האודיסיאה של המסדרון

היכרותי עם התפנימים (interiors) של סימווֹן אג’יאשווילי שונה מאוד מהיכרות רגילה עם ציור. במשך שנים התגורר סימון בדירה שמתחת לדירתי בתל אביב. הדירות היו זהות במבנה שלהן וגם בחלק מאביזרי הבית, כמו הדלתות והמשקופים. לכן, כשראיתי את הציורים שלו, שהיו מבוססים על דירתו, ראיתי את דירתי-שלי. בינתיים עבר סימוֹון דירה, אבל כשאני מביט בציורים הללו אני רואה בהם, אולי מעט יותר מצופה “רגיל”, מכתב שממוען ישירות אליי. כמעט פשוטו כמשמעו, אני חי בתוך חלק מן הציורים האלה.

ציור של סימון אג'יאשווילי, מתוך התערוכה

לא הייתי מציין את הפרט האישי הזה אילולי הייתי חושב שיש בו משהו שאינו רק אישי. מפני שמה שעושים הציורים האלה הוא בראש ובראשונה הפיכה של מרחב מוככּר – מוככּר גם למי שאינו גר אצלי בדירה – למרחב של הרוח, של הסוד ושל הדמיון. מי שמכיר את החדרים הללו מבפנים רואה זאת מיד, אבל אינך צריך לגור בהם כדי לראות את זה.
ולטר בנימין כתב שהמשוטט יוצא מפתח ביתו אל רחובות העיר כמו מַלח שספינתו עגנה בעיר זרה. סימון מאמץ את ההצעה הזאת, אבל באופן הפוך: הוא מסתכל כך בבית שלו. תערוכה זו היא מסע בתוך האקזוטיקה של הביתי.
הציורים של סימון הופכים את הבית לפאזל של פרגמנטים. אי אפשר להרכיב את הפאזל הזה לתמונה שלמה. אדרבה, עם כל ציור נוסף הולך הפאזל ומתרחב, התמונה הגדולה מתרחקת עוד קצת. לכן אזורים טעונים במיוחד בציורים אלו הם אזורי המגע, או אזורי המעבר בין חלל לחלל. אלו האזורים שבהם הפרטים יכולים היו להתחבר למכלול אך אינם מתחברים. כאלה הם הסִפים שבין חדרים סמוכים. בבית הרגיל המעבר הוא סתמי, שגרתי. מי חושב בכלל “עברתי מהסלון למסדרון”? והנה, בכמה מן הציורים מפריד בין החלל הנראה להמשכו אזור גדול של חושך. אולי לחושך הזה יש גבול ובציור אחר תפגוש חדר אחר המצוי בקצה החשכה, אבל בציור אחד סלון רגיל נפתח ונמתח לכיוון הצופה, המתבונן בחדר הרגיל הזה כמו מצִדו השני של הלילה. בקצה הרחוק של הציור כבר אפשר לראות את תהום החושך מתחדשת ומתעבה, מובילה מי יודע לאן. אולי גם שם, בקצה המרוחק, עומד מישהו ומביט פנימה. בין חושך לחושך, בחושך שאור מועט זרח בו, מצטייר הבית. כלומר הציור.

יש ספר שירה יפה של ישראל אלירז שכותרתו “איך להיכנס אל חדר ממנו לא יצאת מעולם”. התערוכה הזאת משיבה לשאלה של אלירז תשובה פשוטה, באמצעות הציור. לצייר כך את חדרך משמעו להיכנס אליו, להיכנס אליו באמת, אף על פי שתמיד היית בתוכו. קלישאה רווחת היא שהאמנות מאפשרת לנו ראייה חדשה של עולמנו המוכר. אבל עבורי, במקרה של ציוריו של סימון, הקלישאה היא אמיתית מאוד. אני מביט בציוריו כמו בחלום שחולם מישהו אחר – חלום על מקומי, על חדרי. זוהי המיתולוגיה הפרטית של הסלון שלי, של הדלת, האודיסיאה של המסדרון.
כשמתבוננים בציורים אלו מבינים כי מה שאנו תופסים כ”מקום”, כלומר כדבר תָחום ומוגדר, יכול להתרחב עד אינסוף. מי שמבין זאת אינו זקוק כל כך למסעות רחוקים. כל פינה בכל בית יכולה להיות מקומות רבים ומשתנים. סימון יוצר את האינסופיות הזאת הן בכך שהוא גורם לנו לשאול את עצמנו אם כבר לא ביקרנו כאן כבר, בציור אחר, והן בכך שהוא פותח את הדלתות ואת החלונות לא רק לאור, שהציור מעצם טבעו אוהב כל כך, אלא גם לחושך. ובחושך מקום יכול להתרחב ללא גבול. כילדים ידענו זאת. יש שמץ מהפחד היַלדי הזה בציורים של סימון. החלום המצויר אינו רק מעודן, שקט ויפה. יש בו רמז של אימה. חִשבו על הליכה בתוך הציורים – בדממה מוחלטת, ברגליים יחפות, באמצע הלילה. הליכה כזו היא סוג ההתבוננות שהתערוכה מציעה.
הבית מתפרק ונבנה בעת ובעונה אחת. בכמה ציורים יש קווי פרספקטיבה שכמו לקוחים משרטוט אדריכלי. כאילו הציורים הללו הם תכניות, סקיצות לבית עתידי. אבל באותה מידה הם גם פירוק של בית שכבר נבנה. בין הבית הבנוי בתל אביב ובין בית דמיוני שהולך ונבנה נמצאים הציורים הללו. לא נראה לי בלתי סביר לראות את מצב הביניים הזה על רקע היותו של הצייר מהגר.

ציור של סימון אג'יאשווילי, מתוך התערוכה

מצב ביניים זה של הבית מודגש בגלל החושך. הסופר היפני קאמוֹ נוֹ צ’וֹמֵיי (1153-1216) כתב כי “המראֶה שאין לו גבול, שנוצר בדמיון, עולה על כל מה שעשוי להיראות לעין בבירור” (תרגום יעקב רז), ויוֹשִידָה קֶנְקוֹ, אסתטיקן יפני בן המאה ה-14, כתב, “צר לי על מי שאומר שהלילה מעמעם את יופיים של הדברים. בלילה הצבעים, הקישוטים ועושר החומרים מראים את מיטבם… קול הנשמע בחשיכה – קול המסגיר את החשש שיישמע באקראי [על ידי זר] – הוא קול יקר. ריחות וקול המוסיקה אף הם במיטבם בלילה”. לכן, ממליץ קנקו, “ביקורים במקדשים מוטב שייעשו בימים בהם אנשים אחרים אינם מבקרים בהם, ובלילה”, ובכלל, “בכל הדברים, ההתחלות והסיומים הם המעניינים”.
החדרים של סימון מצויים כמעט כולם במצב זה, של לפני התחלה או על סף היעלמות. החושך יכסה עוד מעט, ואולי האור רק התחיל לגלות את מה שיש בחדר. כך או אחרת, מציאותו של החדר מתגלה מעצם היותו על סף אי-קיום, על סף אי-ראייה. כשאנו נתקלים באור מסנוור אנו מאהילים בכף ידנו על העיניים. מה המחווה הנכונה מול חושך חזק? במילים אחרות: הציורים האלה מבקשים ממך להקדיש תשומת לב לאופן שבו אתה מביט בהם. אי אפשר סתם להעיף בהם מבט.

חדריו של סימון הם מן הסוג שעליו כותב ג’וּנאיצ’ירוֹ טַנִיזָקי בחיבורו “בשבח הצללים”. מול חדר כזה “עולה בך החשש שאתה עלול לאבד בו את תחושת חלוף הזמן, החשש ששנים רבות יחלפו וכשתצא מן החדר תגלה כי האפרתָ והִזקנתָ”. ועם זאת, יש קסם רב בהזמנה זו של החושך. מפני שהחושך הזה רומז לאינסוף. המשכו הישיר נמצא רחוק מאוד. החושך שבחדר עומד בתקשורת ישירה עם אפלת הרקיע. על קיר הסטודיו של סימון ראיתי תמונה קטנה של שמים וכוכב זוהר בהם, ולידה – רפרודוקציה קטנה של קרוואג’ו. זה כל הסיפור.
קסם החדר מתעצם שבעתיים כשמתוך החושך מפציע לפתע ניגודו ממש, כפי שכוכב ברקיע שובה את לבנו משום שהוא מוקף חלל שחור. טניזקי כותב על המסתורין של הזהב בחושך. כיצד זהב באפלולית הופך מסתורי ומשמעותי יותר מזהב באור מלא, שהוא זהב של ראווה. ראו מה שקורה, בציור אחר של סימון, איך בראש גרם המדרגות המעפיל פתאום מתוך החדר משהו מאיר. או כשמראָה מבהיקה לרגע על שולחן בציור אחר. גם זה “זהב”.
רוב הציורים בתערוכה יכולים להיראות כאגפים שונים בבית אחד. גם אם צוירו בשני בתים, הם יוצרים את אותה תחושת שלמות העולה מפיסות של מקום שמאחדת ביניהן “גרביטציה” סמויה (כמו ביצירה מוזיקלית דוגמת “וריאציות גולדברג” של באך, שבה החיבור בין היחידות נמצא ברקע, לא במלודיה ה”גלויה”). לכן הציור המציץ לבית שכן חזק כל כך. הפּנייה החוצה היא ג’סטה נדירה בציוריו של סימון, והאלכסוניות של הקומפוזיציה מדגישה זאת. והנה, המבט שיצא מתוך הבית מגלה, לתדהמתו אולי, בית אחר, שאינו שונה כל כך, כנראה, מן הבית שלו. רואים מעט, אבל די בכך כדי לראות שגם שם שורה ריקוּת שקטה, גם שם רהיטים מעטים, גם שם אפלולית היוצאת ובאה אליך עד שאתה יכול לראות.

טקסט נלווה לתערוכתו של סימון אג’יאשווילי בגלריה רוטשילד לאמנות – שדרות רוטשילד 140, ת”א
22.4-29.5.2010

Yoshida Kenkō, Essays in Idleness: The Tsurezuregusa of Kenkō, trans. Donald Keene, Columbia U.P. 1967 [1330-1332], pp. 164-165, 115; Junichirō Tanizaki, In Praise of Shadows, trans. T. J. Harper & E. G. Seidensticker, Vintage 1977 [1933-1934], p. 35-36.