שני שדות, שתי חלקות

במאמרה המושקע של אירית סגולי, שמבקש להגן על יצחק דנציגר בפני “מתקיפיו” ומבקריו הפוסט-ציוניים ולהדוף את “השתרשות הקלישאות” ביחס ליצירתו, שהתקבעו באופן מוטעה, בעיניה, בחוגים המקומיים, היא בוחנת בשיטתיות, אחד לאחד, כל טקסט פרשני שנכתב עליו ונגע ביצירתו ובסביבתו הרעיונית. סגולי דנה בפירוט רב בטקסטים של מרדכי עמר, שרה בריטברג-סמל ושרה חינסקי, ומציגה כנגדם עמדה נחרצת משלה. על רקע פולמוס זה, אפתח ואומר שדנציגר היה אמן מרתק ומאתגר, ומוטב היה לו הוויכוח על פרשנות יצירתו היה צובר נקודות מבט ולא מבקש להכריע ביניהן.

אף שמבחינת מיקומה בלוח הזמנים “התערוכה החקלאית” שאצרתי במוזיאון פתח-תקווה ב-2016 היתה האחרונה והמאוחרת ביותר מבין שורת הטקסטים שסגולי מתעמתת עימם, היא זכתה דווקא לפסקה הראשונה והפותחת: “כך, דווקא התערוכה של תמיר, הבנויה על מודל של שיתוף פעולה בין אמנות למחקר, מודל שדנציגר פיתח לראשונה, ובהקשר ביקורתי, שומטת את הקרקע מתחת לנדבך הביקורתי-היסטורי שהיא מציעה. התערוכה והמודל שהיא מציעה מרחפים מעל תשתית שרוקנה מתוכן”.

סגולי מאשימה את התערוכה ואת העמדה האוצרותית שהתלוותה אליה בהעדר ביקורתיות שלכאורה היא התיימרה לייצג, וחמור מזה: התערוכה, בעיניה, “נפלה לשיתוף פעולה קולוניאלי ונוח למהדרין: רק אמנים יהודים, רק חוקרים יהודים, וסימפוזיון על טהרת דוברים וקהל יהודים”, וכך, לשיטתה של סגולי, שמטה מעצמה התערוכה כל צידוק לעמדה ביקורתית אמיתית.

לכאורה לא לגמרי ברור טיב הקשר בין עבודתו של דנציגר לסוג הביקורת שעושה סגולי על “התערוכה החקלאית”. קשר זה מתבהר כשסגולי מצטטת את דברי מתוך המאמר בקטלוג, שם טענתי ש”דנציגר חשב במונחים מיתיים וראה לנגד עיניו מחזורי צמיחה קוסמיים ומעגלי קדושה ופולחן, ולא את מוסד החקלאות”. סגולי, שמבקשת להציג את דנציגר כאמן חתרני וביקורתי, תואם-תעיוש, לטעמה (ראו פסקה אחרונה במאמר), בשל תמיכתו בסביבה ובנוף הפלסטיניים, קושרת את העדר האמנים הפלסטינים בתערוכה החקלאית עם הכחשת עמדתו הפרו-פלסטינית והעדרו מן הדיון הקושר בין אמנות לחקלאות.

התערוכה, שקוננה, לדעתה, על היכחדות מקצוע החקלאות בישראל, התעלמה לא רק מגזל האדמות הפלסטיניות, אלא גם מכך שמקצוע החקלאות הפך היום למקצוע משגשג ומכניס בגדה וברמת הגולן, הפורח בחסות משרד החקלאות. סגולי תוהה כיצד “תמיר הפוסט-קולוניאלית” לא הזמינה אף אמן פלסטיני להשתתף בתערוכה, ולו, לפחות, את ראפאת חטאב, שמשקה את עץ הזית הבודד בכיכר רבין כאזכור אירוני לגזל אדמותיו.

אף שמאמרה של סגולי מציב את עולם הפרשנות כמאבק דואלי בין-מעצמתי, כביכול האמת נמצאת “כאן” או “שם” והדברים ניתנים לחלוקה בין שחור ללבן, איני יכולה שלא להיענות לקריאת התיגר הברורה שלה ולהשיב לטיעוניה. ייאמר שסגולי היא הראשונה והיחידה שבכלל כתבה ברצינות על “התערוכה החקלאית” ואולי היא הראשונה שחושפת את עילת ההתעלמות. ייתכן שאם הייתי מתחברת לדנציגר ומזמינה אמנים פלסטינים, התערוכה היתה זוכה ליותר תשומת לב ולנוכחות בקרב הכותבים.

והנה תשובותי, חלקיות ולא מספקות, מעצם טיבו של הפורמט.

1. על הטענה של העדר עמדה ביקורתית

משפט הפתיחה של הטקסט לתערוכה טוען כי “המתח בין אדמה וטריטוריה מפלח את הדרמה החקלאית בתרבות הישראלית-ציונית: זהו מתח בין אדמה לבין קרקע, בין חומר לבין אידיאולוגיה”. סגולי מצפה ממני לוותר על מורכבות המשוואה, אלא שהשדה ממוקש מכדי שאוכל לעשות זאת. בהמשך כתבתי: “הולדת החקלאות מתוך רוחה של הציונות הצטיירה מהרגע הראשון כדואלית או דו-קוטבית: מחד כלי רוחני יסודי להנעת המהפך הפנימי, המרחבי והגופני של ‘היהודי החדש’, ומאידך סוכנת ראשית במפעל ההיאחזות בקרקע, הגנתה מפני ידיים זרות וסימון גבולותיה והבעלות עליה”.

והרי זו היתה הטענה העיקרית של התערוכה: “הפעולה החקלאית הציונית המוקדמת נעה בין שני מושגי היסוד הללו, בין תפיסת עבודת האדמה של א”ד גורדון כגאולה פנימית ותחייה נפשית לבין מדיניות ההיאחזות בקרקע של קברניטי ההתיישבות היהודית בארץ ישראל. המתח הבסיסי הזה לא פסק ולא נעלם – אלא רק הלך והחריף במהלך השנים” (מתוך ההודעה לעיתונות). “התערוכה תנוע בין שני הקטבים האלה: היא תשמיע את קולו האינטימי של עובד האדמה הפרטי, כמי שמגלם בריטואל היומיומי שלו את הברית והכישלון המתקיימים בד בבד ביחסי איכר ושדהו, והיא תבחן את השדה כחלקת אדמה התובעת הצהרת בעלות”.

אם הבנה כזו של האתוס החקלאי נתפסת בעיני סגולי כ”שיתוף פעולה קולוניאלי ונוח למהדרין”, אזי ייתכן שהיא נוקטת קריאה קולוניאלית המכפיפה את פרשנותה-שלה על הכתוב.

2. מדוע דנציגר נפקד מן הדיון הרחב ב”תערוכה החקלאית”?

בעבודת ההכנה לקראת “התערוכה החקלאית” למדתי להבחין בין שדות דיון שונים, שנראים, לכאורה, קרובים וקשורים, אבל אינם בהכרח כאלה. ליבת העניין היא ההבחנה בין שתי זירות: אקולוגיה וחקלאות. שני תחומי הדיון הללו מתמקדים אמנם בצומת שבין אדמה לצמחייה, אבל כל אחד מהם נובע ממקורות שונים ומעולם מושגי נפרד. יש הבדל עקרוני בין “שדה” ל”נוף”, בין “קרקע” ל”אדמה” או בין “נוטע” ל”אדריכל נוף”. בעוד ש”אמנות אדמה” ו”פיסול סביבתי” – שני שדות פעולה אמנותיים שצמחו בשנות ה-60 וה-70 של המאה ה-20 – מְתַקפים את הפעולות האמנותיות שעשה דנציגר, כמו גם השדה המקצועי של תכנון נוף ושיקומו, הדיון האמנותי בסוגיות של חקלאות צמח ממרחב דיון שונה, העוסק בסוגיות חברתיות, כלכליות, אורבאניות ותרבותיות. דנציגר ממשיך שושלת של אמני אדמה, טבע וסביבה, כמו רוברט סמיתסון, ריצ’רד לונג ובמידה רבה גם ג’וזף בויס, ואילו העיסוק בזירה החקלאית באמנות הוא עכשווי וממוקד יותר ומקבל את השראתו מאמנים כמו אגנס דנס (Denes), קלייר פנטקוסט (Pentecost), קולקטיב My Village או האוצר האיטלקי מריו סקוטיני (Scotini), שאצר את התערוכה “הצמח כסוכן פוליטי” בטורינו ב-2014.

רגישות גבוהה לטבע ולנוף כאנטיתזה וכמזור לנזקי הטכנולוגיה היא ערך נפוץ באמנות אמריקאית ואירופית בעשורים האחרונים של המאה ה-20 ובוודאי במאה ה-21. לעומת זאת מעט אמנים עסקו בשאלות שנובעות מן הזירה החקלאית – שאלות על עבודת אדמה, ידע מסורתי, גידול מזון, פיזורו והפצתו, חלוקת אדמות, עבדות, ניצול, רעב, יחס בין עיר לכפר, כרסום נדל”ן, תכנון מקורות מזון, שימור זרעים ועוד ועוד.

חקלאות, לטעמי, עוסקת בבני-אדם ובעבודה, ולפיכך גם בגוף, ברגש ובזיעה. חקלאות, להבנתי, עוסקת במתח שבין גידול מזון לבין שליטה באמצעי הגידול, בין “ידע משותף”, זמין לכולם, לבין ידע נשלט, מתוכנן ומהונדס. חקלאות במדינת ישראל היא סאגה עתירת משקל – החל מערך העבודה והחזרה אל האדמה בראשית הציונות ועד השימוש הציני בחקלאות כהשתלטות זוחלת על אדמות פלסטיניות. הטווח הזה סומן בתערוכה במוזיאון פתח-תקווה, ומי שסירב לראות את זה או לא הצליח לפענח את זה החסיר משהו מהותי שהיה שם.

אירית סגולי כותבת על דנציגר: “הפרויקטים שלו היו נטועים כולם בסכסוך הבין-תרבותי היהודי-פלסטיני וביקשו לסמן כיוון היחלצות ממנו דרך לימוד פרקים חשובים מן התרבות הערבית בדבר השתלבות במקום ובטבע כחלופה להתנפלות ברוטלית ונצלנית אגב שימוש מסוכן בטכנולוגיה מערבית והתעלמות מן ההרס האקולוגי שהיא זורעת. מאחר שהכיר בכך שהתרבות הערבית צמחה באופן הרמוני עם הטבע וראה בכך ערך מוסרי, אסתטי ואקולוגי עליון, סבר דנציגר כי על הטירון היהודי באקלים ובטבע המקומיים ללמוד מבן הארץ הערבי או הדרוזי”.

ניסוח זה מציב את דנציגר בדיוק במקום הקולוניאלי המושיע, הרואה בהרמוניה ה”ילידית” את מקור ההשראה ועדיין מבקש להציע גאולה.

דנציגר פעל ממקום של שיקום וריפוי, המתקשר לנטיות השמאניסטיות של בויס, אך הוא רחוק וזר מן הסוגיות החקלאיות שהתערוכה במוזיאון פתח-תקווה ביקשה לעסוק בהן. דומה הוא דנציגר ללורנס איש ערב – פרא-אציל, גבר יפה-תואר, אוהב מדבר ואדם, דוהר על סוסו בערבות הנגב ובשבילי הבוסתנים והבארות, אך תמיד נשאר נציג של תרבויות המערב ותמיד ידבק בו קמצוץ של רומנטיקה אוריינטליסטית. דבקותו במסורת הפלסטינית של הרועה ועדריו, של בונה הטראסות והארכיטקט הטבעי, הובילה אותו למיזוג פואטי של קווי הגוף של הכבשה עם חמוקי הדיונות במדבר. לא הרועה כישות קונקרטית, היורד עם עדרו במורדות הר חברון, ניצב מול עיניו, כי אם “מלך הרועים” המיתי, שהרוח נושבת בחליליו.

הנטייה הכנענית של דנציגר, שאפשר להתייחס אליה כ”חטא נעורים” שראוי למחילה, לא היתה מעולם פוליטית במובנים שמנסחיה – רטוש או חורון – פיללו אליה, אלא יותר נטייה של טעם ומשיכה פנימית אל הקדום ואל הארכאי. ואכן, כמה מפסליו החשובים ביותר של דנציגר, גם אם נתעלם מ”נמרוד” הפרובלמטי, נקראו “הסנה הבוער”, “חושן”, “מלך הרועים”, והתייחסו לרובד התנ”כי והקמאי של האתוס היהודי. בסופו של דבר אנחנו יכולים לתהות על הקשר בין דנציגר המזדהה עם התרבות הפלסטינית ובוסתניה לבין אותו אמן שיצר את “נמרוד” הלוחמני והגברי, פיסל את דיוקנו של ז’בוטינסקי והציע להפוך את “חורשת הארבעים” הדרוזית לאתר הנצחה. אולי המשיכה אל הילידיות הקמאית, ולא דווקא אל הזהות הפלסטינית, יכולה לשמש כאן מפתח רעיוני.

3. מדוע לא הזמנתי לתערוכה אמנים פלסטינים?

מעבר לעובדה שאמנים פלסטינים, בצדק, היו מסרבים להשתתף בתערוכה הזו, אינני נמנית עם האוצרים שמזמינים לתערוכותיהם אמנים פלסטינים שישמשו להם עלי-תאנה וימרקו את מצפונם הפוליטי. מבחינה מוסרית, נכון הרבה יותר בעיני, וחשוב לאין ערוך, לנהל את הדיון הנוקב הזה בינינו-אנו, היהודים הגוזלים, ולהתבונן במעשינו במבט ישיר ומפוכח: כיצד קרה שהכמיהה היסודית ביותר של התנועה הציונית – הכמיהה לשוב אל האדמה – הוסתה, התעוותה וצמחה לממדים מפלצתיים ונוראיים כל-כך עד שהשתלטה על כל חלקה טובה, אם להשתמש בדימוי מעולם החקלאות, ואף חנקה את נשמת הציונות עצמה.

התשוקה לאדמה הפכה לקללה. התערוכה עוסקת בגנאולוגיה של האתוס החקלאי – מפואטיקה של עובדי אדמה הקרובים לטבע, אל דחפים טריטוריאליים בלתי נשלטים. ובדרכה היא שואלת: מה זאת האדמה הזאת – שדה? קרקע? חלקה? טריטוריה? פני שטח?

סגולי מצאה לנכון לשלול אפילו את עבודתה של דנה יואלי, “מקרא”, שעניינה היה דחיקת רגליהם של החקלאים הפלסטינים על-ידי החקלאות היהודית בגדה. סגולי טוענת שהעבודה של יואלי “מופשטת” ועמומה, ולפיכך אינה מספקת תשובה לבעיה הפלסטינית. עבודה זו, שנעשתה בהשראת מסע בשטחים וקריאת הדו”ח החשוב של דרור אטקס על החקלאות המתנחלית ועל דרכי התפשטותה, היתה חשובה ועקרונית ביותר בתערוכה, ושתינו – האמנית ואני, התעקשנו על קיומה ועל נוכחותה. “העבודה נוצרה מתוך תחושת בהילות ומתוך דחף לתת מראה, נוכחות, הופעה, לתופעה חמקמקה שמתרחשת לכאורה מתחת לפני השטח, ולמעשה היא כיבוש גיאוגרפי בקנה מידה מטורף”, כתבה דנה על עבודתה.

“מקרא” של יואלי עסקה בעמעום מכוון של אינפורמציה טריטוריאלית באמצעות צילומי האוויר שבהם הדגישה את העקבות של פעולות המתנחלים, כמו הזזת גדרות, פריצת שבילים, הצבת שילוט ונטיעת גפנים, תוך כדי הרחבה הדרגתית של שליטה. הרעיון היה להשתמש בצילומי אוויר – כלי של שליטה ופיקוח – וכך לחשוף את הדרכים שבהן מנגנוני השלטון הישראלי מנצלים את החקלאות ככוח סמוי הנטמע בשטח, ולכן, לכאורה, קשה יותר למעקב. כשסגולי מדברת על פריחת החקלאות בחסות הממשלה – קשה לי להבין מדוע לא הסתייעה בעבודה של יואלי במקום להעביר עליה ביקורת. גם עבודת הווידיאו של אילת זוהר, שעקבה אחרי משוכות הסברסים ההרוסות למחצה לאורך כביש רמלה–לוד, עסקה במחיקת החקלאות הפלסטינית, אלא שסגולי אינה מתייחסת אליה ומתעקשת לפגוש בתערוכה אמן פלסטיני למהדרין, ולא שום דבר אחר.

תשוקתה החד-ממדית של סגולי לאמן פלסטיני מונעת ממנה להבחין בסוגיות האחרות שמטעינות את זירת החקלאות העכשווית: החל מסוגיית העובדים הזרים (בעבודה של שרון גלזברג), דרך עבודת האבל של החקלאים (רלי דה-פריז), ועד למעקב החרד אחרי משקעים (“משקעים, צפון-דרום”, יעקב חפץ ודב הלר), הקשבה ונזירות (נועם רבינוביץ). הטווח הרחב הזה, שנע בין ביקורת לבין הקשבה היסטורית, ביקש לפתוח דיון ולעורר את המחשבה, אך נתקל בבצורת ובאדמה חרבה.