לעולם אין לאבד את העשתונות!

עם פרוץ הקורונה וכבר תוך כדי הסגר הראשון, אוצרים החלו לבטא על גבי הרשתות החברתיות חשש לגבי גל תערוכות הקורונה שצפוי לשטוף את גלריות ומוזיאוני הארץ. הרי רק מתבקש שחוויה קולקטיבית מטלטלת כזו, שהכניסה יוצרים לסגר ובודדה אותם בסביבתם הקרובה, תהפוך לחוויה מקיפת-כל שעלולה להטביע כל תמה ושאלה אחרת.

לזכותם של צמד האמנים תמיר ארליך ונוי חיימוביץ׳ יירשם שהם היו אלה שנתנו לאמנים רבים בארץ יכולת לעבד את המחשבות והתחושות היצירתיות עוד בזמן אמת. השניים הקימו את פלטפורמת ׳בידוד רזידנסי׳ (גילוי נאות: הכותב היה אחד המשתתפים במסגרת הפרויקט), שנרכשה לא מזמן על ידי מוזיאון הרצליה במסגרת פרויקט “יומני הקורונה” והפכה בכך לאתר האינטרנט הראשון שנמכר במלואו למוזיאון אמנות בישראל.

השניים מציגים היום באותו מוזיאון ממש תערוכה זוגית ראשונה בשם Never Lose Your Head And באוצרותה של לילך עובדיה. בתערוכה, כמו בפרויקט ׳בידוד׳, עולות תמות ברוח התקופה, המתאפיינת באי ודאות קיומית, תחושת אפוקליפסה, והתפקיד שהמדיה משחקת בתיווך העולם החיצוני עבורנו, הסגורים יותר ויותר בבתינו.

ליאור זלמנסון: כיצד התקופה שעברנו ב-2020-2021, לרבות רצף הסגרים, השפיעה על עבודתכם?

תמיר ארליך: רצף הסגרים הוביל אותנו להתכנסות. התחלנו להציף פחדים וחרדות אישיות וקהילתיות שהפעילו אותנו. ניסינו לחשוב אלו מהחרדות שלנו מבוססות, אלו מדומיינות ואלו כוחות פנימיים וחיצוניים מעצבים אותן. ככל שצללנו פנימה הנושא התחדד לפחד ממוות, אישי וקולקטיבי. התהליך הזה דרש מאיתנו להישיר מבט למערכת היחסים התלותית שאנחנו מקיימים עם חרדות ופחד. חשבנו על הצורך האנושי להלביש את החרדה על מושאים חיצוניים כדרך התמודדות – סוג של השלכה, ומעבר לכך, שאלנו כיצד הפעולה הזאת משרתת לפעמים כוחות מערכתיים החורגים מן הדאגה האישית שלנו לרווחה (well being). 

חוברת ההדרכה האמריקאית Nuclear survival skills, ששימשה כרפרנס משמעותי עבור התערוכה במוזיאון הרצליה, היא דוגמא מצויינת. מדובר באחת מבין עשרות חוברות שנוצרו על מנת להכין את האזרחים האמריקאים למקרה של מתקפה גרעינית מצד ברית המועצות במהלך המלחמה הקרה. החוברות מדריכות כיצד יש לפעול ולהתגונן תוך שימוש באמצעים ביתיים מצויים. החוברות לעיתים מציעות פרשנות פסיכולוגית ופילוסופית לרעיונות של פחד, חרדה, טרור והגנה עצמית. הן מיד עניינו אותנו כאובייקט הפצה המוני שאמור לחזק תחושת ביטחון אך באותו הזמן זורע פחד ואימה בקנה מידה לאומי. 

נוי חיימוביץ׳: מדובר באובייקט בעל ערך לאומני בלתי ניתן לערעור. החוברות מציגות ידע לכאורה אמפירי-מדעי שמופץ בחינם על מנת להגן על האזרחים. עצם היותו בהישג ידך, גם אם מעולם לא קראת אותו, אמור להוריד לכאורה את סף החרדה. זהו פרדוקס ביחס לעובדה שהפצת החוברות היא פעולה שמכוננת את האימה, מפיצה אותה ומגדילה את השפעתה על האזרחים. מצד הממשלה, מדובר בתהליך של נירמול איומים על-ידי הגדרת גבולותיהם: החוברות מסבירות לך בדיוק ממה עליך לפחד, מלמדות אותך איך עליך לפעול ומה עליך להרגיש. באחת החוברות איתן עבדנו יש פרק שלם שמוקדש לדרכי התמודדות עם הפחד. הוא פותח ב: “ככל שאדם יודע על הסכנות המפחידות והמוזרות של נשק גרעיני ועל נקודות החוזק והחולשה של בני האדם, כאשר אנו ניצבים מול סכנות המלחמה, הסיכוי לשרוד גדל. טרור, רגש הרסני, הוא כמעט תמיד תוצאה של סכנה בלתי צפויה.” בחוברת אחרת, מוצגות ההוראות הבסיסיות ביותר לפעולה במקרה של מתקפה גרעינית הפותחות בכותרת NEVER LOSE YOUR HEAD AND אשר ניכסנו לכדי שלט אזהרה הממוקם בכניסה לתערוכה. ההוראה האחרונה “אל תפיץ שמועות” הרגישה לנו צינית במיוחד לאור העובדה שמדובר במלחמה שהייתה בעצמה מבוססת שמועות. 

זלמנסון: אם כבר אנו עוסקים בנקודת כניסה להבנת התערוכה, ספרו איך התערוכה הזו התגבשה. מה היה הדימוי הראשון שמתוכו היא התפתחה? 

חיימוביץ׳: הדימוי הראשון שעלה לי לראש ביחס לתערוכה הוא  זיכרון  מכיתה ד׳ או ה׳. טיילתי במושב עם חברה שלי נועה, שסיפרה בהתלהבות על רעידת אדמה ענקית שעומדת להתרחש בארץ בעקבות השבר הסורי-אפריקאי. היא אמרה שלא ניתן להתחמק מהאירוע, ושהוא עתיד להתרחש בוודאות מתישהו בחמישים השנים הקרובות. מאותו רגע נכנסתי למוד של ציפייה מהולה בפחד, בכל רגע האיום עלול להתממש ואין לי שום שליטה על העניין. בחיי הבוגרים התחלתי להתייחס לזה כחרדת סוף העולם, או בשמה המעודכן ״חרדת טראמפ״, בעקבות העליה בשיעור הסובלים מחרדה זו בארה”ב במהלך כהונתו של הנשיא הקודם. אני בטוח שסרטים כמו ׳ארמגדון׳ ו׳היום שאחרי מחר׳, שסרבתי לצפות בהם בתור ילד, לצד איומים גלובליים מדומיינים או ממשיים כדוגמת האיום האיראני או משבר האקלים, העצימו את החרדה. מתוך הניסיונות שלי להתמודד עם התחושות הללו הגעתי לאותן חוברות אמריקאיות מתקופת המלחמה הקרה, אותן תמיר ואני חקרנו במהלך העבודה על התערוכה. 

ארליך: כשעיינו לראשונה בחוברות, אחד הדימויים הראשונים שתפסו את תשומת לבנו הוא ריבוע שחור כמו ציור של קנדינסקי, שהיה נראה זר מאוד בנוף האינפורמטיבי של אסופת החוברות שסקרנו. לצד הדימוי מסביר  העורך קרייסון קרני, שזהו תיאור של ראות במקלט בו שהתה משפחה מיוטה, ארה״ב, לאחר שאזלו להם כל סוללות הפנסים והנרות בתום שלושה ימים. הוא מתאר: “באותו לילה, בשעה שתיים לפנות בוקר, השחור העמוק גרם לאם המשפחה, אישה יציבה שמעולם לא חששה מהחשכה, לחוות את התקף הקלסטרופוביה הראשון שלה. בקול מבוקר אך מתוח היא העירה בפתאומיות את כל בני המשפחה: ׳אין לי שום אוריינטציה, אני חייבת לצאת מכאן׳. למרבה המזל, כשהגיעה לתעלת הכניסה היא התגברה על פחדיה ונשכבה לישון על הרצפה.” 

ללא כל כוונה ניכרת מצד העורך, הדימוי המופשט הזה, שלא מתאר דבר מלבד ריבוע שחור, הופך למופע אסתטי כאילו נורמלי, מתבקש והגיוני. אבל הריבוע חורג מרצף הדימויים הפרקטים של הספר ומקבל נפח פואטי, איימתי ואפילו קומי, שהמשיך לתערוכה כולה. 

זלמנסון: זה דימוי מדהים, כי הוא לכאורה ממוסגר כאינפורמציה ואילוסטרציה אבל בעצם אין לו שום משמעות ככזה. הוא עובר לגמרי למישור האמנותי-קונספטואלי.

ארליך: האנלוגיה שפרשת מתממשת כבר בשלב “המסגור”. לפני התערוכה הזו בעיקר יצרנו עבודות מיצב שמתפרשות על חלל שלם ויכולות להיתפס כעבודה אחת. זו הפעם הראשונה שאנחנו יוצרים הפרדה ברורה יותר בין יצירה אחת לשנייה. נצמדנו לאזורי תצוגה מסורתיים ביחס לחווית הצפייה במוזיאון; המפגש עם רצף העבודות דומה יותר למפגש עם אוסף: כל עבודה היא לכאורה עולם נפרד שיש לשהות בו, לפענח, ולהבין אותו. 

אין בתערוכה אובייקט לא ממוסגר. כל אחת מהעבודות גדושה באינפורמציה ורפרנסים אסתטיים ותקופתיים. לרגעים הן אפילו אילוסטרטיביות, כפי שתיארת את הריבוע השחור. זו הסיבה שלפעמים ברגע האמת בחלל קשה לנו לתאר את העבודות מול הצופים. זה כמו לעמוד מול הריבוע השחור הזה ולומר בשיא הרצינות “למד והישמר: ככה נראה מקלט לאחר שלושה ימים בלי אור”. 

חיימוביץ׳: אפשר לבחון את המעבר מהמישור האינפורמטיבי אל הקונספטואלי דרך המיצב “סתיו 2021”. במרכזו ערסל המורכב בשיטת עשה זאת בעצמך, העוקב אחר הוראות ההכנה מחוברות המלחמה הקרה האמריקאיות. השיטה נועדה למקרים בהם אזרחים כלואים במקלט או בביתם בצפיפות ועליהם למצוא פתרונות לינה אלטרנטיביים. החוברת מלמדת כיצד להשתמש בוילונות או בסדינים כדי להכין מהם ערסלים עמידים. “סתיו 2021” לעומת זאת אינה אינפורמטיבית כלל, היא מנכסת את הערסל ומציבה אותו כאובייקט לתצוגה בלבד. הסטריליות שתמיר דיבר עליה אינה מזמינה את הצופה להתקרב או להתנסות ומנטרלת את הערכים השימושיים של האובייקט. הערסל נשען על בד עם אותו הדפס, שמונח על אוסף רהיטים, שיחדיו מזכירים משחק של מחנה ילדים ביתי. הבד משתלב עם כד קרמי בו החימר מתחקה אחר ההדפס ומסתווה בתוכו. נוצרת סביבה מופשטת ואסוציאטיבית. חשבנו על העבודה הזו כחלון ראווה או רקע לצילומי אופנה. זה הזכיר לנו גם הצבה סמי-אקראית של טבע דומם לצרכי ציור. נוצרת אווירת ריחוק בין העבודה לצופה. ההקשרים הפרקטים הופכים ללא רלוונטים כאשר מתגלה הדימוי המופשט, בעיקר בשל המשחק עם הבד.

זלמנסון: עד עכשיו נדמה ששמתם את הדגש על יצירת האובייקט והמסגור שלו במרחב, כשמבין השורות עולה גם מימד הזמן דרך התפקיד שזכרון קולקטיבי ורטרו משחקים בבחירות שלכם. אמנם נראה שנקודת הפתיחה הן אותן חוברות אפוקליפטיות מתקופה שבכלל לא חייתם בה, אבל התערוכה כוללת משחק עם עבר-עתיד. תחושת נוסטלגיה מוזרה אופפת העבודות, למשל דרך דימויים ממשחקי מחשב ותוכנות של שנות ה-90 שבתקופתם נראו כמו הצצה אל העתיד. תחושת האל-ביתיות, הבית המוכר והזר לא מגיע מתוך החומר או הצורה, אלא מתוך תקופות שונות שמתחברות לכדי אל-זמניות מעיקה. 

חיימוביץ׳: דוגמה בולטת למה שאתה מתאר היא העבודה “מתח”. בעבודה מוצג שומר המסך האייקוני של נגן המוזיקה Winamp מסוף שנות התשעים. המסך תלוי על מכשיר מתח לאימון ביתי המשמש עבורו כמתקן תצוגה. שם העבודה עוקב כמובן אחר שמו של מכשיר הספורט, אבל באנגלית תרגמנו אותו ל-“Tension”. הבחירה הזו הצחיקה אותנו כי מצד אחד היא תרגום ישיר של השם העיברי, ומצד שני היא מקרבת אותנו למהות הוליסטית יותר של הפסל ואולי של התערוכה כולה; מתח שהפסל יוצר בין עולמות שונים של פנאי, היחס הפיסולי בין שני האובייקטים המרכיבים אותו, והמתח בין הזמנים. רצינו להציג את שומר המסך של Winamp כסוג של ארכיאולוגיה עכשווית או יותר נכון Media Archeology, שדה הבוחן התפתחויות טכנולוגיות דרך הפניית מבט אל העבר. בניגוד לארכיאולוגיה כפי שאנחנו מכירים אותה, מדובר בציר זמן מצומצם יותר, במיוחד כאשר מדברים על אפליקציות, תוכנות מחשב או אינטרנט. המבט אל נגן המדיה יוצר חזרה לכאורה קצרה בזמן, כ-25 שנה. מדובר ברצף מתמשך של אובייקטים גיאומטריים הרצים על מסך ויוצרים צורות מופשטות המזכירות מעבר בין מימדים, מסיבה במועדון, נסיעה בחלל, תנועה בין זמנים. עבורנו הדימוי הזכיר גם אמנות אופ-ארט של שנות השישים, עליה הסתכלנו במהלך העבודה על התערוכה. זיהינו הקבלה תקופתית מעניינת בין הזרם האמנותי לבין המלחמה הקרה והחוברות איתן עבדנו. הקבלה המבוססת על שליטה בחוויה על-ידי יצירת רצף של אפקטים המסתנכרנים זה עם זה בדיוק טוטאלי ליצירת אשליה. Winamp הוא אולי הקיטש של אותה אסתטיקה אבל באותה התקופה המופע הדיגיטלי שלו נראה כמו הדבר העכשווי ביותר – ייצוג עתידני, שביחס להיום כבר הספיק להכחד. 

ארליך: התערוכה נעה הלוך ושוב בין עבר ועתיד, דרך ייצוגים ותפיסות שונות של היחסים בין הזמנים. התנועה הזו נולדה מתוך הערעור על מצבים של חרדה ואימה. אחת המחשבות המשמעותיות ביותר שהעלו בנוגע לחרדה היא שלרוב, או אולי תמיד, המושא שלה ממוקם בעבר או בעתיד, לא בהווה. אנחנו חרדים ביחס לדברים שקרו בעבר וחוזרים ורודפים את התודעה שלנו, לא מרפים, גורמים לנו לחוסר ביטחון וערעור של העצמי. אנחנו חרדים מהעתיד העומד לבוא, מכישלון גדול, מהתחלה חדשה, מהלא ידוע, או מהמוות. 

אמא שלי היא מטפלת גוף-נפש, ואם תשאל אותה, הפעולה הראשונה והבסיסית ביותר להתמודדות עם חרדה היא לנסות להתחבר להווה, ל”כאן ועכשיו”. לא מדובר בפעולה פשוטה, בטח לא בצל הנושאים שמטרידים אותנו ביומיום או ביחס לתערוכה. בהתאם, התערוכה וחלקיה “נכשלים” שוב ושוב להישאר בהווה. כל העבודות כוללות את התנועה הזו בין הזמנים כפי שנוי תיאר דרך ה”מתח”. כל זה מגיע לקצה במפגש עם עבודת התבליט “(Purge (Aliens vs. Predators”. זהו תבליט קרמי גדול המתאר סצנה אפוקליפטית של פלישת חייזרים לכדור הארץ, שמבוססת על משחק המחשב המיתולוגי, והראשון מסוגו, “הנוסע השמיני נגד הטורף”, 1994 במקרה הזה, המבט הנוסטלגי אל שנות התשעים מתמקד במרחב משחקי עליו גדלנו המסוגל להכיל טרור ואלימות בסדר גודל בלתי נתפס. 

השתעשענו עם המחשבה המטאפיזית ביחס ליכולת של החומר הקרמי לנוע בזמן מעבר לאורך החיים של האדם. במהלך העבודה על הפסל ניסינו לדמיין אותו שורד חורבן של הציוויליזציה בה אנו חיים ומשמש בפני עצמו כאובייקט המסוגל לשלוח מסרים קדימה בזמן.

זלמנסון: מעניין לחשוב על התערוכה הזו בהקשר של התפקיד הנפשי של חפצים, במיוחד בהקשר של חפץ כאובייקט מעבר, התפקיד הכפול שלו גם בגישור בין זמנים ומקומות, ולצד זה גם בהרגעת החרדה ויצירת בטחון. בתערוכה ניכרת השפעה גדולה של מלאכת כפיים והתמקצעות בדיוק ביצירת האובייקטים. 

ארליך: ניתן לומר שיצרנו סוג של “מרחב מעבר”. חפץ מעבר הוא הרי אובייקט המאפשר יצירת נפרדות בין התינוק לאם בשלבי ההתפתחות הראשונים של החיים. דרך האובייקט נוצר “מרחב מעבר”, כלומר מרחב פוטנציאלי, המאפשר חווית תפיסה לימינלית הנעה בין הדמיון למציאות ולבסוף מובילה להיפרדות מהאובייקט. 

תהליך יצירה יכול להוביל להזדהות מוחלטת בין האמן ליצירה, במקרה הזה היצירה היא סוג של שלוחה של האמן או של עולמו הפנימי. דווקא הכמיהה האישית להתנתקות מובילה אותנו לפנות לאזורים של מלאכה. אנחנו רוצים לייצר חוויה של מפגש עם מוצר או ממצא, אשליה של “לא נגענו”. בתערוכה עצמה זה מייצר קונפליקט מוחלט ביחס לעובדה שכמעט כל הפסלים נעשו בעבודת יד. את החתול השחור שנמצא בלב התערוכה למשל, פיסלנו שלוש פעמים עד שהגענו לתוצאה שחיפשנו. בשיחה מוקדמת, אני זוכר שאפילו אתה חשבת שמדובר בהדפסת תלת-מימד. 

ההתחקות אחר מוצרים או רדיי-מיידס מאפשרת לנו לכאורה להשאיר את הקשר האישי מאחור, זהו סוג של מנגנון הגנה המערער על תפיסת האחריות של האמן ביחס ליצירה.  ההתנתקות שלנו ללא ספק יוצרת אווירה כללית של ניכור וריחוק בתערוכה, אבל היא גם מחוללת את “מרחב המעבר” אשר במפגש בין האובייקט לצופה, מעודד אסוציאטיביות, דמיון, מבט ביקורתי ואחריות אישית בפעולת הצפיה. אני זוכר מבקרת אחת שהתרגשה מאוד מעבודת האריחים. היא דיברה איתנו על ה”גרניקה” של פיקאסו ועל תחושת החרדה שהיצירה מעלה בה, ובאותה נשימה סיפרה על ארכיטקטורת הגבס בבית שלה וכיצד, מבלי להתכוון כלל, היא הבינה שהיא בנתה סוג של מקדש לטלוויזיה שלה המזכיר את בינוי הגבס בתערוכה.  

זלמנסון: תוכלו לקשור עבור הקוראים בין התערוכה הזו למכלול עבודתכם הקודמת?

חיימוביץ’: אפשר לראות בעבודות שלנו עיסוק חוזר בגורמים המעצבים אישיות אינדיבידואלית ו/או קהילתית. אני מתכוון למערכות כוח הפועלות עלינו ומעצבות את חיינו. אנחנו מתעניינים במיוחד במפגשים עם ״אזורי העיוורון״ שלנו כיחידים או כחברה ביחס למערכות אלו. זה מפגש שיכול להיות מביך, מגוחך או אפילו אלים. דוגמה משמעותית לרגע כזה חוויתי כסטודנט לתואר ראשון בבצלאל כשצפיתי בסרטו של אבי מוגרבי “נקם אחת משתי עיני”. בעקבות הסרט גיליתי שרצועות הסברסים השייכות לנוף ילדותי במושב בו נולדתי וגדלתי הן למעשה גדרות של הכפר הפלסטיני אל-קובאב שנכבש על ידי כוחות ההגנה במלחמת 48. זה באמת היה רגע מביך במידה מסוימת שהשתלב עם תחושות של כאב והזרה ביחס להיסטוריה של המקום ולסיפורים המוחזקים על-ידי הקהילה אליה אני שייך. זה הוביל אותי ליצור פרויקט בהמשכים סביב הסיפור של הכפר אל-קובאב והאנשים שחיו בו. בפרויקט עבדתי עם ארכיונים של צה״ל וה”הגנה” והוא כלל עבודה סביב הקהילה במושב ושיחות עם פליט מהכפר שחי כיום בהונגריה. זה היה עבורי תהליך טיפולי אישי וקהילתי, שדרש העמקה של ההיכרות שלי עם עצמי, כנות והתעמתות עם נושאים המעוררים חוסר נוחות.

אפשר להתייחס להרבה מהיצירות שלנו כפרה-פיקשן, כלומר, יצירה שמתווה פנטזיה המשתלבת בתוך המציאות או מתיימרת להציג את עצמה כמציאות. אפשר לראות את זה בתערוכת היחיד הראשונה של תמיר “אנחנו ילידים” במרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית, 2018. תמיר הציג ארכיאולוגיה מקומית של שכונת ג’סי כהן בחולון, שכונת ילדותו. דרך הממצאים, פרסה התערוכה נרטיבים שונים המתייחסים להיסטוריה ולהווה של השכונה. בתערוכה הוצגו במקביל מגוון של נקודות מבט: מקצועית-מדעית בשיתוף פעולה עם רשות העתיקות, ציבורית-קהילתית בשיתוף פעולה עם הקהילה המקומית, ואישית המתייחסת לחוויות שלו מתוך החיים בשכונה. בפרויקט התעניינו במיוחד ביכולת של ארכיאולוגיה כשדה מדעי להכיל בתוכה פנטזיה ואין סוף סתירות הנגזרות ממגוון המניעים הפוליטיים של העוסקים בה. זהו נושא שמעסיק אותנו עד היום והשפיע גם על התערוכה בהרצליה. 

זלמנסון: בתקופת הסגרים נוצרו אתגרים עבור זוגות שחיים יחד. עבור אלו שפועלים יחד גם במישור היצירתי, האתגר וההזדמנות היו כפולים. איך זה השפיע על העבודה לקראת התערוכה?

ארליך: אנחנו רגילים בתור אמנים לעבור תהליכי מחשבה עצמאיים בינינו לבין עצמנו ובאופן יחסי, יש הרבה פחות צורך בתיווך ובמחויבות. נוי ואני ניסינו לעבוד בשיתוף מוחלט, מפיתוח הרעיונות דרך העבודה בסטודיו ועד העיצוב של דף החלוקה בתערוכה – דבר שדרש הרבה אנרגיה ומחויבות. להתבשל רוב הזמן לבד עם הרעיונות שלך זה דבר אחד, לעבוד כצמד ולנסות בקביעות לתת ביטוי קולי, ויזואלי או חומרי לתהליכי המחשבה שלך זה סיפור אחר לחלוטין. עם כל אחת מהיצירות עברנו עשרות גלגולים תוך כדי שיחה ועבודת סטודיו. ואפילו חשבנו עליהן ככאלה הסובלות מאישיות שסועה – כאמור, הן כוללות ריבוי רעיוני, ריבוי חומרי ופוטנציאל אסוציאטיבי רחב. במהלך העבודה על התערוכה בהרצליה, התהליך הרגיש לעיתים קרובות אובססיבי וקיצוני. כשאני חושב על שם התערוכה, שמבקש לא לאבד את העשתונות זה מרגיש שחווינו מידה מסוימת של סימביוזה בין הרעיונות בהם עסקנו לבין שיטת העבודה.