדבר על ריגוש שהנוף מחולל בך. אני שואל את עצמי מה אתה מחפש בנוף עצמו? אותו ‘דבר’ שאתה מחפש בנוף, האם אתה מזהה אותו מראש או מגלה אותו תוך כדי תהליך? מתי הוא מתמצה? במילים אחרות, אתה עומד מול הנוף — מהו הרגע שבו אתה עוזב אותו, לתמיד או לפרק זמן?
זו שאלה שקשה לענות עליה. הייתי אומר גם וגם. גם תהליך של זיהוי וגם גילוי. לדוגמא, הלכתי לצייר עץ אקליפטוס גדול ליד בריכה בחמדיה. באתי ובראשי מנגינה ‘עץ לשפת בריכה’. התחלתי ברישום העץ ושקעתי לתוכו. במשך העבודה הוא צמח כישות עצמאית, התנתק מההקשר של ‘עץ לשפת בריכה’ וגילה את עצמו בתוכי.
התחושה שמיצית את הרגש שלך כלפי נוף ספציפי היא חמקנית. יש דברים שאתה רואה בעולם שמפעימים אותך, מעוררים בך תובנות, ואחרים לא. אתה נעצר ואומר: אוה! ההשתהות הזאת מאפשרת לך להתקיים, ולו לרגע, מעבר לטרדות היום–יום, ולהיכנס למקום עם קצב וזמן אחר. השאלה היא — מה גורם לך להגיד ‘דווקא–אותך–אצייר’.
זה משהו שקשור לאינטואיציה. בספרו של מאטיס “שיחות על אמנות” הוא אומר: “תסמוך על האינסטינקט הראשוני שלך”. הנושא של הבחירה — למה בחרת בנוף מסוים ולא באחר היא בעלת משמעות רבה. אשתמש בדוגמא: בעומדי מצייר יום אחד בפרדס, ניגש אלי אדם שעבד שם ושאל אותי — למה פה, מכל המקומות? השבתי לו בשאלה: למה לא פה? זה נשמע דיאלוג דבילי, אך יש בו המון. למה אחד אוהב עיניים שחורות ואחד אוהב כחולות? זו כביכול בחירה מטופשת, אין לה רציונל, אך יש בה הדבר הראשוני שאין עליו הסבר. הבחירה שלך זה מי שאתה.
לקח לי שנים להתחבר אל הנוף. להבין שאני צייר נוף. לא כל נוף שהתרשמתי ממנו הגיע לציור. לפעמים לוקח שנים עד שנוף מבשיל לרצון לצייר אותו. אני לא צייר כזה, כמו שאמרת על טרנר, שעושה יומן מסע ציורי. קשה לי מאוד לבוא למקום ולציירו. ברגע שנוצרת ההבשלה הזאת ואני מחליט להתמסר לנוף הספציפי, העבודה עליו אורכת חודשים רבים. בהתחלה אני רושם, מנסה להבין מה אני רואה, להסתכל אחרת, להתבונן אנליטית, להגיע לניקיון.

מתי אתה עוזב את הרישום?
כשהצבע פורץ הוא בא ללא הודעה מוקדמת אז אני עוזב את הרישום ועובד ישירות בצבע. יש רגע בו אתה אומר: את זה רציתי! זה הדבר שרציתי להגיע אליו! ברגע שאני מרגיש שהנושא מוצה, אני עוזב את המקום בו ציירתי תקופה ארוכה, ובדרך–כלל לא חוזר אליו.
תחושת השובע מחלישה את הדחף הפנימי. לפעמים נדמה לי שאולי נכון להמשיך גם כשהתנועה הפנימית איבדה מהריגוש הראשוני שלה. אבל העבודה ללא ריגוש קשה לי.

האם בעמידה מול הנוף אתה חותר אך ורק לגילוי? או שנוצרת גם מערכת של הצפנה? האם אי–פעם הגעת למקום שמעמיד בשאלה את הרצון?
שאלה די מורכבת. לשאלה הראשונה, האם אני רוצה לגלות את מה שנדמה לי שאני יודע והאם די בידיעה הזאת, או חשוב לי לעבור למצב של אי ידיעה, לקבל חוויה שלא חשבתי עליה מראש?
לדעתי, יש קיום לשני הכוחות. מצד אחד, הרצון החזק לגילוי, שיקרו דברים בתהליך העבודה שלא ציפית להם ומן הצד האחר, השאיפה שתוך כדי עבודה הדברים יהפכו לדבר אותו רצית להביע, שעם צלילו באתי לנוף. הרצון הוא הכוח המפעיל את הבחירה. הרצון להכיר, הרצון לדעת, הרצון להתמסר. הרצון והבחירה מושפעים גם ממידע קודם. כשאתה נוגע בדבר ואתה מתמסר אליו, הוא מתחיל להתפענח, נוצר דיאלוג בינך לבינו. האם יש כאן תהליך של הצפנה? אני חושב שכן. האם אני עוזב בגלל שהשער נפתח ומסתפק בכך? ולא רוצה לחדור ולגלות את המסתורין? אין לי תשובה לכך.

העמידה אל מול הנוף מחברת אותך עם החיים? ואולי מנתקת? האם היא קרובה לחוויה דתית המוליכה לחיים שמעבר — הקול שדיבר אל משה מתוך הסנה?
לפעמים מתעורר רגש חזק מול משהו שמופיע בנוף ואתה עומד מול נוכחות שאתה לא ממש מבין אותה. כשציירתי את הים, עמדתי שם ימים ושבועות, ויום אחד פתאום חשתי את התנועה של הגלים, התנועה של העננים, הציפורים, הדיונות, כאיזו צורה של דבר אחד. ההתבוננות והתובנה שהדבר האחד מוכל בכל דבר. זהו רגע מיוחד ויש בו רגש גדול. אתה מתנתק מהכל. פתאום אתה חי לשניות בודדות בתוך תובנה אחרת. כאילו הזמן עמד מלכת, הדברים ניתקו מרצף הזמן והם עומדים בהקשר אחר. זהו רגע מפעים, לא קשור לציור בכלל. המעשה הציורי העוסק בהתבוננות הופך פתאום למעין מכשיר לדבר אחר. אם אני מנסה לתרגם את מה שאתה אומר לי, ‘כמו משה שעמד מול הסנה’, אני חושב שברגע כזה, הסנה הוא שהוליך את משה לדבר האחר. הסנה הוא מעין מדיום דרכו יכול להגיע האדם למפגש ברמה אחרת עם הדברים החבויים במציאות. לעבוד על הציור כמלאכת אנשים מלומדה, זה דבר שאני לא ממש יכול לעשות.

אני חווה את הקול הזה אחרת. אבל נחזור להליכה שלך אל הנוף — מהו היחס בין הגעגוע שלך לעולם פרה–תרבותי, הרמוני, לנכונות שלך לזהות בנוף צלקות של ההיסטוריה ושריטות של היומיום?
הדחף להתנתק מתקיים בו בזמן עם הגעגוע להיולי; הניסיון להתקרב אל עולם ללא עקבות אדם, להתחבר אל הדברים שהתרחושתם אינה תלויה בך. על רקע הרסנותם של החיים האורבניים המודרניים, הרצון הזה הולך ומתחזק. אפשר לקרוא לו בריחה, אך לי זה לא נראה כך. אני רואה בזה אמירה על האדם, בהקשר הרחב. גדלתי בקיבוץ בשנות החמישים, לכאורה עולם הרמוני משוחרר מקונפליקטים נפשיים. בנופים שספגתי קיים חיבור חזק לחיים — בין אם זה לשכבות גיאולוגיות ובין אם לעונות השנה, ולאדמה. חווינו כילדים מראות קשים כמו שרפות ענק, שטפונות, ואיך שוחטים פרות. אלו עולמות עוצמתיים, חוויות אוניברסאליות.
גם האדם העירוני מתעורר בשעה מסוימת, צופה בשמש שוקעת, הולך לישון, מרגיש את החורף, את הקיץ. זה חי בנו, בכל מקום. היכולת להתחבר ליסוד הזה של החיים יש כוח רב.
תרבות יכולה להעצים את המניפולציה של האני — אבל בעמידה אל מול הנוף מתברר לך שאתה מין מערכת מוכלת בתוך מערכות אחרות. ההבנה שאתה מורכב מאותם יסודות המרכיבים את העולם מאפשרת לך להתבונן אחרת על עצמך. מעשה הציור מאפשר התנתקות מהעולם, ומפנה מקום להבנת הציווי הפנימי שלך, ובו בזמן הוא חיבור אל הדברים שמעבר לך.

ובכל זאת, אם נרד ‘נמוך’ יותר, חייך במשפחה, בחברה הישראלית, בתוך היסטוריה משתנה — איך אלו משפיעים על מעשה הציור? ואולי, אלו שני אנשים, הצייר מיכאל והאדם מיכאל?
שאלות אלו מטרידות גם אותי. אולי בגלל הרקע שחונכתי בו. בעולם שלי, לאמן אין זכות לשבת בסטודיו ולעסוק בעולמות המנותקים מהמציאות מחוצה לו. עליו להיות מעורב לפחות רגשית–נפשית אם לא במעשה. לכל אחד יכולות הכלה אחרות, אבל לנסות להכיל את הקונפליקטים, להכיל את המאבקים, להתמודד — זוהי חובה אנושית שעליה חונכתי.
למעורבות הזאת אין ביטוי ישיר בציור. קשה לכלול בציור נוף דימוי של אברהם שוחט את יצחק. חייל יורה על ערבי בתוך הנוף? זה מגוחך, זו בדיחה, זה לא קשור. צריך למצוא שפה אחרת לנושאים אלו. לבנות כלים אחרים. אני לא אומר שצייר לא יכול להתמודד איתם. אבל האם הציור ערוך להתמודדות ישירה כזאת? נראה לי שלא. יש לי הרגשה שבספרות ובקולנוע ייצוג ישיר כזה מתאפשר ביתר קלות. לתחושתי, המגבלות של השפה הציורית מקשות. יש בה משהו שאומר: עד כאן. יותר מזה לא תוכל, יותר מזה אתה פוגע בי, בשפה, בישות הזאת של הציור, שהיא ישות בפני עצמה. זה נושא שמעסיק ומתסכל אותי.

אתה מתייחס למימד הוויזואלי האילוסטרטיבי. השאלה אם אותו פצע, האלימות הזאת, לא יכולה להיארג לתוך שפת הציור עצמה?
אולי אחרים יראו את פצע המציאות בעבודותיי. בעמידתי אל מול הציור אני כאילו מתעלם מקיומו. אני רוצה לראות ולהרגיש בנושא המצויר את תוכו הפנימי. לתת להווייתו להפציע מבין צורותיו החיצוניות. ברור שלכאבי ולעולמי הנפשי יש מה להגיד בדיאלוג הזה אך אני מנסה לדחוק אותם מקידמת הבמה. אם זה מופיע בין השיטין, זה כבר בגדר פרשנות לעבודה שלי שעושים אחרים.

ציירים כמו פולוק או דה–קונינג איך עבודותיהם משפיעות עליך?
שני הציירים האלה ואוסיף אליהם את זריצקי (שלדעתי הוא הצייר הישראלי המשמעותי ביותר), ניסו לברוא מציאות פלאסטית העומדת בפני עצמה, שברו את הקשר לריאליה ובנו עולמות משפה ציורית המשוחררת ממחויבות לנוף. אני קיבלתי ואימצתי שפה זאת. אך ציורי מגיע מהרצון למפגש מחודש עם עולם ריאלי היוצר נפחים פלאסטיים, תנועות ומתחים שבאים מתוכו והם מייצגיו.

עד כמה אתה מגיע לנושאים אחרים בציור?
מבין הנושאים המובהקים של הציור: האדם, המיתוס ההיסטורי, טבע דומם ונוף — לא שקעתי מעולם בציור של טבע דומם. פה ושם ניסיתי אך לא מעבר לזה. זה כנראה לא מתאים לי.
הציור ההיסטורי — המספר סיפור — הוא נושא שהאמנות המודרנית דחתה אותו וחבל שכך. חסרה לי כנראה היכולת הציורית להתמודד איתו. לו היתה לי הייתי ודאי עוסק בזה.
הגוף האנושי — רציתי ואני רוצה לעסוק בו. יש בי רצון עז לעסוק בגוף האישה, בדמות ילד בן עשר, בגוף של מבוגר מול צעיר. יחסים בין גבר לאישה, יחסים בין אב לבנו. בגלל חולשה, אולי טכנית, לא התמסרתי להם מספיק. רשמתי הרבה ועד כה לא הגעתי לציור ממשי של הנושאים האלה. אני חושב שרק דרך ציור האדם ניתן להגיע לשאלות הקיומיות. ישנו חסר בעובדה שאני לא מצייר אדם. האדם הוא לא עוד כתם צבע בתוך מרחב, צורות שבונות איזה מבנה ארכיטקטוני בתוך נייר או בד. זה יותר מזה. זהו ביטוי אנושי ואמירה על המצב הקיומי. לזה אני רוצה להגיע.

איך אתה מרגיש את קנה המידה, את הגודל של עצמך, כמו גם של המתבונן, ביחס לנוף?
לפעמים כשאני מצייר נוף, אני ממקם בו אדם או חיה וזה נותן את קנה המידה, אך זה נראה לי טריק פשוט מדי כדי להגדיר גודל. בעיני, המרחב צריך להיות מוגדר באזור התחושות, שם צריך להגיע לפרופורציה ולא בשימוש בקנה מידה מלאכותי.

האם בעיניך הנוף מורכב מנקודת תצפית אחת או מריבוי שלהן? מה בציור מאפשר את החיבור של נקודות תצפית שונות?
מבחינתי הנוף מורכב מנקודות תצפית שונות והחיבור ביניהן צריך להיווצר מתוך העבודה ולא כתכנון מראש. הנוף צריך לעטוף אותך. יש הבדל בין ציור נוף של עמידה בתוך הנוף, לבין ציור נוף הנשקף בחלון. המבנה של החלון מספק לך הגנה, מכתיב פרופורציות, ממקם את הנוף כך שאתה מרוחק ממנו. אצלי, הנוף פורץ אליך, חודר לתוכך, ובתוך כך עליך לקבוע את המסגרות והפרופורציות. זה לא פשוט. המסגרת הזאת אינה דבר אובייקטיבי. זו לא מצלמה. אתה העדשה! הפנים שלך קובע מה להניח או לא בתוך המרחב של הבד.
כשהקומפוזיציה עובדת, הצופה חווה את הנוף כחלק ממנו. זה לא הוא והנוף — כשתי ישויות נפרדות, אלא מתקיים מיזוג בינו לבין הנוף. נשבר הניכור בין הנוף למתבונן. כאילו הנפש היא בתוך הנוף. הנוף הוא של הנפש המסתכלת.

איך הדברים האלה מתקשרים לעבודות שלך מתוך תצלומי אוויר (תצ”א)?
תצלומי האוויר היא הסדרה הראשונה שציירתי בארץ. שנינו למדנו ב’ניו יורק סטודיו סקול’ בסוף שנות השבעים. בזמנו — המופשט האקספרסיוניסטי היה הדבר בעל–המשקל; סזאן וג’קומטי נתפשו כאבות המייסדים, הופמן ודה–קונינג כפורצי הדרך אל המופשט. כשחזרתי מניו יורק עברתי שלוש שנים קשות, עד שהבנתי מה עלי לעשות בציור. ידעתי שאין לי עניין באבסטרקט כשלעצמו. הדבר התברר לי דרך החשיפה לציור האיטלקי, לאמנות האיטלקית בכלל. החלטתי שלא אצייר אבסטרקט, אך לא ידעתי מה כן. לקח לי זמן עד שמצאתי איך לחבר את היסודות המופשטים עם משהו קונקרטי. יום אחד במילואים עשינו תרגיל בשטח מדברי. תוך הסתכלות בתצ”א המתארת את הנוף הגעתי לגילוי כי גם דרך נוף ממשי אפשר לצייר מופשט. היכולת לחבר את כל היסודות האבסטרקטיים, להכניס אותם לתוך נוף ריאלי, התגלמה לי בציורי הסדרה הזאת.

תצלומי האוויר עצמם הם הפשטה אופטית מכנית. האם הם מותירים מקום לעוד רמה של הפשטה הנחוצה לעיבוד הריאליה?
המאבק בין הריאליה וההפשטה מלווה אותי עד היום. השילוב בין הקונקרטי למוכלל הוא מקור יופיה של האמנות הפלאסטית. החדירה של המופשט לריאליה או התרגום של אידיאה לעולם פיגורטיבי הוא הנותן את החיים הרוחניים לציור. ללא אידיאה, העולם הפיגורטיבי מת. ללא פיגורציה, העולם מנוכר.
לגבי המופשט ויחסו לקונקרטי, ניקח לדוגמא ציור המתחלק לשני כתמים — אחד חום ואחד ירוק, כמו בציוריו של רותקו. עצם היחס ביניהם מעניין, אפילו מרגש. אבל אם פתאום תעמיד שם טרקטור קטן, הטרקטור יוסיף ממד שאין במופשט כשלעצמו. מי שחווה סיטואציה בה טרקטור חורש בשדה יודע באיזו עונה זה קורה. שדה חרוש ושדה שמניב תבואה, זהו רגע עם ריח מסוים, זיכרון של הדברים המרכיבים את החוויה של החיים. זה לא רק ירוק מול חום. זו חוויה אנושית ספציפית שחווית. זה מוסיף שכבות אחרות של זיכרון רגשי לחוויית המצייר ולחוויית המתבונן.
ליצוק את המופשט אל תוך מציאות ריאלית — זה חשוב מאד בעיני. לא לברוח מהמציאות אך גם לא להיות עבד שלה.

חשוב לי לברר אם אתה מנסה להעביר את החוויה של העמידה שלך מול הדבר, או שאתה מנסה להגיע לזיהויו. במילים אחרות, האם מדובר ב’אובייקט’, או שזאת איזושהי התרחשות בינך לבין המושא?
אם נתייחס לרבי האמנות, לפחות עד למאה השמונה–עשרה, דומה שעבור רובם זיהוי הדבר עמד במקום הראשון. אבל מתקופת הרומנטיקה ואילך היחסים השתנו. האם כדי להעביר את הדינאמיות של הקליטה אנחנו חייבים בד בבד להתמודד עם קיומו העצמאי של האובייקט?
כן. נראה לי שרק דרך ההתעסקות עם האובייקט אפשר להגיע לדינאמיקה של ההכלה ומכאן ליצירתה של ההתרחשות. אני מקבל את תפישתך שהנוף הוא מן מחזה שמתחולל. ברור לי שהתמקדות בספציפי בלבד, למשל פרטיו של העץ, מסתכנת באיבוד מקומו בתוך ההתרחשות. העולם בנוי מפרטים צריך לנסות לראות את היער מבלי לאבד את העצים ולהפך. הייתי שואל האם בתשומת הלב הרבה לפרטיו של האובייקט אנו לא מאבדים את צלילו? מתי ההתמסרות לפרטים יוצרת מהות חדשה ומתי היא סותמת כל אפשרות של חיים בציור. איני יודע במה זה תלוי.
לי חשוב יותר מכל להביע את הצליל. הצליל הוא דבר מופשט. השאלה היא מדוע להיצמד לפיגורטיבי אם רוצים להביע צליל? כמי שאוהב להרגיש דברים ולחוש אותם, אני נוטה לפיגורטיבי–חושני. דרך ההרים, הים, הגוף וכו’, אני חותר ללכידת הצליל שנמצא בפנימיותם של הדברים. רוב הזמן אני לא ממש בטוח שהוא קיים, ובכל זאת אני מנסה לבטא אותו. אני מרגיש כצייד המנסה ללכוד את הצליל ובו בזמן לשחרר אותו מתוכי. בשביל זה אני חי ויוצר.

מהו היחס בין האור והצורה המסוימים בנוף לבין החלטות ציוריות?
השתנות האור וזוויות השמש הם גורם דומיננטי בבחירה. יש להם השפעה על ההחלטות הקומפוזיציוניות אך גם על הרגש שאיתו אתה בא אל הבד (שבעיקרו הוא החלטה צבעונית). השינויים שהנוף עובר, לפעמים באותו בוקר עצמו (עננים שבאים, אובך וכו’), מחייבים אותך לקבל החלטה — להתעלם מהשינוי ולהמשיך ברעיון המקורי. להוסיף חלקים חדשים. להתחיל מהתחלה ולפעמים פשוט לעזוב.
ההתייחסות לקונקרטי מותנית בערנות לניואנסים. ההתבוננות דורשת מהצייר יכולת להתמסר לפרטים הקטנים. עם הזמן אני מחפש יותר ויותר את היסודות החבויים בניואנסים השונים. עץ ברוש לא דומה לעץ אלון או לעץ אקליפטוס, ואור הנופל על טרסה אינו דומה לאור הנופל על קיר של בית.
התמסרות לתחושות אלו, להבנה הזו חיונית בהקשבה לנוף, לדיבוב התנועות הקטנות של העולם.

אני קרוב לתחושתך שהניואנס חיוני לספציפיות, אבל השאלה היא ניואנס של מה? האם הניואנס משוייך ל’אובייקט’ או למתבונן. קח למשל את “הבריכה” של ביאליק. מה עושה אותה כל–כך מסוימת עבורנו, למרות שלא ראינו אותה. אין לי מושג איך בדיוק ביאליק קלט את הבריכה שמולו, מה היו נסיבות ההתבוננות שלו. סביר שהוא הטמיע ברכות אחרות מהספרות שקרא, מוטיבים של אור מהקבלה, ובכל זאת אני מאמין שמה שאנחנו מקבלים ב”בריכה” קשור באיזשהו אופן למסוימות המתבונן, למערכת החושים של ביאליק כמשורר מתבונן, למה שעניין אותו, לאופן שבו לכד את המרחב.
השאלה אם זיהוי המושא בעיני המתבונן קובע, או העובדה שאני כקורא של השיר, או כצופה של הציור, חווה ‘ריאליה’ ומאמין למסוימות שלה.
לעיתים זה מביא אותי לתחושת–בטן, אם אני מאמין לאדם או לא מאמין לו, יותר מאשר לשאלה האם הדבר הזה אכן קיים או לא בריאליה ביוגראפית–היסטורית.
השיחה הזאת מביאה אותי לשאלה אחרת. איך אתה מרגיש את היחס בין העמידה אל מול הטבע לעבודה מזיכרון?
הזיכרון וההסתכלות — הייתי אומר שקיימת ביניהם התנגשות, אפילו סתירה. נראה לי חשוב, לבנות את הזיכרון, שיהא ניזון מהפנים ומהחוץ כאחד, כשהפנים הוא בעצם מין גוף שנושא את הזיכרון. לכן אולי, עם השנים חשובה לי יותר ויותר השהות בסטודיו. בד בבד, ככל שאתה עובד יותר בסטודיו אתה רעב יותר למבט הטרי הנוצר מהסתכלות. בנוף אתה שרוי זמן רב בהסתכלות, ולפעמים המבט נעשה סטטי, ואז חשוב להיכנס לסטודיו, אך כעבור זמן חיוני לצאת מהסטודיו על–מנת להרוויח מחדש את המבט.
אני רואה בעבודה הציורית עולם המושפע מן החוץ, אבל בו–בזמן תוצר של זיכרון או מנגנון נפשי המייצר את עצמו.

אולי תוכל בכל–זאת להתייחס לדברים שהיו בעלי–משקל בעיצוב הזהות שלך. לאו דווקא ביחס לקיבוץ, אלא בכלל. מהמבט שלך היום, מה היה גורלי בהיווצרות שלך כאדם וכצייר?
הנוכחות של אבא שלי היא הדבר החזק בחיי. ואחר–כך הנוכחות של הקיבוץ ככפר; אתה עובד אדמה, הולך יחף בשדות, מזהה פרחים וציפורים. אלו הדברים שעיצבו אצלי גם תפישה חברתית. אתה בן לקהילה שיש לה מחויבות כלפי עצמה וכלפי העולם. אתה לא משוחרר מהמחויבות למושגים היהודיים, לתיקון עולם ולתיקון עצמי. מחויבות מוסרית שיש בה מחויבות לפעולה. הדברים האלה מעצבים גם את יחסך לנוף. הנוף הוא לא אתה, אלא אתה ביחס לעולם.
במובן מסוים, תרבות נוצרת מתוך הנוף. האקלים, הריחות, המורכבות של העולם הנופי טבועה בתרבות. השפה השמית נוצרה פה בנוף הספציפי הזה. השירה העברית קשורה לנופי הארץ.
כשאני מתחקה אחר הנוף, אני מתחבר גם ליצירה שירית שנוצרה בתקופות שונות ביחסה לארץ, והיא חלק מתרבות רב–שכבתית. יש לנו מקום שהוא שלנו ומתפקידנו לברר בסבלנות ובאהבה מה נכון למקום הזה. לצערי האמנות הפלאסטית המקומית לא הקדישה לכך תשומת לב מספיקה. לעומת זאת, בספרות ובמוזיקה יש דיון מעמיק ומורכב ביחסנו למקום ולאפשרויות הצפונות בו.
אם תחיה את המקום נכון, ברגישות לתחושות כלפי הסובב — ותביא את זה לביטוי ולו חלקי — כל אחד יביא את מה שנוגע בו, בסופו של דבר ייווצר פסיפס שהוא קרוב יותר למה שאני רואה כתרבות יהודית. במסכת ברכות דנים בשאלה מתי קוראים קריאת שמע. זהו תיאור נפלא (מתי תרנגול קורא, מתי חמור נוער) זהו תיאור הלקוח מהמקום ממנו אנו באים. עם סוג יהדות כזה שבו יש תואם בין איור המציאות והפן התרבותי חברתי שלה, אני יכול להזדהות. מבחינה זו אני מרגיש את השוני ביני ובין אבא שלי ובני דורו. יש לנו איזו מחויבות אל המקום. נולדנו וחיינו וחונכנו בו, וחובתנו לתרבות שלא תהיה מנוכרת למקום.
לא לחינם אנחנו פה על האדמה הזאת, בארץ הזאת, גדלנו בסביבה מסוימת, עם פרדסים, דיונות, ים ושדות. מן הראוי שנעשה מזה עולם תרבותי וניתן לזה ביטוי כל אחד בדרכו. תרבות היא לא רק דבר שרוכשים, היא גם מה שיוצרים.
בציורי הנופים שלי אני מקיים את זה באיזושהי צורה. יש לזה משמעות לא פחותה מאשר לקרוא מסכת גמרא או מדרש רבה.

מתקבל הרושם שאתה מתייחס למקום באופן חומרי–פיזי וכמו מנטרל את המימדים האחרים שלו. מה עם קיומה של ארץ ישראל כחלום, כסמן היסטורי של זהות וכטקסט, בתקופות הגלות? האם העבר היהודי אינו מהווה גורם במפגש שלך עם הארץ? אתה מקבל את הרוח הכנענית שמטאטאה אותו כאילו לא היה?
מספרים על הרמב”ם שלימד את תלמידיו אודות הסיבה. התלמידים מתרגשים, יוצאים החוצה לשוק ונתקלים ברוכל המנקה סיר עם דגים, שופך את הדגים והדגים המסריחים נשפכים עליהם. הם חוזרים לרבי ואומרים לו: רבי, אתה אמרת שלכל דבר יש סיבה. כך וכך קרה לנו. מה הסיבה? הרמב”ם עונה: לגבי כל אחד מכם הסיבה היא אחרת. כל אחד מכם צריך לגלות בעצמו את הטעם, מדוע קיבל את הדגים המסריחים.
ואני מבקש להקשות עליך, לגבי אותו חלק בהיסטוריה שלנו, ‘תקופת הגלות’ — אותה אתה דוחה. האם אינך חושב שהדחיה הזו מונעת ממך להבין למה קיבלת את מנת הדגים?
כשחזרתי לארץ ב–1975 החלטתי להקדיש שלוש שנים ללימודי יהדות כיוון שפשוט לא ידעתי דבר בנושא, הרגשתי בור ומבויש מכך. לאחר מכן עזבתי את הלימודים בנושאים אלו.
מזה עשרים שנה אני חלק מקבוצה לומדת הנפגשת פעם בשבוע, מעין בית מדרש ערב, מטיילים ביחד וחוגגים בצוותא את החגים היהודיים. כיום, ובזה אני לא רוצה לומר שאני מרגיש יודע, יש בי אולי את העוז להגיד לעצמי שצריך להתעלם מחלק מסוים בתרבות היהודית שהתפתחה לאחר החורבן. מכיוון שיש בה איזה יסוד חומצתי, רעלי, המחלחל ומרסק את המערכת מבפנים. יש לנו, כילידי הארץ, תפקיד חשוב בעיצוב מה שיקרא לימים ישראליות/יהדות, שבו אני רואה עניין דינאמי. היהדות גם היא משתנה. בהיותנו חלק ממנה, גם אנחנו שותפים למשחק של עיצובה. איננו פסיביים במשחק. זה המעט שאני יכול לעשות. לא עלי להשלים את המלאכה, אך איני רואה את עצמי פטור ממנה.
עם זאת, אני לא חושב שבן אדם יכול להתנתק מהזיכרון גם כשהוא לא עוסק בו ישירות. במערכת העולמות בהם רציתי להרכיב את העולם שלי, נזקקתי לדחות מעלי חלק מהדבר שנקרא הזיכרון ההיסטורי. דחיתי את זה כדי לבנות לי עולם בתואם עם משאלת הלב. יש חשיבות עצומה לבניית עולם מתוך צו פנימי ולא חיצוני.

אבל האם העולם הוא תוצר של החלטה? קשה לי להאמין בכך. בעיני, חלק מהעיסוק הוא ניסיון להבין ולגלות איך מורכב העולם שבתוכנו. לגבי, העולם אינו תלוי החלטה. מכל מקום, תשובתך מעלה את שאלת היחס בין האתי לאסתטי.
האסתטיקה היא אחד ממעצבי אישיותי, עוד בהיותי ילד הרגשתי את הכמיהה אל היופי לפעמים כמעט ללא שליטה. יחד עם זה אני ער לסכנה הטמונה בה. לא נראה לי שיש לנו, בראיון הזה, מקום וזמן לעסוק בשאלה זאת בעומק שהיא ראויה לה. אך אומר רק זאת: בנגיעה ובחשיפה לאסתטיקה אפשר ליפול לבורות, ואפשר להגיע למקומות מופלאים, אבל רק מתוך ההשתהות וההתעסקות באסתטיקה לומדים על היחס הנכון בינך לבינה. בשבילי זה לא דיון אקדמי. רק מתוך העשייה תבוא התובנה, מתוך הכישלונות תרגיש מה הנקודה הנכונה לעמוד בה. הבנתי את זה בעבודתי על ציורי הנוף. הייתי מודע לסכנת הקיטש והסנטימנטליות. לכל הרעות הפעורות לפני. אך זה היה בנפשי והרגשתי חובה להתמסר לדבר שהיה חשוב ונכון לי. חשוב לא להיכנע לפחד מלהיות בנאלי. לפעמים רק דרך הבנאלי תוכל להגיע לעצמך.

ובמעבר חד חזרה לבד הציור, איך אתה קובע את הקו התחתון של ה–frame? כשאתה עומד אל מול נוף, האם תמיד יהיה מרחק בין הקו התחתון שאתה מתחיל ממנו בציור לבין המקום שאתה עומד בטבע או שזה תלוי בנוף?
הקו התחתון בציור הוא דבר מכריע. זו החלטה משמעותית — מהו הגודל הרצוי לך של הרצפה בציור. איפה עובר הקו התחתון של הנוף.
זו ההחלטה השנייה בחשיבותה כשמתחילים לצייר (אחרי ההחלטה על הפורמט של הבד). איפה הקו הזה עובר. בציור הנוף זו ההחלטה הראשונה שאני עושה. יש איזו זווית שאני מאוד אוהב, והיא להיכנס לנוף מתוך נפילה. ליפול אל הנופים. ממש לחיות בתחושה של נפילה. לא שאתה הולך בשביל סלול אל הנוף, או מגיע אליו בצורה רכה, ממוזגת, אלא שאתה נופל אל הנוף. מאיפה מתחילה הנפילה ואיזו עוצמה תהיה לה קשורה להחלטה איפה לשים את הקו התחתון.
זה מתקיים אצלי ברבים מן הנופים. ההרגשה שאני בא לנוף כמו ציפור, שטראח נופלת לתוכו. שם בנפילה, הציפור מתחילה את הבירור עם הנוף, בסטיות ובתפניות — מן דיונים מהירים בינה לבין הדבר. החוויה של כניסה כמו ממקפצה, מבלי לארגן את העולם בהדרגה, מדרגה אחרי מדרגה אלא מתוך נפילה. האדם נופל ומתוך הנפילה הוא מתחיל לארגן את העולם, לא בנינוחות — אלא מתוך הכאוס הוא מתחיל לחיות.

בראק אמר שפעולה היא השתלשלות של מעשים נואשים המאפשרים לנו לקוות. מה דעתך?
ניסוח נפלא, כל המוסיף גורע.
ההסתכלות שלי היא אקטיבית ודינאמית ואולי בגלל זה ציוריי חסרי מנוח. לא את השלווה אני רוצה להביא לאדם, אלא את הסערה והמאבק. לברר שאלות שאין להן פתרון. אולי זהו תהליך היצירה.
בשבילי הציור והיצירה הם דיאלוג ביני לבין העולם וביני לבין עצמי. זה מה שמעניין אותי הדיאלוג הזה וההתפתחות שנובעת ממנו. לזה אני מקדיש את חיי וזה מה שממלא אותי. אני רוצה לסיים את שיחתנו בסיפור על בונאר. כשבונאר היה זקן ואשתו נפטרה הוא חי מבודד לגמרי בדרום צרפת (הימים היו ימי מלחמת העולם השנייה, שלטון וישי) היו שבועות שלא היתה הסקה ולא מים חמים בביתו ולא היה מי שיטפל בו. מאטיס בא אליו מניס וניסה לשכנעו לעבור לחיות בסמוך אליו וכך ידאג לצרכיו. בונאר סירב ואמר לו: איך אני יכול לעזוב כשאני כל כך אוהב את הנוף פה.

השיחה מופיעה בקטלוג התערוכה “תצפיות” – מיכאל קובנר
אוצר: אילן ויזגן
בית האמנים בירושלים, מרץ-אפריל 2010