הלאה-הנה

“האמנות תהיה להרגיש געגועים גם כשנמצאים בבית. לשם כך צריך להבין באשליות”.

זו הנוסחה של הפְּנים.

ולטר בנימין מצטט את סרן קירקגור. מתוך פרויקט הפסאז׳ים, עמ׳ 126

בראשית

בראשית הייתה המילה. “פרפר” הייתה המילה הראשונה שחליל, בנו של האמן אורי גרשוני, ביטא. זה קרה לפני שלוש שנים, רגע לפני שאביו, האמן משה גרשוני, מת. חליל היה אז בן שנה. היאלמות האב וראשית הדיבור של הנכד הניעו את גופי העבודות המוצגים בתערוכה החדשה “הלאה-הנה” של אורי, בן ואב, זה שנמצא בתווך.

פתחתי במשפט שהוא תרגום של תרגום, או תרגום מהופך, של הפסוק הראשון בספר הבשורה על פי יוחנן בברית החדשה: “בראשית היה הדבר, והדבר היה עם האלהים, ואלהים היה הדבר”, כך בתרגומים לעברית של היוונית בה נכתב הספר. המילה ‘דבר’ שבה פותח יוחנן, ביוונית היא ‘לוגוס’. את הלוגוס ניתן לפרש כתבונה, השיח, הדיבור, הסדר השולט בעולם, ובהמשך הבשורה הכוונה היא להתגלמותו של ישו בבשר. התרגום המקובל לאנגלית של הפסוק הוא: In the beginning was the Word, and the Word was with God, and the Word was God. המילה Word מופיעה באות גדולה, המשמשת בדרך כלל באנגלית לציון תחילת משפט או לשֵם.

הפסיכואנליטיקאי ז’אק לאקאן חוזר לפסוק זה מספר יוחנן כמה וכמה פעמים בסמינרים שלו לאורך השנים. ויכוחים מפותלים נוצרו סביב האופן שבו פירש את המילה היוונית והמילה הלטינית שבה בעיקר הוא משתמש. באחת הפעמים, מאזיניו מעמתים אותו עם השפה העברית ותיאור בריאת העולם במקרא (גם עם דברי חז”ל, על פיהם העולם נברא במימרא – “ויהי אור”, אמירה שהיא, אגב, קשורה במיוחד למדיום הצילום.)  אצל לאקאן – וזה עניין מרכזי ומהותי עבורו – השפה קדמה לכל.

התחלות

כמו באפקט הפרפר (כותרת זמנית שניתנה לתערוכה בשלב מסוים) – ביטוי לאפקט שבו רפרוף כנפי פרפר באפריקה, עשוי לחולל שרשרת אירועים שבסופם סופת טורנדו בקצה השני של העולם – המילה פרפר, כמתואר לעיל, הייתה אכן התחלה. התחלה אחת. אני רוצה להציע כאן להתבונן או להתייחס אל סדרות העבודות של אורי גרשוני בכלל, ובתערוכה זו בפרט, כאל שרשראות, התגלגלויות, מחזורי עבודות, כמו מחזור החיים בטבע, של פרפר למשל: מביצה, המופרית בזרע, אל זחל שמתפתח בתוכה; הזחל פורץ מן הביצה החוצה, ובמשך חייו הוא זולל ואוכל בעיקר צמחים כדי להפוך לגולם; מן הגולם שנראה דומם מבחוץ, בוקע פרפר. הפרפר הבוגר מבלה את חייו כשהוא עף מפרח לפרח, מחפש בן או בת זוג כדי להתרבות. וכך חוזר חלילה: הביצים החדשות והזרעים יניעו תהליכי הפריה, גדילה, התבגרות, סיום ותחילתו של מחזור חיים חדש. כל מצב הוא זמני, התחלה של המצב הבא. אין מקור אחד קודם לכל ההתגלגלויות.

במשפט הפותח את ספרם “קפקא: לקראת ספרות מינורית” שואלים ז’יל דלז ופליקס גואטרי – איך נכנסים ליצירה של קפקא? הם מתארים את הארכיטקטורה המופיעה ברומנים ובסיפורים הקצרים שלו כרבת כניסות ויציאות, פתחים וחורים, או קצוות, שאף אחד מהם אינו חשוב יותר מאחרים. כך גם לתערוכה “הלאה-הנה” אפשר להיכנס מכיוונים שונים. להתחיל בכל נקודה במחזור. קצה אפשרי אחד הוא מה שנראה במבט ראשוני ומרפרף על פני התערוכה כאחידות ויזואלית סגנונית מסוימת. היא מתבטאת בטקסטורה, בפורמט המינורי, בצבעוניות ובכנפי פרפרים החוזרות ומופיעות בצורות שונות.

מבט על

אם כך, אכנס לתערוכה. אתחיל לכאורה מהסוף, או מה שנחשב כסוף – המסגור: התערוכה כוללת מסגרות שמזכירות לפרקים ויטרינות תצוגה במוזיאון לטבע. הן גדולות, יחסית למה שהן מכילות (כ-40X50 ס”מ) – מרובעים קטנים של ספק תצלומים, ספק הדפסים ישנים וציוריים, אולי תצריבים שאבדו ונמצאו, על רקע לבן. התצלומים (גודלם נע בין 9 ל-12.5 ס”מ) מזכירים תמונות שנשלפו מאלבום משפחה ישן או ספר בוטניקה, הם כחלונות קטנים או עיניים. כדי לראות מה יש בהם, צריך להתקרב, אפילו מאוד, באופן כמעט אינטימי. רוב התצלומים מונוכרומטיים בגוונים אפרפרים שונים; אחרים חומים זהובים, ודיפוזיים. פני השטח של העבודות הצילומיות הם בעלי דחיסות חומרית מגורענת.

דימויים שונים מגיחים. הם חוזרים ומופיעים כמו אותות וסימנים מפוזרים במיסוך הפורמליסטי. במחזור אחד של תצלומים רואים ממבט על, מוגבה מעט מעל פני הקרקע, נשים מוסלמיות, מבוגרות וצעירות, עטויות מכף רגל ועד ראש בחיג’אב, עם רעלה או בלעדיה, המשווה להן מראה של גלמי פרפרים. הן הולכות ברחובות ריקים של עיירה אנגלית טיפוסית ועתיקה לא ברור לאן, הנה והלאה. יש בודדות, זוגות ויש כאלה שמלוּות בילדים. יש ילדים ונשים שמרימים ראשם אל הצלם הנסתר, אחרים לא מודעים לקיומו. הפנים של כולם מטושטשים.

בין לבין משובצות גלויות נוף שנראות כמו תחריטים של נופים לא מכאן, לא ישראליים – נהר, גשרי אבן מסיביים, עצים וטבע שופע ורב שנים. הנופים בצבעי חום-לבן נחתכו לשניים באמצע הגשר והנהר, כל חצי ממוסגר בנפרד. בתערוכה הן תלויות בזוגות – גשרים חצויים ומתגעגעים שואפים להתחבר מחדש.

מחזור שלישי: פוטוגרמות חומות זהובות של עלי פיקוס תל אביבי תלושים, מונחים בודדים על נייר כמו פרחים שיובשו בין דפים, או של כנפי פרפרים יתומות, תלויות במרכז הנייר, דקות ושבריריות. עוד שנייה הן יתפוררו.

ועוד בתערוכה: זוג תצלומים של שני תינוקות דומים זה לזה כזוג תאומים, שכובים על בטנם באותה תנוחה בדיוק, על דרגש. כמו זחלים הצמודים לענף הם מרימים ראשם, עדיין לא מזדקפים ועומדים. הם פונים זה אל זה, מבטם נע אל מחוץ לפריים. לנשים, לילדים ולזוג התינוקות – לכולם יש כנפי פרפרים מרהיבות על גבם, לאחדים זוג אחד, לאחרים – שני זוגות כנפיים.

כתמים נוזליים על ניירות מחברת משבצות חוזרים ומופיעים בין קבוצות התצלומים, פורעים ומפריעים למבט. אלו כתמי רורשאך של נוזל חום-אפור שקוף מעט, נוזל זרעו של האמן, שיוצרים לעתים דימויים של חרקים בעלי מחושים ורגליים; ובניירות אחרים כתמים של נוזל צהבהב, שתן מעורבב של הילד והאב, מתפשטים בעיגול, הילה, או אגם קטן.

הנשים, הילדים, התינוקות, הכתמים, העלים, כנפי הפרפרים והנופים – כולם שרויים ברטט פועם, חוזר ונשנה. קווי המתאר שלהם מתמוססים אל הנייר, עוד רגע הם מתמזגים עם הרקע והסביבה, אך שבים ומפציעים מתוכו. זה חלום, או שאלו דמדומים שבין שינה לערות. מחזורים: נוזלי זרע, גלמים, זחלים, פרפרים שמתו והשירו את כנפיהם, אנשים שהתגלגלו לפרפרים, או בעצם הפכו ליצורים אחרים, אווריריים, מלאכיים ועדיין נטועים באדמה, לא ברור למי ולאן הם שייכים.

למרות האחידות הוויזואלית היוצרת עננה מלנכולית בלתי נראית האופפת את התערוכה, אין לה נרטיב אחד מוצק. אפשר לנסות ולדבוק בהצעה של דלז וגואטרי לקורא – להיכנס יחד עם החומרים השונים אל תוך המכונה המכוננת את היצירה, על ידי תכנים וביטויים שעברו פורמליזציה בדרגות שונות, לעבור דרך מצבי צבירה שונים, לצאת ולחזור. להיות בתוך התערוכה, או בתוך המחזורים המתפצלים ומצטרפים מחדש, לחבר בין נקודות הכניסה השונות, להתקרב, ואף ליצור את מה שהם מכנים “קווי המילוט” (של התשוקה), שהם חלק מהמכונה. קו מילוט אחד – להתגלגל. לא לשרץ כמו בסיפור הקפקאי, שסופו להיות מטואטא הלאה, לא ידוע לאן, אלא להיהפך ליצורים פלאיים שלא שייכים לעולם החומרי הגלוי והנראה לעין מייד, לפיות. הן נסתרות מן העין וחיות בתוך סיפור אגדה, Fairy tale. או לגנדהארווה במיתולוגיה ההודית, היצורים הערפיליים השרויים בין לבין, בין שמיים לארץ, יצורים שולטר בנימין מזכיר במסה המופתית שלו על קפקא. להם ולדומים להם, הלא גמורים והמגושמים, הוא אומר, לאלה יש תקווה.

הסיפור

ואולי כדאי להתחיל דווקא מסיפור. הסיפור שמאחורי תצלומי הנשים והילדים עם כנפי הפרפרים. קוטינגלי, עיירה אנגלית כפרית נעימה למראה, אך גנרית וחסרת ייחוד או אטרקציה היסטורית תיירותית, התפרסמה בשל מה שנחשב כיום כאחת התרמיות הצילומיות הגדולות במאה העשרים. השערוריה הסעירה את בריטניה החל משנות ה-20 של המאה הקודמת ועד שנות ה-80. אלסי רייט ופרנסס גריפית, שתי בנות דודות שהתגוררו בעיירה ב-1917, נהגו לטייל ולשחק בנחל וביער הסמוך. כשהוריהן נזפו בהן על מנהגן לחזור מרובבות בבוץ, הן טענו שזה בגלל ששיחקו עם פיות. כדי להוכיח למבוגרים הסקפטיים את אמיתות דבריהן, הן לקחו מצלמה מאבא של אחת מהן, שהיה צלם חובב, ויצאו לצלם. כאשר האב פיתח את לוחות הזכוכית, זו היתה מצלמה מהדור הראשון של מצלמות, הוא גילה לתדהמתו תמונת פורטרט של אחת מהן מתבוננת בלהקה של פיות רוקדות על שיח. לאחר חודשיים הן חזרו עם תצלומים נוספים, באחד מהם הנערה השנייה יושבת על דשא ומושיטה ידה לשדון חביב. התצלומים הפכו לשיחת הכפר. פרצה מחלוקת עזה בין אלה שפקפקו באמיתותם של התצלומים ובין אלה שהאמינו בהם, בקיומן של פיות ובכך שהן יכולות להופיע בתצלומים. גם החשדנים שבהם לא הצליחו להבין כיצד הם נעשו.

בשלב מסוים הסיפור והתצלומים חרגו מגבולות הכפר: אדוארד גארדנר, ראש האגודה התאוסופית באזור, השתמש בהרצאותיו ברחבי הארץ בתצלומים, כדי להוכיח את קיומם של חיים נסתרים מעבר לנראה. כך כתב בפרסום של האגודה: “לא רק שהנערות ראו את הפיות… אלא לראשונה אי פעם יכלו לממש אותן בחומר בדחיסות מספקת, כך שהדימויים יירשמו על לוח צילומי, המחזור הבא של האבולוציה נכנס לפעולה”. השתיים הוסיפו וצילמו במשך כשנתיים. בסך הכול הן יצרו חמישה תצלומים כאלה.

הסערה גאתה. מספר לא קטן של מומחים לצילום, אנשי מקצוע מחברת קודאק ומחברת אילפורד, מאותה תקופה הוזעק כדי לבדוק את מקוריות התצלומים, לאתר בהם את הזיוף – עבודה בסטודיו או של בימוי מודלים מקרטון. המומחים הסכימו שאלה תצלומים ישירים, שתיעדו מה שעמד מול המצלמה. עם זאת הם סירבו להוציא תעודה רשמית שתאשר את האותנטיות שלהם. הסופר ארתור קונן דויל, מחברם של ספרי שרלוק הולמס, כתב מאמר בעיתון אנגלי נפוץ על התצלומים, ותאר אותם ככאלה שלוכדים את המסתורין והזוהר של החיים. דמויות מפתח מתחום הספרות והחינוך הגיבו בתערובת של מבוכה והשתאות, אמון וספק. עם השנים דעך הסיפור לאיטו.

בשנות ה-60 צץ עיתונאי עקשן שביקש שוב לבדוק את הסיפור. אחת מבנות הדודות שעייפה מכל המהומה, הודתה שאכן אין פיות במציאות, הן היו יצירי דמיונה, אך סירבה לפרט כיצד הצליחה לצלם אותן. גם בסרט דוקומנטרי שנעשה עליהן ב-1971, שתיהן עדיין התעקשו על האמת שלהן.

רק בשנים 1982-3, כשישים שנה לאחר פרסומם, לאחר שכתב עת בריטי רציני לצילום השקיע מאמצים רבים בבדיקות מדעיות של התצלומים, הצלמות נכנעו והודו שהתצלומים הם פייק, זיוף. הן סיפרו כיצד עשו זאת: הן העתיקו איורים של נערות רוקדות מספר ילדים אמנותי על מגזרות קרטון, הוסיפו להן כנפיים והשתמשו בסיכות וחוטים להחזיק אותן מאחור. יחד עם זאת, הן עמדו על דעתן שהן באמת ראו פיות, גם אם בדמיונן, הצילום היה המחשה של מה שהן ראו.

המצלמות בהן השתמשו, העתקים של חמשת התצלומים שנעשו במשך כשנתיים, כולל הכתבות, העדויות, הסרטים וכל הפראפנליה מסביב, כל אלה מוצגים כיום במוזיאון הלאומי למדע ומדיה בברדפורד. מזווית הראייה שלנו היום, הסיפור נתפס כמשעשע, קרקסי במידת מה, שלא לומר אף מגוחך. אנו מתקשים להאמין כיצד אנשים רבים האמינו לצילום והלכו שולל אחרי פבריקציה די ילדותית ולא מאוד מתוחכמת. פרנסס עצמה, כשהיא כבר קשישה, תהתה: “אני לא מבינה למה הם כל כך נסחפו לתוך זה”, והיא עונה – “הם רצו להאמין בזה”.

הסיפור, שעולה ברגע שמקלידים בגוגל את שם העיירה קוטינגלי, הוא אבן דרך חשובה בהיסטוריה של הצילום בראשית המאה ה-20. הוא ממחיש היטב את היחס המאגי אל הצילום שכונה בראשית דרכו “העיפרון של הטבע”, והאמונה בכוחו לשמש או לגלם בעצמו איזו אמת, ועל כן לאכזב קשות כאשר הזיוף, או בעצם הבימוי (בתצלומים עצמם לא נעשתה שום מניפולציה, הם אכן תצלומים ישירים) של הצגה קטנה נחשף. בעיניי, זהו סיפור על האמן-הילד, הילד-האמן, הילד כמי שעדיין קרוב לטבע; או הילד הפושע, התעלולן הרמאי, בעל הדמיון והיכולת להמציא ולהמחיש בחומרים (בעלי דחיסות משתנה) מציאות או עולם מדומיינים. זה גם סיפור על התפקיד שמשחקת האמנות בדרמת היחסים שבין מבוגרים וילדים, הורים ובנים/בנות.

המסע

גרשוני יוצא לטיול בקוטינגלי. כמו הצלמות הצעירות, גם הוא חוזר עם תצלומים, “הוכחות”. הוא מטייל בעזרת אפרטוס מכני, שילוב של מכונה ואדם, גוגל סטריט ויו. דרך הפעולה של האפרטוס: מכונית נוסעת ועל גגה מוט עם מצלמה, היא מסתובבת ברחובות העיירה, סורקת את הסביבה ומצלמת. חברת גוגל היא זו שמטשטשת את פני האנשים, לכאורה כדי לשמור על פרטיותם. הוא משוטט בקוטינגלי דרך המחשב הביתי כשהוא ספון בחדרו. מה הוא מחפש שם? מה הוא רוצה למצוא? את הפיות? האם הן עדיין קיימות ורוקדות שם? את האמת הצילומית או האמנותית? את המקום שבו התחילה ההיסטוריה של הצילום כנע בין תיעוד לאשליה? גם לצילום, בצורה המודרנית שלו, יש פוליטיקה שלמה של התחלות וסיפוריהן.

אורי יושב בשנת 2019 בתל אביב, והלאה מישראל, שם, בצפון אנגליה, אליה הוא מגיע בעזרת התוכנה לתצוגת רחוב לשנת 2015 (אז ביקרו במקום צלמי תאגיד העל חובק העולם), הוא לא מוצא פיות. במקומן הוא מוצא נשים מוסלמיות. אולי הן שכנות שלו מכאן, מהמזרח התיכון? דרך מילוט אחת – ממקום אחר, אנגליה (הבריטים עברו כאן לפני שחזרו לשם), ודרך המסע בזמנים אחרים אל ההיסטוריה והפוליטיקה של הצילום המודרני, נכנסות הנה, לכאן, נשים ערביות, אל תוך ביתו וחדרו, אל תוך המחשב שלו, לפְּנִים.

הוא עוצר את השיטוט, הן קופאות בתוך הפריים, הוא מצמיד להן כנפי פרפרים. למרות הכנפיים, הן צמודות לאדמה, למדרכה, לכביש ולקירות הבתים. הן לא יכולות להתעופף משם כמו הפרפר, או להיעלם כמו פיה. הוא לא מוצא פיות, אז הוא יוצר אותן. משחזר או מפעיל מחדש את דרך הפעולה של שתי הבנות הצלמות מקוטינגלי, פרנסס ואליס. הנשים שלו הן יצורים מכונפים חסרי מין. אם יש להן ילדים, גם הם הפכו לפיות. פיות, באנגלית, אגב, הוא גם כינוי גנאי להומואים.

הנשים הערביות שפניהן מחוקים יישארו לתמיד בתוך הפריים, כמו פרפרים שננעצו בהם סיכות ומוצגים באוספי מוזיאון לטבע, מחד; מאידך, עכשיו הן נכנסו לתוך ההיסטוריה, הסיפור. הסיפור שלו, של התערוכה, של הצופה, של המקום, של הצילום, של הצילום כצורת אמנות.

הזרע והתינוק

כמה שרשראות בריאה: שרשרת אחת – האֵלֶם-הכניסה הראשונה אל השפה-סדרה של עבודות חדשות (שהיא גם כניסה אל האתיקה); שרשרת השניה היא הכניסה אל ההיסטוריה ואל הפוליטיקה –  הסיפור-התרמית-והחשיפה; או – המסע-החיפוש בעקבות הילדוֹת-צלמות-ואז הגילוי-והעצירה. לצדן מופיעות בתערוכה עוד שרשראות, או קווי מילוט. אחת מהן היא מהלך של פעולות חזרתיות שעל פניהן נתפסות כעקרות, אפילו סותרות, אך הן מותירות עקבות וסימנים: אוננות-הפרייה של הנייר-הריון של הנייר (קיפולו ונענוע של הנוזל בתוכו) -לידתם של יצורים כתמיים דמויי חרקים. קו מילוט אחר בתערוכה נע הלוך וחזור בין שני תצלומים בשחור לבן של שני תינוקות השכובים על בטנם כזחלים ולגוום צמודים כנפי פרפרים (הכנפיים, אגב, הן של פרפר מקומי ממשפחת הלבנינים, רשתן העוזרר). משמאל – תצלום של משה התינוק לקוח מן האלבום המשפחתי; ומימין – בסימטריה מרהיבה ונפרשת ככנפיו של הפרפר – תצלום שחור לבן מבוים בקפידה של התינוק חליל, משחזר את התנוחה והתפאורה מתוך תצלום הרדי-מייד הפרטי. הצילום המשפחתי כפולחן. סב ונכד דומים זה לזה באופן שלא ניתן להבחין מי הוא מי, באותו הגיל ובאותה התנוחה. המבטים שלנו נעים מצד לצד, פינג פונג, מנסים להשוות. בתָוֶוך המדיום – אורי. זהו רגע חצוף, גרשוני מצליח לרסן את הבוטות בעזרת איפוק אסתטי – התצלומים קטנים, ובצבעי חום לבן. דלז וגואטרי יגדירו אותו כרגע שעל סף הפרוורטי, הרגע הקומי.

הפרקסיס או מעבר לעקרון העונג

שם התערוכה “הלאה-הנה” הוא התרגום לעברית של fort-da, הצלילים שנכדו של זיגמונד פרויד הפיק כאשר שיחק במשחק הדומה למשחק “קוקו” המוכר. תחילת הדיבור של הנכד, אז בן 18 חודשים, שהחל לבטא מילים בודדות וכמה הגאים המובנים לבני סביבתו. הסיפור מופיע במאמרו המכונן של פרויד, “מעבר לעקרון העונג”:

והנה ילד צייתן זה נתפס להרגל המרגיז לפעמים להשליך כל חפץ קטן שבא לידו ממנו והלאה אל פינת החדר אל מתחת למיטה וכו’… אותה שעה היה מוציא מפיו בארשת של התעניינות והנאה קול אוֹוֹוֹ רם וממושך, ואמו והמתבונן [פרויד עצמו] תמימי דעים היו כי צליל זה לא היה קול קריאה סתם, אלא שפירושו היה “הלאה!”. לבסוף הוברר לי, כי זהו משחק וכי הילד משתמש בכל צעצועיו רק כדי לשחק במשחק-“הלאה”. יום אחד הייתי עד למחזה שאימת את תפיסתי. הילד החזיק בסליל עץ, שחוט היה כרוך עליו. לא עלה על דעתו כל עיקר לגרור, למשל, את הסליל מאחריו על הארץ, כלומר: לשחק בו משחק העגלה, אלא זרק בזריזות רבה את הסליל המחובר לחוט על פני קצה מיטתו הקטנה, שוילון כיסה עליה, עד שהסליל נעלם בתוכה, השמיע תוך כדי כך את קול האוֹוֹוֹ רב המשמעות שלו ומשך אחרי כן שוב את הסליל הקשור בחוט מתוך המיטה, אלא שעכשיו קידם את הופעתו ב”הנה” עליז. זה היה איפוא המשחק המושלם – היעלמות והתגלות מחדש – משחק שהצופה ראה על פי רוב רק את מערכתו הראשונה, ועליה בלבד היה הילד חוזר בלי ליאות מעשה משחק, אף כי עיקר הסיפוק היה קשור בלא ספק במערכה השניה.

(זיגמונד פרויד, מעבר לעקרון העונג ומסות אחרות, עמ’ 10)

בהמשך פרויד מגלה כי הפעוט נהג לשחק במשחק ההיעלמות והנוכחות מחדש גם כשהתבונן בבבואתו במראה. הוא משתמש בתיאור המשחק על מנת לדבר על מה שחורג מעקרון העונג, התופעה של כפיית החזרה, העודפות. המשחק, אומר פרויד, משחזר את הכאב, אך גם את העונג הכרוכים בהיעדרותו ובהופעתו מחדש של מושא האהבה. פרויד קורא לזה “ההישג התרבותי [ההדגשה שלי, נ.ס.] הגדול של הילד… מסבילות של חוויה אל הפעילות של המשחק”.

אפשר לומר, בעקבות פרויד, שמה שהפעוט מתַרגל כאן הוא התחלה של מה שנכנה פרקסיס. המושג היווני של ה’פרקסיס’ הוא אופן עשייה, או המניע, הדחף החיוני, הרצון לפעולה; הוא מובחן ממושג ה’פואזיס’ – שמשמעו לייצר, ליצור, להביא לידי הוויה. הפרקסיס יוצר עולם (המשחק), אך גם את העצמי: אני יודע שהאם איננה, אני מחליף אותה בסליל, אני זורק אותו/אותה הלאה ממני ומחזיר אותו/אותה אלי, ואני גם יכול לבטא את זה במילים. (זו התנועה שבין הממשי והסימבולי, יגיד לאקאן, אך גם בין המדומיין לסימבולי.)

אורי גרשוני התחיל כצלם עם מצלמה וסטודיו. הוא צילם טבע דומם, אך בעיקר פורטרטים. הפעם האחרונה שבה הציג תצלומים ישירים של דיוקנאות היתה בתערוכה “סלון” ב-2008 בביתן הלנה רובינשטיין (באוצרותה של הדס מאור ויחד עם עוד ארבעה צלמים). אפשר לומר שמאז, הוא זנח את הפרקטיקה המזוהה בדרך כלל עם הצילום – העמדת מצלמה מול המציאות ויצירה של דימוי המציאות. העזיבה שלו את המצלמה כרוכה מצד אחד בגוויעתו של העידן האנלוגי בעשור האחרון, בעיצומו של גל הכיבוש הסוחף של הצילום הדיגיטלי, מהפכה שזעזעה את התפיסות וההיסטוריה של הצילום. ואפשר לראות זאת כהחלטה אישית שכרוכה ברצון לצמצם את נוכחותו כסובייקט, להיפטר מן הפאתוס (שיש בו מן ההיסטרי) הכרוך בהיות צלם-אמן, ולפעול מחדש בתוך מילייה חדש ומשתנה. מילייה – סביבה שכוללת עצמים, אנשים, חומרים, תהליכים ושיח.

מאז הוא אימץ צורת פעולה שהיא הכלאה של טכניקות ופעולות, סיפורים ומעשים, צילום דיגיטלי שנעשה על ידי אחרים, ועבודת יד. למעט גיחות צילומיות מינוריות שהוא מבצע מדי פעם, שבהן הוא נכנס לפוזיציה של צלם חובב, מקבל על עצמו את כללי הז’אנר – הוא מצלם את משפחתו או צילומים תיירותיים של טיולים שהוא עורך – המכונה הדיגיטלית, בהתערבויות קטנות שלו שהופכות אותו בעצם לשלוחה שלה, מייצרת עבורו את התצלומים.

במקביל לוויתור הכמעט מוחלט על המבט האישי המתענג, מלטף או חודר, הוא עבר לפרקסיס של הדפסה בעבודת יד, בטכניקות ששימשו צלמים בתחילת המאה ה-20 לפני המצאת נייר הצילום התעשייתי: הוא מכין בעצמו אמולסיות מחומרים כימיקליים שונים, מורח אותן במברשות (כמו צייר שמכין רקע, למשל) על ניירות ומניח אותם בשמש. אחרי זמן חשיפה שמשתנה מעבודה לעבודה, הוא טובל את הניירות באמבטיות של מפתח, מקבע ושטיפה במים. כל ההדפסות עוברות שטף של אור שמש ושטף של נוזלים.

אפשר לומר שהוא עבר מפרקטיקה של צַיָד לפרקטיקה של מלקט וחקלאי. בתערוכה הנוכחית הוא מקפיא כמה רגעים מן השיטוט בקוטינגלי שצילמו פועלי הצילום המסורים והאלמונים של גוגל, מדביק כנפי פרפרים מתוך האוסף הפרטי שלו על הנשים והילדים שפגש שם, מדפיס מהם נגטיב דיגיטלי, ואז פורש אותם על ניירות שירש מהסטודיו של אביו. את הניירות שהוכנו מראש בתערובות אמולסיה בגוון ואן דייק בראון (הגוון נבחר בקפידה) הוא מניח בשמש. הגלויות הישנות מקוטינגלי, תצלומים קנויים של צלמים בלתי ידועים, נסרקו, נהפכו לנגטיב ואז הודפסו באותה שיטה. העלים וכנפי הפרפרים – נעשו בטכניקה הנקראת לוּמֶן פרינט: סוג של פוטוגרמה. העלים והכנפיים מונחים ישירות על הניירות, נשארים בשמש זמן ממושך, כשמונה שעות, וכך נוצר התצלום, בעזרת האור בלבד, ללא נגטיב וללא פיתוח. צילום ראשוני, פרימיטיבי,  עירום.

זהו פרקסיס של תנועה, הלוך וחזור, הלאה והנה: בין קוטינגלי לתל אביב, בין זמנים – ראשית המאה, ל-2015 ו-2019, כך גם אורי גרשוני נע בין אביו לבנו, בין הנשים והפיות, בין החוץ ואור השמש שמעלה על פני השטח את הדימויים והסיפורים כרוחות רפאים, ובין האמבטיות שבפנים, בין המחשב לאלכימיה ועבודת היד. הוא סליל החוטים עצמו.