לחצות את שדה המוקשים

ליאת לביא: רציתי להתחיל עם שלוש מחשבות, או שלושה צירים, שהבחנתי בהם כשהתבוננתי בעבודות וכשקראתי את הטקסט. הראשון קשור לרוחות רפאים, לנוכחות האנושית בתוך הנוף, ולאופן שבו על אף שלא רואים בני אדם מרגישים שהמקום הוא של בני אדם או שבני אדם השאירו בו סוג של חותם. הציר השני קשור  לעיסוק שלך בהבדלים, לדוגמא: בין הרימונים, בצילום של העצים מנקודות מבט שונות, או בתחריטים שהולכים ודוהים. יש דברים שהם דומים, שיש להם איזשהו גרעין משותף, אבל בעצם יש ביניהם הבדלים. אך העיסוק בהבדלים הוא רחב יותר, למשל כשאת מדברת על הפחד לפני המפגש וקושרת אותו בזהות המגדרית שלך. הציר השלישי קשור לזמן והאופן שבו הזמן מקבל ביטוי חומרי. בכל אחד מהצירים האלה הרגשתי את העיסוק במדיום, בצילום עצמו, בציר הראשון ככלי שמנכיח מבט אנושי, בציר השני כמדיום שמנכיח הבדלים, ובציר השלישי כמדיום שמלקט עקבות של זמן בחומר.

דנה אריאל: יש פה כבר הרבה התחלות, אנסה להתייחס אליהן. הצירים שאת מתארת נוגעים בהרבה רבדים שמאפיינים את המחשבות שלי על צילום, ומתבטאים בבחירה של האתרים השונים שאותם אני מבקרת עם המצלמה ובאופן העבודה שלי עם תהליכי הדפסה שונים בחדר חושך וסדנת ההדפס. המחשבה שמעסיקה אותי בעיקר כשאני מבקרת אתרים עם המצלמה קשורה במיקום שלי בנוף, המתבטא גם בזהות המגדרית, הלאומית, העמדה הפוליטית, ויותר מכך, כיצד הזהות שלי תתפרש על ידי האחר במפגש הראשוני בנוף.

הציר הראשון, בו הצילום מנכיח מבט אנושי, עוסק עבורי במורכבות של המקום, ההיסטוריה, הפוליטיקה והמקום שלי בתוך זה, מקום המחפש עמדה ומבט אנושי. ההבדלים הנראים בצילום של מקום מכיוונים שונים, או בחזרתיות הנראית בעבודות, נובעות מהניסיון להדהד את החיפוש הזה. ההבדלים שאני מוצאת בנוף תמיד קשורים בנוכחות האנושית; נוכחות של צבא, מטיילים, בדואים, פלסטינים ומתנחלים. על אף שזה לא נוכח באופן ישיר בצילומים, תמיד יש איזשהו סימן לנוכחות הזו, ולתהליכי המחיקה שמתקיימים בנוף. בעבודות אני חוזרת לאתרים בחיפוש אחר מפגשים שיאפשרו את המבט האנושי. בכל ביקור עם המצלמה יש עימות מסוים עם המקום, הזהות והאנשים הנוכחים בנוף, ועל אף שתמיד קיים חשש ראשוני, כשהמפגש מתרחש אני תמיד נתקלת בהכנסת אורחים יותר מאשר בעוינות. החזרה לאתרים מתרחשת גם דרך העבודה עם צילום, בחדר חושך ובסדנת ההדפס, אותם אני רואה כאתרים לעשייה אמנותית וכדרך לראות את האתר דרך החומר. תהליכי ההדפסה השונים נוצרו מתוך המפגשים בנוף, כמו שמתואר בעבודת הסאונד ׳לחצות את הגבול עם רימון׳, וגם מתוך ניסיון להתבונן באתר דרך האפשרויות השונות שתהליכי הדפסה מציעים.

זה מעניין שכשפרסתי את המחשבות שלי ביחס לעבודות לא התייחסתי בכלל לציר הפוליטי, למרות שהוא מאוד נוכח. הוא מופיע בעבודות מתחת לפני השטח, יותר כמשהו שיודעים או שמדברים עליו ופחות כמשהו שרואים. המסגרות האלה שאפשר לקרוא להן ׳קונטקסט׳, מופיעות כצל מרחף שכל פעם מתפוגג, בעיקר בגלל ׳הכנסת האורחים׳ שאת מתארת ובגלל שבסוף המפגש הוא בין שני אנשים. הפחד הוא מ-׳איך האחר יראה אותי׳, פחד שבאופן סדרתי מתבדה. זה מעין תרגול של דיאלוג או של מפגש ומעניין שהמפגשים האלה הם תמיד מחוץ לפריים. אני חושבת גם על זה שהזהות שלך בעצם לא יציבה, כישראלית-גרמנייה ועכשיו גם קצת בריטית אולי. זהות שלא נענית לחוקיות של הקטגוריות האלה. המצב של גם וגם. גם מפה וגם לא מפה. אולי זה המקום שמאפשר לחזור לרובד האנושי של מפגש בין אנשים.  

כן, הזהות שלי לא יציבה. הקטגוריות האלה נוכחות יותר בטרום מפגש, כחשש של איך יזהו אותי או מי האדם שמולי והאם אני מאוימת או מזוהה כאיום. זה תמיד מתמוסס מהר מאוד במפגש עצמו, אבל כל ההבניה של המפגש מקובע ומושפע מאוד מהקונטקסט הפוליטי. אני חושבת שהאקט הראשוני שאני נוקטת ביחס לזה הוא תמיד של ניסיון לחזור אחורה, ניסיון למוטט או לטשטש את הזהות במובן של undoing.

המפגש, או הניסיון ליצר מפגש, הוא הניסיון לחדור את הרבדים שמקבעים את הקטגוריות הזהותיות.

נושא הדיאלוג, האינטרסובייקטיביות, המפגש בין שני בני אדם, קיבל המון סוגים של המשגות, המפורסמת ביניהן היא התיאור של הגל את מערכת היחסים ככזו בין אדון ועבד, שבו האופן שבו אני מכונן את האחר והאחר מכונן אותי מתואר כמערכת של יחסי כוחות. האחר מופיע בתיאור הזה כאיום, שאולי נובע מהאופי החייתי שבנו. אבל בהמשגות אחרות של האינטרסובייקטיביות, לדוגמא, אצל אבי שגיא, הוא מנסח את המצב הדיאלוגי כנסיגה, שמטרתה לאפשר לאחר להיות, בין היתר כתגובה לסארטר ולמחשבה על האחר כמשהו שבראש ובראשונה מגביל אותי והופך אותי לאובייקט. כדי להיות עם האחר באמת צריך לסגת, לאפשר לו להיות. כשמצלמים אדם אחר הוא הופך כמעט בהכרח לאובייקט, לא רק במובן שהתוצר, התצלום, הוא אובייקט, אלא במובן שבו מה שמקבל עדיפות בתוך מערך היחסים עם האחר הוא המבט שלך. יש בצילום כזה משום ניכוס של האחר לטובת כינון המבט של הצלם. הבחירה שלך לא לצלם את האחר, אלא לצלם את העקבות שהשאיר אחריו פועלת במעין דרך עיקוף. דרך שמוזכרת בעבודת הטקסט על חציית שדה מוקשים. המפגש עם האחר הוא שדה מוקשים שיש לחצות אותו, ובמקום לעשות זאת על ידי הפעלת כוח, את בוחרת בעיקוף, שהוא האפיק שהטקסט מתאר אותו כ״פחות מומלץ״. זה מה שמאפשר את הכנסת האורחים ומעצב את היחסים. עניין נוסף קיים בצילומים בקונטקסט הישראלי, שקשור למבט הקולוניאליסטי. הצילום יכול להיות אקט של כיבוש, של קיבוע והכפפת המרחב, או הנוף, למבטו של הצלם. כשאני מתבוננת בעבודות שלך, במצב שבו יש הרבה צילומים של אותו נוף, כשהדגש הוא על הבדלים, כשהדימוי לא מקובע ולא יציב, זה כבר מעיד על היחס שלך למקום ולמפגש, שאת מופיעה בו לא ככובשת אלא כאורחת.

המושג נסיגה באמת מנחה את המחשבות שלי על איך לקיים את המפגש או לאפשר אותו, אבל כך שאני לא האורחת או המארחת. הסיטואציה של האירוח במקרה הזה כבר מבססת את עמדות הכוח בהן המארח מכניס אורחים בתנאי שהאורח יענה להיותו של המארח הבעלים של הבית או השטח, במובן של הנוף. במהלך הביקורים שלי יחסי הכוחות האלה תמיד מאוד נוכחים. בטקסט שעוסק בהכנסת האורחים, ז׳אק דרידה מתאר מצב שבו האורח, האומר כן להכנסת האורחים – ליחסי הכוחות, יכול גם במצב מסוים לקחת את המארח כבן ערובה (to take the host hostage), מצב של היפוך כוחות. הנסיגה היא הניסיון לטשטש את העמדות האלה ולאפשר את המפגש, וזה קורה רק מחוץ לפריים. המצלמה כמתעדת מפגש עם אנשים שוב מקבעת את יחסי הכוחות עבורי ולכן אני פונה חזרה אל האתרים ואל העבודה עם המדיום דרך תהליך ההדפסה. תהליכי הטשטוש או המחיקה נוכחים בעבודות השונות, בעבודה עם צבע בהדפסי עץ ולייזר ובתחריטים הצילומיים, שמדגישים תהליכים דומים בצילומים המודפסים בחדר חושך.

זה גורם לי לחשוב על היחסים בין אנשים וחומר, האנשים המשאירים את חותמם בחומר והחומר המשאיר את חותמו באנשים.

אמנם דיברתי בעיקר על המפגש במובן של מפגשים בנוף, אבל אני חושבת במקביל גם על המפגש עם הצופה, או המפגש של הצופה עם העבודה. דיברת קודם על הניסיון לצאת מהקיבוע של הדימוי. חשוב לי לייצר בעבודות איזושהי תנועה בדימוי עצמו או בקריאה שלו, דבר המתאפשר בעיקר דרך החומר. פעולת ההדפס מנסה לייצר תנועה בין השכבות השונות הנראות על פני השטח של הדימוי. פעולה דומה נוכחת גם בעבודות שלי עם טקסט, לדוגמא בעבודה ׳לחצות את הגבול עם רימון׳, בה הטקסט נוצר מחוסר האפשרות לתרגם את מכלול המובנים שטמונים במשפט. הקריאה מתוך הקונטקסט התרבותי-פוליטי היא מוגבלת ומגבילה, אבל משהו נפתח במעבר מעברית לאנגלית או מגרמנית לעברית ומהדהד את המחשבה על צילום והאופן שבו אני מייצרת את הדימויים.

ההנכחה הזו של מנעד האפשרויות של הדימוי והמילים, ובמובן מסוים מנעד האפשרויות של המקום, קשורה לחשיבה שלך על הציר ההיסטורי. העיסוק בהיסטורי, כשהוא מחלחל לעומק, מאפשר להתבונן במצב הנוכחי כמצב שהוא זמני. הפרספקטיבה ההיסטורית מאפשרת לראות כמה הדברים הם תוצר של נסיבות אקראיות, ולתפוס אותם כברי שינוי ובני חלוף.

כן, זה בעצם מאוד נזיל.

והנזילות הזו חוזרת באופן שבו את מטפלת בדימויים ומטפלת בשפה.   

אני חושבת שהנזילות הזו הכרחית גם במובן הפוליטי וגם במובן של האופן שבו אפשר לקרוא את הדימוי, הבא לידי ביטוי עבורי באופן של העשייה, של תהליך ההדפסה. עשייה שמתבוננת בדימוי בציפייה להופעה של איזושהי מקריות או ׳נזילות׳ שתפעל נגד הקיבעון. הכתם שהופיע פתאום סביב החורים, והופיע רק בדימוי אחד מתוך סרט שלם שצילמתי מזוויות שונות, הפך להיות העבודה. הכתם החזיר אותי לנראטיב של האתר עצמו, שבו הבדואים סיפרו שהם חפרו את הבורות לצורך אגירת מי גשמים, פעולה שבסוף נכשלה ולאחר כשנתיים הבורות כוסו. הכתם שלא נראה בזמן הצילום והופיע כנראה בעקבות ענן שהטיל צל על השטח, אפשר את ההופעה שלו בדימוי המודפס. הכתם הזה, או הופעת הכתמיות שמאששת את הנראטיב, הוא גם האופן שבו הצילום מופיע על הנייר, ככתם שמופיע לאט מתוך החומר. הדימויים שאני מייצרת לרוב ממתינים עד שנוצר מפגש מסוים בין האתר לתהליך ההדפסה.

מצד אחד אלו שתי פעולות מאוד שונות  – לצאת לשטח עם מצלמה, ולהיות בחדר חושך לפתח ולהדפיס, ומצד שני בגלל האופן שבו את עושה את זה נוצר קשר הדוק ביחס לחומר, לגמישות של החומר, לנזילות שלו ולאופן שבו זמן מאפשר לחומר להיות. פני השטח של הנוף ופני השטח של הצילום נמצאים בתנועה מקבילה, או שהטיפול שלך בהם דומה. לדוגמא הרגישות לשריטות או לצלקות, שחוזרת בעבודות שונות, היא רגישות לזמן וליחס בין זמן לחומר.

השריטות הן רישום על הקרקע, והקרקע עבורי היא גם המשטח הצילומי של הנגטיב. העבודה בחדר החושך מאפשרת לי למשוך את הדימוי מתוך החומר, לראות כמה אפשר לחשוף או להוציא מהחומר, מתוך הקרקע או הנוף. לחשוף יתר את הנגטיב לאור, לאתר, זה מתוך רצון להתבונן לעומק או להתבונן באופן אחר. האפשרות הזו של תהליך ההדפסה היא גם סוג של מתיחה של המרחב הזה, של חדר החושך כאתר שבו אני מבקרת את הנוף שוב דרך החומר.

זה מתקשר לארכיאולוגיה, למעשה של חשיפה של פני שטח.

כן, וזה נוכח בכל העבודות והכי בולט בספר (Hainich Forest (erased, שנוצר למעשה משריטה מקרית. במהלך ההדפסה של סדרת התחריטים בצבע Hainich Forest, בה כל דימוי מורכב מארבע פלטות ב cmyk המודפסות זו על גבי זו, שרטתי את פלטת ה-cyan. הניסיון למחזר את פלטת הנחושת הוביל למחשבה על מעשה המחיקה עצמו והקושי הנלווה לתהליך, המשאיר את עקבותיו בחומר. דרך מעשה המחיקה והאופן שבו הוא מתועד בהדפס, נוצרים הקשרים בין האתרים השונים שאני מבקרת. זה מאפשר לחשוב על האתרים בצורה אחרת, דרך השכבות השונות, שמייצרות סוג של ריחוק מהקונטקסט של האתר עצמו המפנה את המבט חזרה לצילום ולהדפס.

אני שוב חוזרת לעניין של האקראיות בשריטה או בפיתוח וההדפסה כסוג של נסיגה. זה מחזיר אותי גם להבדל המגדרי ביחס לדמות הצלם הסטריאוטיפית, של צלם גבר שאוחז במצלמה כמעין כלי נשק, ומייצר דימוי כאקט של כיבוש או ניכוס. ללוש את הדימוי או לאפשר לדימוי להופיע בהמון דרכים, כפי שאת עושה, זה מעשה שמאפשר גם לאקראיות להיכנס. גם כאן מתבטאת הנסיגה, ואני חושבת שזה נוכח גם מעבר לתהליך, באופן שבו העבודה פוגשת את הצופה. מערכת היחסים בין הצלם לצופה יכולה להיות מנוסחת כנקיטת עמדה של ׳בוא אני אראה לך איך אני רואה׳, אך במערכת יחסים בינך לבין הצופה יש סוג של פתיחה, בעצם ההצגה של פרספקטיבות שונות או אפשרויות שונות של מבט על מקום, בלי לתת קדימות למבט מסוים, המבט שלך.

זה באמת מה שאני מקווה שיקרה כשנפגשים עם הצילומים, וזו גם הסיבה שהובילה אותי להתנסות עם סוגי הדפס שונים, שילוב של תהליכים שהם גם צילום אנלוגי ודיגיטלי או תהליך מכני וידני. אני מנסה לפרק את הסיטואציה המתרחשת בנוף, שקשורה לזהות, מקום ומפגש, דרך הצילום, ולהעביר את ההתנסות הזו או תהליך הפירוק הזה לתערוכה – המקום בו יש מפגש עם הצופה.

אפשר לשרטט מין ציר כזה בין הפרטיקולרי, מה שהוא כל אחד מאיתנו, במקום מסויים ורגע מסויים, מה שהוא צירוף של נסיבות ספציפיות, לבין האוניברסלי, כלומר הרמה שבה אנחנו חושבים על הקיום האנושי באופן כללי, ובאמצע נאמר, הרמה של ההכללה, או קטגוריות שאנחנו משתייכים אליהן, כמו זהות אתנית או מגדרית. המקום הכובל, הממסגר, הוא המקום של הקטגוריות, ולמרות שהם ממוקמים בצדדים המנוגדים של הציר, דווקא הפרטיקולרי פותח פתח למרחב האוניברסלי. העץ הספציפי והאדם הספציפי לדוגמא, מאפשרים להגיע למקום אוניברסלי של מפגש בין שני בני אדם.

הקטגוריות האלה, האופן שבו אנחנו מתוייגים במישור של הזהות וההשתייכות, מאוד נוכחות עבורי. למעשה הן לפעמים חיוניות כדי לייצר קרקע או מצע להתחלה של שיחה, על אף שני מתנגדת להן. בעצם אני מנסה לפעול דרך הקטגוריות באמצעות תהליך של unlearning or undoing.

בתערוכה יש נוכחות של כל הקשת הזו, של הקטגוריות, של הפרטיקולרי ושל האוניברסלי. התנועה בטקסט ׳לחצות את הגבול עם רימון׳ היא תנועה שמתחילה מתוך הקטגוריות של הזהות, ולכן את חוששת מפני המפגש, ואז יש מפגש עם אדם ספציפי שגם מסתיים באובייקטים מאוד ספציפיים (רימונים). לאחר מכן את שוב חוזרת לקטגוריות האלה כי בשדה התעופה את ׳חייבת להגיד׳ שקיבלת את הרימונים מהגדה המערבית – ויש חשש מהשימוש בשפה ואיך היא תתפרש. התנועה הזו מאפשרת לצופה לראות את הקטגוריות כסוג של איום ואת המקום הפרטיקולרי והמפגש האוניברסלי כמקום של נחמה. זה מעין אי בלב ים. הים הסוער הוא הים של הקטגוריות והתיוגים והפחד, שנוכח גם בהתחלה וגם בסוף של הטקסט. דווקא באמצע יש רגע נורא מנחם כשמצליחים לעבור דרך, כשמצליחים להיחלץ מהקטגוריות, ולעמוד פנים אל פנים, כשני בני אדם. אני חושבת שיש בזה אמירה פוליטית מאוד חזקה ואופטימית. אולי היכולת להרפות מהקטגוריות מתאפשרת בגלל שאת מגיעה מבחוץ, ואולי במובן מסוים זה מאפשר לשים בפרופורציות את הסכסוך ואת המשקעים הפוליטיים וההיסטוריים ולומר שאפשר להיות יחד.

בעבודות שלי יש תמיד עימות עם להיות מבפנים ומבחוץ.

זה חוזר בטקסט כשאת טסה לפה וחוזרת לשם, את מפה ולא מפה, וגם ברגע בשדה התעופה כשאת נוסעת את מצד אחד מזדהה מאד עם הישראליות, עם תחושת המחוייבות לציווים האלה, אבל בעצם את גם חותרת תחת הציווי. זרם המחשבות שמלווה את הארוע ונכלל בטקסט משקף את זה שמצד אחד את נענית למערכת ומצד שני את גם חותרת תחתיה. והצילום הוא סוג של פתח ליציאה מתוך המערכת. עצם זה שצילמת את הרימונים בגינה של ההורים שלך לפני שלקחת אותם, למשל, משקף את האופן שבו הצילום הופך להיות כלי פוליטי במאבק האזרחי שלך לצאת מתוך הקטגוריות, והאופן שבו היחסים האלה מובנים. זה נועד לשמר משהו מהרגע של המפגש דרך הצילום, רגע שהוא מחוץ לקטגוריות.

זה ניסיון שחוזר על עצמו כל פעם שאני מציגה את העבודות. העבודה נכתבה באנגלית והתערוכה מעלה הרבה שאלות לגבי המשמעות של להציג את העבודה בארץ באנגלית כשבעצם העבודה נוצרה מתוך חוסר האפשרות לתרגם את המשפט ׳לחצות את הגבול עם רימון׳ לאנגלית. התרגום לא מאפשר את מכלול האפשרויות שהשפה העברית מאפשרת.

לתרגם זה לעבור בין עולמות ולדבר כמה שפות זה לחיות בכמה עולמות. ויטגנשטיין מתאר את השפה כמשקפת ״צורת חיים״ ופול ריקר, ב״על התרגום״, מתאר באופן יפהפה את הכישלון המובנה של התרגום, את חוסר האפשרות המובנה בפעולת התרגום. בשביל לתרגם צריך מראש גם לוותר, לשחרר משהו, כי קיים פער בין המישור המילולי לבין המובן. משמעות היא משהו שבאופן פרדוקסלי חורג ממה שהשפה מציעה, בגלל שהמשמעות היא תמיד פרטיקולרית והשפה מבוססת על הכללה. משהו קורס במעבר משפה לשפה.

זה מעניין במיוחד ביחס לעברית וגרמנית. השפה הגרמנית שמציעה מכלול וריאציות של מילים המורכבות לפעמים ממספר מילים שמתפרקות ומאפשרות להרכיב משמעויות שונות. לעומת זאת, העברית תמיד הרגישה לי מאוד מופשטת. אפשר להבין את המילים בהמון אופנים שונים אבל יש שם גם משהו מקובע. יש קריאה ראשונית שהיא ׳נכונה׳ וקריאה שהיא מוטעית וההכוונה לזה מגיעה ממקום אחר, מקונטקסט אחר. לרוב אני מוצאת את עצמי במקום של אי הבנה. העברית בשבילי תמיד הייתה כבר מתורגמת. שפת האם ושפת האב הן שונות ומרובות ותמיד יש מעבר משפה לשפה והמון אי הבנות. בעבודות יש רצון לחזור למקום הזה, של אי הבנה, שבו בעצם אפשר ואפילו נאלצים, לקרוא בכמה מובנים ולא לקבע.

הקריסה של התרגום מנכיחה פער שתמיד קיים בתקשורת. אנחנו מנסים לבטא מחשבה או תחושה פרטיקולרית באמצעות מילים, שהן דבר מאד כללי, ואז בן-השיח שאיתו אנו מדברים מסיק מתוך המילים שלך למה התכוונת. הפער הזה מוליד את הפחד שהאחר לא יבין אותי, או פחד מאי היכולת שלי להיות מובנת. זה מתקשר גם שוב למקום המנטלי שלך לפני המפגש – האם יכניסו אותי לתוך הקטגוריות הזהותיות והפוליטיות? האם יבינו אותי דרך המשמעות הכללית של המילים? או שאצליח להיות שם אדם פרטיקולרי ולהעביר שם משמעות פרטיקולרית. האם אצליח לחצות את הדבר הזה. 

כן, לחצות את שדה המוקשים.

 

***

השיחה התקיימה בעקבות התערוכה “לחצות את הגבול עם רימון”, גלריה מאיה, 20.12.18-12.01.19