להיות טיפש כמו צייר

״לפיכך, בורגנים, טבעי שספר זה יהא מוקדש רק לכם; שכן כל ספר שאינו פונה לרוב – במניין ובתבונה – הוא ספר מטופש.”

שארל בודלר, אל הבורגנים¹

כתערוכות אחרות לפניה, גם ״חיקוי לחיים״ החלה כשיחה. דני ואני עבדנו בקרוואנים המיוזעים של מוזיאון פתח תקוה לאמנות כחלק מצוות החינוך של המוזיאון. את הזמן בין משימות הסידור והנקיון העברנו בשיחות על הפרויקטים שכל אחד מאיתנו קידם מחוץ לשעות העבודה. דיברנו גם על הורות ועל הוראה, שני תחומים שהם, במידה רבה, מרכז החיים אך גם חומר הגלם של האמנות. פרנסה וגידול ילדים הם, בהתאם, שניים מחומרי הגלם העקרוניים שאותם הופך דני לזהב של עבודות האמנות שלו. זהו, לטעמי, זהב מתעתע – חכם ומצחיק ולפרקים נוגע ללב, שדוק של אירוניה עצמית משוח עליו תמיד – אך הוא בפירוש אינו זהב של שוטים.

תרומתי לשיחות ההן בקיץ 2017 הייתה אחת. שאלתי את דני אם לא הגיע הזמן להראות מבחר ממכלול העבודה שלו בתערוכת יחיד שתאפשר לקהל להבין את כל מה שהוא עושה כתהליך רציף של התפתחות. ״חיקוי לחיים״ היא הכפפה שזרקתי אז, ודני הרים שנתיים מאוחר יותר בכברי. היא גם הניסיון לתת צורה ראשונית, מרוכזת, להצגתו של גוף עבודות מלא ורחב יותר.

בונאר של הבינוקולאר

״חיקוי לחיים״ עוצבה כמהלך המתמצת עשור של רישום, ציור ועבודות וידאו (גוף העבודה של רוזנברג מכיל כיום מספר מרשים של יצירות הכולל גם אלבום שירים אחד שכתב והקליט ואלבום נוסף הנמצא בשלבים אחרונים של הכנה). היא בנויה משני אקורדים דומיננטיים בשלב הזה בחייו, האחד מסומן כ״הורות ומשפחה״ והשני כ״הוראה ויצירה״. אני משוכנע שרוזנברג לא יסכים לסכימטיזציה של חלוקה זו, אבל מהטעם הזה בדיוק שווה לבחון אותה. במאמר זה אצביע על מספר מערכות היחסים המוצעות לנו כצופים בעבודות של רוזנברג בין המושגים הוראה, יצירה, הורות ומשפחה. אנסה להסביר את מה שאני מזהה כדינימיקה מורכבת בין עמדות שונות, לעתים סותרות בהכרח, בין סוגי ״אני״ שונים שהעבודות מציעות.

אני מאמין שרוזנברג אינו מאייר שאלות תיאורטיות. עם זאת הוא אמן בעל השכלה רחבה ואינטליגנציה תרבותית עמוקה ממנה נהנים תלמידיו הרבים לתולדות האמנות. פעמים רבות עמדה כמו זו, של איש משפחה ומורה מוערך, היא מקום שקשה לכלכל בצידו עבודה עצמאית רציפה באמנות. היכולת הגדולה של רוזנברג, המופנמת לתוך העבודות בתערוכה, היא היכולת לעשות שימוש בעמדות השונות שהוא מאייש בחייו האישיים ובשדות הידע הרחבים שכל עמדה כזו מציעה בכדי לסכסך אותן האחת עם השנייה ולשאול מתוכן שאלות הנוגעות לזהות. סכסוך זה, שִׁקְשׁוּק דבר אחד עם הדבר הנוגד אותו עד ששניהם מצטלצלים, קשור ליכולת הילדית לשחק ללא אחריות על תוצאות המשחק. ההפנמה של הבעיות התיאורטיות של האני אצל רוזנברג היא הפנמה שעל דרך הגילום, ההתחפשות והמשחק, ומרכיבים אלו מעניקים לעבודותיו את התחכום המושגי – אך גם את העומק הרגשי – שהן מציעות.

״חיקוי לחיים״ מגלמת גם מבט כפול על חייו של האמן כאב וכבן: היות-אב והיות-בן מגולמים בה בשני רבדים, אחד מפורש והשני סמלי. ברובד המיידי רוזנברג מצייר, רושם ומביים את בני משפחתו ואת עצמו. באופן זה הוא מציב את דמות האמן כקשורה בטבורה לדמות האב/הבן שהוא מגלם בחייו הפרטיים. ברובד השני, הסמלי, עבודות שונות בתערוכה מרפררות למקורות ההשפעה שהופנמו לתוכן, וכך מסמנות את האמן כ״בן-של״, ״אח-של״ וכדומה. במילים פשוטות, מנגנוני היצירה של רוזנברג מחצינים את מה שנהוג לא לדבר עליו באמנות ״הגבוהה״, וקשור בחרדת ההשפעה – מה בין מחווה להעתקה, איפה מסתיימת אמנותו של זה שקדם לי, היכן מתחילה שלי. רוזנברג מציע הקבלה חריפה בין תהליך ההיעשות-אמן ובין תהליך ההתבגרות של היחיד, שניהם תהליכים דיאלקטיים של קבלה ודחייה, פנים וחוץ.²

גוף העבודות הראשון בתערוכה מורכב מסדרת רישומי דיוקן גדולים, התואמים מבט קלאסי-כמעט ביחס למושאי הציור, ופורטפוליו של רישומים קטנים ומהירים יותר שהם אוסף של הבזקים חזותיים בדיו, עט וטוש על ניירות קטנים. רישומי הפחם הגדולים מצטרפים לכדי דיוקן של הנצה ופריחה מצד אחד ושל קמילה וסוף החיים מצד שני. מופיעות בהם בנותיו של האמן, עינב ודיקלה, לצד חמו השוכב על ערש דווי, וזוג נעלי סקאצ’רס מוגדלות, מצוידות בכל חידושי האופנה העושים אותן למעין דיוקן מבריק בפשטותו של נעורים עכשוויים.

סדרת הרישומים הקטנים הנקראת ״עבודה ופנאי״ (2015-18) מוצגת בתערוכה ככוורת של עשרות עבודות בגדלים שונים, המייצרים על הקיר שמנגד מעין יומן גרפי או סטורי-בורד לסרט שלא צולם. זהו יבול של שלוש שנות עבודה שנאסף בפנקסי רישומים ומניח, זה לצד זה, מקומות וזמנים בחיבורים כמו-סוריאליסטיים: השולחן שליד לפני פגישת עבודה בבית קפה, צפייה בעוברים ושבים בגן פריזאי, נוף גלילי משתקף במשקפי השמש של אשת האמן. זהו דיוקן עצמי מבוזר, מלא בדיחות קטנות ורגעים אינטימיים (ולפרקים מטרידים) של חופשות משפחתיות בחו”ל ורגעים ביתיים יומיומיים, מעין ארקדיה משפחתית של המינורי המייצגת עמדה אנטי-הירואית במובהק. אין בה מבט מוסרני מתוך שירות מילואים בלבנון או מהפגנות נגד הגדר באחד מכפרי הגדה, למשל, אלא להיפך, היא מראה את עבודת היומיום של הפנאי והמשפחה הזעיר בורגנית המאפיינת מעמד ביניים סביר, שאולי נאנק תחת אלונקת המסים אבל מצליח לצאת לחופשה בכדי שיוכל להעלות תמונות ״מושלמות״ לפייסבוק. מול השקט המכובד יותר של הדיוקנאות הגדולים התלויים מנגד, העבודות של ״עבודה ופנאי״ משלימות את דיוקן האמן עצמו כמי שעובד בחרכים החטופים של היומיום, כשהוא רושם, תרתי משמע, את המולת החיים ״כפי שהם״, בין חו”ל לישראל ובין השקט של מזרקה בפריז לאנדרלמוסיה של חיים בורגניים ומיוזעים.

הסגנון של רוזנברג, או חתימת יד האמן שלו, הוא שילוב מוזר בין התבוננות חדת עין של צייר דיוקן קלאסי ובין קו גמלוני מעט, לפרקים מרושל. אני מאמין שהרישול הזה אינו מכוון, אלא משקף דווקא כנות של אמן מתחפש העושה שימוש במה שזמין לו באותו הרגע, בין אם מדובר בפחם על נייר, מרקרים על דף A4 או בנותיו וחפצי המעבר שלהן כדוגמניות. גישת היד המשוחררת של רוזנברג מזכירה את יחסם של אמנים פוסט-קונספטואליים אמריקאים כמו מייק קלי (1957-2012) ופול מק’קארתי (- 1945) לקריקטורות ולקומיקס מהזן הפשוט. האמנות הפופולרית היוותה עבורם מעין טבע דומם אמריקאי אולטימטיבי, כלי שניכוסו אפשר להם לחשוף את היסודות הפרוורטיים הרוחשים מתחת לפני השטח של התרבות. בתוך כך, גם מק’קארת’י וגם קלי ״בולעים״ את ההיגיון הוולגרי של התרבות הפופולרית, מפנימים אותו וממשיכים אותו עד לחשיפת האבסורד שבו, ובה בעת משרתים אותו כנשאים. בהשאלה, הרדי-מייד המשמש את רוזנברג בכדי לצייר הוא כפול: ציור דיוקן מסורתי מצד אחד וגלויות דיגיטליות של ״החיים כאינסטגרם״ מצד שני. כך מתקבלת גם תמונה וגם האירוניה העצמית המופנמת לתוכה. אנו, הצופים, רואים את מה שאנו רואים דרך עיניו של האמן אך גם את המוסכמה – ההיסטורית או הדיגיטלית – המאפשרת לצייר לראות (המסמנים ציור דיוקן ופרופיל פייסבוק, בהתאמה). לשאלה המסורתית “מה אמור לעשות צייר?” (להתבונן ולצייר את מה שלפניו) עונה רוזנברג בפנייה אל עבר מוסכמות חיצוניות: תולדות האמנות מצד אחד והמדיה החברתית או הצילום הדיגיטלי מצד שני.³

דושאן אימץ את המימרה העממית “טיפש כמו צייר” ביחס לאמנות העבר, וביקש לסיים את שלטונה של אמנות אוליפקטורית (של חוש הריח) של שפורפרת הצבע הריחנית, אמנות סנטימנטלית המעתיקה את פני השטח בכדי להעלות עליהם רגש וזיכרון. ביקש – וקיבל. רוזנברג עושה כמובן בדיוק ההפך, ובוחר בתשובה התולדות-אומנותית המיושנת של ציור הדיוקן. בדרך הוא חורץ לשון לציוויו של האב הגדול לעקור מן השורש כל סנטימנטליות, אך גם מפנים את ההיגיון של ציווי זה ו״מצייר״ רדי מיידס של גלויות מהחיים, אותנטיות בכוונתן אך גם רוויות אירוניה עצמית. התבוננות ברישומים לצד עבודות הווידאו בתערוכה, המבוססות גם הן על יחסי היחיד והמשפחה, חושפת אותם כהצבעה מכוונת על תבנית מודעת של הצייר המצייר את משפחתו. אף על פי שאלה רישומים נהדרים בפשטותם, משהו עלול לגרום לנו לנוע באי נוחות, כאילו האמן מאייש עמדה מוכנה מראש ומדובב אותה מבפנים. הצעה זו לראות את הרישומים ככנים ופשוטים היא, אם כן, הצעה בעייתית היות שהיא עמדה המתוסבכת מבפנים על ידי האמן עצמו, בעיקר באמצעות גוף עבודות הווידאו שיצר.

סינמה וֵריטה?

כאמור, החיים עצמם הם, מבחינות שונות, חומר הגלם הפעיל בעבודותיו של רוזנברג. ב״חומר פעיל״ אני מתכוון לעובדה שהוא משתמש בבני משפחתו כניצבים וכשחקנים, וכן לאופן בו הוא עושה שימוש בחלל ובזמן הביתיים והמשפחתיים, הן כמצע של תהליך היצירה, הן כתפאורה לעבודות עצמן. ב״החיים עצמם״ הכוונה היא לחיי המשפחה, או מוטב – למסמן משפחה, למשפחה כמבנה (סטרוקטורה) וכמצע. מהמצע המשפחתי הזה רוזנברג גוזר דימויים, מעמדים ומערכות יחסים, ומעמד מחדש (re-enacts) דרמות של חניכה ואהבה, כאב והתענגות, תיעוד ובדייה מוחלטת.

״כיפה אדומה״ (2012) הוא וידאו מוקדם שיצר רוזנברג בהשתתפות שתי בנותיו, דקלה ועינב, המשחקות בו לסירוגין דמות אחת של ילדה היוצאת מבית הוריה ועוברת דרך בית המרקחת העירוני בדרכה לבית הסבתא, בקצה השני של העיר. האב, המצלם את הווידאו, שולח את בנותיו לחצות את הכביש עם הוראה מראש לא להביט לאחור, אליו, אל המצלמה, ולרגעים נדמה שהמצלמה הביתית מתעדת סכנה אמיתית. במקום לשמור עליהן הוא אורב להן מאחורי מסתור ומצלם אותן. הצופה, שמזהה את האב הן כמחולל האמיתי של הסיטואציה והן כמתעד שלה, מאייש באמצעותו את דמות הזאב, המציצן חורש-הרע. זה משחק עם תחושת הסכנה של הצופה, המוזמן לצפות בעבודת אמנות הקרובה לחצות את הקווים אל מחוזות ההזנחה ההורית הפושעת. כך, הסוף-טוב-הכל-טוב של הילדה המגיעה לבית סבתהּ (אמו של האמן) משאיר אותנו עם תחושה לא נוחה.⁴ לעומתה, עבודת הווידיאו ״בין תל אביב לחיפה״ (2016) מדגימה מעבר לעמדה הורית ״אחראית״. היא מצולמת כסרט הרפתקאות שהאב ושתי בנותיו, בנות ה-8 וה-6 הפעם, הם גיבוריו. במהלכו הם מגיעים אל סירת המעפילים הישנה המוצבת על מחלף הסירה בואכה הרצליה. על הסירה הם משחקים בכאילו: משיטים אותה בסערה מדומה בין גלי הים, הופכים אותה לספינת פיראטים, מאלתרים לה דגל מחומרים פשוטים, מתחבאים בה כשאזעקה עולה ויורדת מאיימת מן השמיים, ומגיעים בסופו של מסעם אל הגבעה המרוחקת קילומטר מנקודת ההתחלה, אל מעבר לצומת, למרגלות פסלו של הרצל. זה וידיאו-ארט המתחפש לווידאו ביתי, או להיפך. בפועל, אנחנו צופים באב המשחק בנדמה לי עם בנותיו, בהרפתקה שהוא עצמו כתב וארגן. כשהם מוצאים יחד כתבי-חידה ומפה מוסתרים בבקבוקים הוא למעשה מתרגל אתן יכולות קריאה והתמצאות ומתגמל אותן על ההצלחה. באמצעות המשחק בכאילו הוא משדר להן מסר עמוק – אל תפסיקו לשחק, לדמיין, ואל תפחדו להשתטות כדרך של לימוד עצמי. מבטם המשותף בסוף הווידיאו על הדרך שעברו הוא מבט אלגורי על השיעור שנלמד, על ערכם של מאמץ ושל משחק. האב/האמן, שהתחיל כמציצן חסר אחריות, מתגלה כאב המגלם ערכים ילדיים-אמנותיים כחלק משיעור חינוכי עמוק. עבור רוזנברג עצמו כל האמצעים הפדגוגיים האלה נובעים בעת ובעונה אחת מניסיון אישי מצטבר של אבא הלומד איך ללמד את בנותיו ומהעיסוק ארוך השנים שלו בתיאוריה ובפרקטיקה של החינוך. בשיחה איתו הוא מתייחס לחשיבות התיאוריות של ד.ו. ויניקוט עבורו, למשל לאבחנותיו של האחרון אודות הקשר בין המצאה למציאה, ורעיונותיו של ויניקוט על מרחב הביניים ההכרחי להתפתחות נפשית בריאה של ילדים. ״בין תל-אביב לחיפה״ הוא מרחב ביניים כזה, בדוי מכיוון שהוא מבוים על ידי האב אך מלא באפשרויות של דמיון, המצאה ומציאה עבור הבנות המוצאות את העולם, את הסיפור ואת אפשרות ההרפתקה בתוך המטריצה המומצאת של תכנית-האב.

צרות בגן עדן, או: אם לא ענק אז לפחות פולני

להתייחסות למשפחה כחומר גלם לעשיית אמנות יש, כמובן, תקדימים רבים. בתוך כך ממקמת התערוכה את רוזנברג בתוך אילן יוחסין רשמי-למחצה בתוך הגניאולוגיה של האמנות הישראלית. העץ המשפחתי הזה הופיע בשנות השמונים וראשית התשעים עם עבודותיהם של אסד עזי, נורית דוד ודויד וקשטיין, למשל, שביצעו תפנית מודעת אל חומרים אוטוביוגרפיים בד בבד עם חזרה לציור דימויי (Imaginal). עזי ודוד החלו אז לעבוד בעזרת דימויים מאלבום המשפחה האישי, ווקשטיין פנה לעסוק בהרחבת המושג משפחה אל עבר הטריטוריה החברתית והפוליטית. המפורסם מבין משפחת ״אמני המשפחה״ ומי שייצג את המשמרת הצעירה של שנות התשעים הוא גיא בן נר, שמיקם את עבודתו בתווך שבין המטבח לחדר השינה של ילדיו. עבודותיו המוקדמות של בן נר הפנימו את המשפחתיות של סצנת אמנות קטנה, על מאבקי הכוח שלה וגילויי העריות שבה, והפנו אותם אל הבית הביוגרפי-מטאפורי של האמן. הן סימנו רגע באמנות הישראלית במהלכו מפציע סובייקט מודע לעצמו ומוגדר מבחוץ, לא עוד על ידי החברה וההיסטוריה הלאומית, אלא על ידי מצוקה בורגנית של גידול ילדים ומציאת פרנסה. בן נר המוקדם עצמו מיוחס לתקדימים של מוריו, ועבודותיו המוקדמות נבנו מתוך היכרות עם מהלכים מכוננים שלהם, אם לא מאיוש מלא של עמדותיהם. קשר ישיר עובר בין ״אם לא ענק אז לפחות בגנו״ שהציג יאיר גרבוז ב-1979 ובין ״האי של ברקלי״ (1999) או ״מובי דיק״ (2000) של בן נר, בעיקר דרך ציור דיוקן האמן כאי-בודד, וכן בהתקה של הדימוי המכונן של הסובייקט (הישראלי) מן ההירואי אל השפוף, מהפומפוזיות אל האירוניה העצמית. גרבוז הציג דיוקן עצמי כאמן ישראלי שהתרבות סביבו היא תרבות של גמדים אבל בהתאמה הוא ענק דמיקולו, חכם על קטנים, אמן שגבולות ממלכתו כגבולות הגן הזעיר בורגני בגבעתיים. ממלכתו של בן נר היא בית הכלא של חיי הנישואין, והגמדים-סוהרים המשמשים בו עובדים על אבא וכולאים אותו בחדר הילדים.

רוזנברג אמנם לא הופך את הסוציולוגיה הזו לנושא מודע בעבודותיו, אבל בית הגידול שלו כסטודנט במדרשה למורים לאמנות סיפק לו ידיעה ומודעות לגניאולוגיות אלה. להפיכת היומיומי-משפחתי לאמנות מתלווה, אם כן, מידת מה של סיכון, שלא לומר התאבדות מקצועית, הקשור לתדמית ולמיתוג אישי, והשימוש בילדי האמן כחומר באמנות של אבא נתפס כטריטוריה מסומנת למפרע. מן הידועות, גם אם לא מן המדוברות, כי קרבה לאמנים בכירים עשויה לעזור לאמן חדש למקם את עצמו, אך גם כי קרבת יתר היא מסוכנת. מכלול עבודות הווידאו של רוזנברג מראה כיצד הוא עובר מציטוט והסתמכות על תקדימים לעבודה הנובעת מתוך תקדימיה שלה (עבודות קודמות). חשוב מכך, עבודות הווידאו שלו עסוקות בשיקוף עצמי של מלאכת ההורות לא פחות משהן עסוקות בדיון תיאורטי במלאכת האמנות. במילים אחרות, העבודה מתוך ובתוך חיק המשפחה, שאולי החלה כהפנמה וחיקוי של פרקטיקה של אמנים אחרים (משפחת האמנות), התפתחה מהר מאוד לפרקטיקה אישית בעלת משמעות פנים-משפחתית (משפחת האמן).⁵

ובכל זאת, המשפחה כשלעצמה אינה, הלכה למעשה, הנושא של גוף עבודות זה. היא אמנם נוכחת בחזית של רבות מהעבודות – ברישומים ובעבודות הווידאו, אך היא אינה העניין, לפחות לא העניין העיקרי. נאמן לפרדיגמה הפרוידיאנית המזהה את ״העניין״ כמבנה שהוא לעולם בעל יותר מקומה אחת וכמצב עניינים בסיסי של מעל ומתחת, רוזנברג יוצר עבודות המספרות, בעצם, את הדרמה של כינון האני, את הסיפור של היעשות אינדיבידואל, המבצבץ מתחת לפני השטח התקניים של המשפחה. במקרה שלו, היחיד הזה הוא בעת ובעונה אחת גבר וילד הממאן להתבגר, אב המחליף תפקידים עם בנותיו, ואורטור (orator) הבוחר תמיד את העמדה המתחפשת של המספר הלא-אמין, גם כשהוא משתמש בשפת היומיום של התיעודי. שלוש עבודות אחרות שיצר בין 2012 ל-2013 מראות אותו מחליף זהויות וקולות, במטרה “…להראות את הצללים הנחבאים, את הממדים האפלים והמקאבריים.. “. ⁶

דיוקן האמן כנודניק צעיר

מתבגרים הם יצורים מתעתעים, והם עלולים להיות נודניקים נוראיים. התעתוע של המתבגר הוא בפתאומיות שבה היא או הוא עשויים לעבור ממצב של מרד והאשמה (“אתם לא מבינים כלום!”) לתלותיות ילדותית (“אבל א-בא, בא לי!”). אין להאשים אותם, אומרים לנו הפסיכולוגים המומחים: הם תקועים בתווך של כבר לא ילדים [אבל] עדיין לא בוגרים. עמדת המתבגר אינה עמדה כלל אלא תנועה ברצף תהליכי מבלבל. בעבודת הווידאו ״אני אוהב את קטרז’ינה וקטרז’ינה אוהבת אותי״ (2012) מופיעה עמדת המתבגר כגילום של ״לעשות דווקא״. באופן עמוק יותר, הווידאו מדגים תצורה של למידה מתוך חיקוי, המכוננת יחסי חליפין חדשים בין המבוגר לילד. העבודה מתעדת מפגש בן שבוע בין רוזנברג לאמנית המיצג הפולניה קטרז’ינה קוז’ירה שהגיע לישראל כאורחת של המדרשה. רוזנברג הפתיעה את קוז’ירה בשדה התעופה, חבוש מסיכת כלב מגוחכת, וליווה אותה אל המונית שלקחה אותה לבית המלון כשהוא זוחל על ארבע ומכשכש סביבה כמו כלבלב. במשך השבוע בו שהתה בישראל הוא נדבק אליה, חיכה לה מול דלת החדר בבוקר, ליווה אותה ברחבי המדרשה, נתן לה לנעול אותו בחדר צדדי בזמן שקיימה מפגשי סטודיו והיה, באופן מוזר, השפוט שלה. קוז’ירה, מצדה, שיתפה פעולה. העמדה הכנועה הזו אינה תמימה כלל, ורוזנברג השתמש בה כדי להוציא מקוז’ירה משהו שהיה דרוש לו בכדי להשלים את הווידאו. בסצינה הלפני-אחרונה הם יושבים יחד בסטודיו שלו והיא מתרגמת עבורו שורה אחר שורה את מילות השיר ״I Wanna Be Your Dog״ של איגי והסטוג’ס. העבודה מסתיימת כשרוזנברג, עדיין עם מסיכת הכלב, מנגן ושר את השיר בפולנית על חלון במדרשה. ההתחפשות, ההשתטות וההתכלבות מתגלים כחלק מטקטיקה מתוחכמת של סחיטה רגשית של האמן והשגת חומרי גלם לעבודתו. זה מנגנון המאפיין את המזוכיסט, שתחת שיהיה הקורבן בסיטואציה המינית הוא המכונן וקובע החוקים שלה. בדרך מצליח רוזנברג לקרוץ להיסטוריה של אמנות המיצג ולשושלת האמנותית של קוז’ירה עצמה באמצעות השאלת הכותרת מעבודתו המפורסמת של יוזף בויס מ-1974 ״I Like America and America Likes Me״, במהלכה בילה האמן שלושה ימים כשהוא נעול בכלוב אחד עם זאב ערבות מאולף.

״אני אוהב את קטרז’ינה וקטרז’ינה אוהבת אותי״ אינה מוצגת בתערוכה הנוכחית אך צפייה בה ביחס לעבודות אחרות כמו ״איך אדע״ (2013) מחזקת את דמות האמן כילד המסרב להתבגר. ב״איך אדע״ מחולל האמן סצנה אחת וחוזר עליה שוב ושוב. הדימוי הראשי בה הוא של האמן מנגן ושר להוריו המתבגרים את שיר הילדים הידוע מפסטיגל 1980.⁷ הרצף הטקסטואלי של השיר נקטע בכל פעם שהוריו של האמן, המשחקים את עצמם, מגרשים אותו כמטרד ולא נותנים לו להביע את עצמו. מילות השיר, שהיה חלק מהדיאטה התרבותית של ילדי ישראל בשנות ה-80, עוסקות במצב הבסיסי של יציאה מילדות לבגרות, על חוסר הידיעה, המבוכה והבלבול הכרוכים במצב ביניים זה:

“בשמיים יפה התכלת, ואני מצייר עננים / אז אומרים ההורים ‘נו ילד, גם אנחנו היינו קטנים’. / הגדולים שואלים ‘נו ילד, מה תרצה לעשות כשתגדל’ / שאלה שכזאת, מבלבלת, ואני לא יודע בכלל. /  איך אדע? ועודני ילד /  זאת חידה, ותשובה לי אין / כשאדע לא אהיה עוד ילד / בינתיים לי שיר מתנגן…”

רוזנברג מנסה לבצע את השיר שוב ושוב עד שהוא הופך מטרד גם עבורנו, הצופים. הוא מופיע כילד מגודל, חמוש משקפי שמש, גיטרה חשמלית ומגבר, המסרב להתבגר ובמקום זאת מטיח את השאלות המופנות אליו (“מתי כבר תתבגר?”, “מתי יהיה לך מקצוע כמו בנאדם?”) בפני ההורים, שמתים לקצת שקט. הווידאו בנוי על גרף של הסלמה מתמדת שהפעולה החוזרת שבו מגיעה למחוזות של אבסורד והומור מקאברי. בסופה – המופיע דווקא בתחילת הווידאו – הוא שר לשתי מצבות הנושאות את שמות ההורים, שגם במותם לא זוכים לקצת נחת. על-הדרך מכניס רוזנברג לווידאו ציטוט ממזימות בינלאומיות של היצ’קוק, כשהוא רודף בעזרת רחפן ממונע אחרי ההורים המסכנים, אי שם בשדות המוריקים של השרון. הסצינה הזו מסמנת, שוב, את יכולתו לרתום גם את תולדות הקולנוע הפופולרי לעבודתו כאמצעי ליצירת דיוקן עצמי כן וגרוטסקי.

המשותף לעמדת הכלבלב הנרצע של ״אני אוהב את קטרז’ינה וקטרז’ינה אוהבת אותי״ ולפיטר-פן המסרב להתבגר של ״איך אדע״ אינה עמדה של מרד אלא של נדנוד ומטרד. זהו ניג’וס עקרוני הנובע מהעובדה שרוזנברג מאייש/משחק פוזיציה (ותנוחה) של מי שמנדנד כדי שישחקו איתו, מה שכהורים אנחנו מבקשים להעלים אצל ילדינו הבוגרים, שאמורים לדאוג לעצמם מתישהו. שאלת תפקידה של ההורות מוחזרת/מוטחת בחזרה אל דמות ההורה או הדמות הסמכותית: האם אתם מוכנים להתחייב על עמדתכם, לשחק איתי, לחנוך אותי, להמשיך ולהחזיק לי את היד גם כשאני מתפרע? ייתכן שהתובענות הזו היא שיקוף הפוך של שאלות אודות הורות המעסיקות את האמן-אבא עצמו, ושהוא בוחר לתת להן צורה באמצעות גילום, הזדהות והתחפשות. בצירוף עבודות אחרות בתערוכה הולך ומסתמן בה ציר התפתחותי המאפשר להבין את עבודתו כתנועה בין ילדות מאוחרת לאבהות מוקדמת.

עבודה נוספת המוצגת בתערוכה על מסך קטן היא ״סיפור הלילה של דיקלה״ (2012). כמו ב״איך אדע״, גם עבודה זו מתארגנת סביב מנגנון פשוט של גזירה והדבקה. רוזנברג הקליט את בתו כשהיא מספרת סיפור לילה, וצילם את עצמו מדקלם את הטקסט כשקולה של דיקלה ״בוקע מגרונו״. בין שורותיו של הטקסט מתגנבים מוטיבים של חרדת נטישה ופחד ילדי מפני החושך, הלילה והמוות. מתוך שחזור אירוני של אמונתם של הסוריאליסטים, המהווים עבורו מקור השראה נוסף, כי ילדים משקפים מצב דמוי-פסיכוזה ולכן נתונה להם גישה פתוחה אל הלא-מודע, רוזנברג מאייש באמצעות הווידאו עמדת כלאיים ומשמש מעין בובת פיתום עבור הטקסט שבתו מחברת עבורו. ״סיפור הלילה של דיקלה״ מציג עמדת הזדהות כמעט מוחלטת, כשאת קולה של הסמכות מייצג הטקסט של הבת שנוכחותו של האב משרתת, ולא להיפך. מבחינה זו מהווה ״סיפור הלילה של דיקלה״ עמדת ביניים בין הילד הממאן להתבגר ב״איך אדע״ ובין דמות האמן הבשל המביט אחורה על ראשיתו ב״צייר החיים המודרניים״.

בודלר בכיכר, ברונולסקי בחולון

״צייר החיים המודרניים״ (2019), שנוצרה במיוחד עבור התערוכה הנוכחית, שונה מחברותיה מבחינת הנימה, האווירה וסוג המבט המחולל אותה. היא עוסקת בקשר העדין בין מקום לזיכרון, ומראה מעין דיוקן עצמי עכשווי של אותו ילד מהשיר שמצא דרך להמשיך ״לצייר עננים״. לצורך היצירה החדשה רוזנברג חוזר לכיכר ויצמן בחולון שבה גדל, ומצייר מול המצלמה את מה שעיניו רואות. בתוצאה הגמורה, הנגלית בסוף הווידאו לעין המצלמה המתרחקת, הוא שותל דימוי של עצמו כתינוק הנישא בידי אמו, דימוי הלקוח מאלבום התצלומים המשפחתי. כך, מותכים יחד הווה ועבר, זיכרון ודימוי של זיכרון. הפיאטה-תוצרת-בית הזאת עושה שימוש בכמה מההמצאות האופטיות של גדולי הרנסנס, למשל רשת חוטים שתי-וערב, שהיא כלי פשוט המסייע להעתיק בצורה מכאנית כמעט את המציאות אל הנייר, או המראה הנקובה – דימוי טעון משמעות כשלעצמו – בעזרתה בוחן הצייר את התאמתו של הרישום לתמונה הנראית לעין. הסצינה שמעמיד רוזנברג מול המצלמה/מכחול שלו משחזרת את המעמד המכונן של הציור המערבי: המצאת הפרספקטיבה הקווית על ידי ברונולסקי, שבאה לידי ביטוי מושגי בציורי כיכר העיר האידיאלית, סוגה שפרחה בקרב גדולי ציירי הרנסנס, ביניהם אלברטי ופיירו דלה פרנצ’סקה. ציורי העיר האידיאלית הביאו לידי ביטוי את המצאת הפרספקטיבה החד-מגוזית בציור, את רעיון עיר-המדינה החדשה, ולמעשה את הופעתו של סובייקט מודרני המשתקף בציור הבנוי היטב. בכך היוותה סוגה זו ציור ״טהור״ של העין, של השכל ושל התבונה. כיכר העיר האידיאלית של רוזנברג, לעומת זאת, יונקת מסנטימנט רומנטי דווקא, שהרגש ולא השכל מושל בו. ״מה שרואה העין״ הוא שעטנז של אובייקטיביות וסובייקטיביות מוחלטות, תמונת מראה של זיכרון ורגש כלפי רגע הלידה של תודעת האני. את תהליך בניית הציור בווידאו מלווה קטע מיצירה של גוסטב מאהלר, שבמקרה או לא משמעות שמו בגרמנית היא ״צייר״.

גוף ראשון שני

רוזנברג שואב את השראתו באותה מידה מתיאוריה של ציור רנסנסי, מטקסטים סוריאליסטיים, מאמנות קונספטואלית ״גבוהת גבה״ ומשירים של איגי פופ. את החומרים הללו הוא מעביר דרך מסננת של הומור נונסנסיקלי אנרכיסטי, וכך הוא מקרב את הצופה לגובה העיניים הנכון. מגובה העיניים הזה אנו מוזמנים להיכנס לתיאטרון שהוא בונה, כמו ילד המשחק בבית בובות מקאברי שתשוקות מודחקות והתרסה מרימות מתוכו את ראשן המכוער.⁸ במובן זה, עיסוקו של רוזנברג במושג ה-אני הוא קרנבלי במהותו וה״אמת״ של העבודות היא האמת של הבדיה, של מלאכת הסיפור ושל הדרמה של ההתחפשות. ביומיום עליו להיות אבא מתפקד, מורה נורמטיבי ובן זוג ממושמע. באמנות הוא יכול לבעוט בכל אלה, ולהתמסר לדמות המתבגר שרוצה להיות זמר רוק על חשבון שפיות דעתם של הוריו המבוגרים. מבעד לריבוי הדמויות, משחקי התפקידים והעמדות השונות שהוא מאייש בעבודות הווידאו שלו, רוזנברג מרכיב דיוקן עצמי מרובד, מעין החצנה של הנוירוזה של היעשות-אני. הוא הילד המספר את סיפורו שלו בעזרת קולה של בתו (״טרטר״, 2014) אך גם האבא המתחפש לבתו ומספר באמצעות קולה את סיפור הלילה שלה (״סיפור הלילה של דיקלה״, 2012); הוא השוטה שמוכן להיות כלב המחמד של אמנית זרה כדי להוציא ממנה השתתפות, כלומר אישור סימבולי, לעבודת הווידאו שלו (״אני אוהב את קטרז’ינה וקטרז’ינה אוהבת אותי״, 2012) אך גם אב המכין לבנותיו ימי כיף של צילום סרט משותף, מעין הרפתקת חניכה מבוימת המשמשת כחומר גלם לעבודה (״בין תל אביב לחיפה״, 2016). הוא מתבגר בגיל הטיפש-עשרה, מעין סובייקט לא-מתפקד התקוע בתווך בין ילדות לבגרות, במצב ביניים של בין לבין, וגם האמן הבוגר החוזר אל מחוזות ילדותו בכדי לצייר את הזמן שחלף, לא את הכיכר הנראית.

האמנות ב״חיקוי לחיים״ לוקחת בחשבון את היותה חיקוי מתוך העיסוק המודע במעמדו המימטי של מעשה האמנות. כמורה, על האמן ללמד ולהנחיל את רעיון המימזיס לתלמידיו, ובהשאלה לתלמידותיו/בנותיו: ״ממני תראו וכן תעשו״, מעין חינוך אריסטוטלי מתוך חיקוי. כאמן שהתחנך בעידן שבו עצם הלכידות של החיים נלקחה מאיתנו כאפשרות, שכן האני והחיים התפרקו למרכיביהם הסותרים מזמן, הוא עומד בפני ניגוד עניינים עקרוני. ״איך אדע? ועודני ילד…” היא אמירה כפולה, של אמן-מורה ושל אב, המודע לחוסר האפשרות להוות לילדיו שלו מודל לחיקוי, שהרי הוא עצמו לא סיים להתבגר. האמנות ב״חיקוי לחיים״ היא, אם כן, לא חיקוי של חיים ולא חיקוי של אמנות, אלא דיוקן של חיים בַּאמנות. ככזו, היא עוסקת בחוסר הידיעה כמצב הבסיסי של ״היות אני״.

לעבודות הווידאו המוזכרות במאמר

“חיקוי לחיים” / דני מיכאל רוזנברג
כברי, גלריה שיתופית יהודית ערבית בגליל
אוצר: אבשלום סולימן
נעילה: 30.11.19