“העבודה יותר חשובה מן החיפוש”

“להתאחד עם הנוף. להיות חלק ממנו. להיות חלקיק

אחד ממרחב בראשית. להיעלם בתוך הראשוניות.

לשקוע באינסופי. להתמזג. […] אני מרגיש שהנופים

האלה כובשים אותי ומכתיבים לי ראייה והתייחסות

חדשה אל הנוף. אני עובר מטמורפוזה”.

רפי קיזר, מתוך “אל נופי בראשית”, 1987

רפי קיזר (ירושלים, 1931) מקבל את פני בסטודיו שטוף אור ברובע ה-14 בפריז. הראיון עימו מתחיל לצלילי המוזיקה של פרגולזי.

האם תוכל לספר לי על המסלול שלך החל מן הלימודים?

“למדתי אצל אבני עוד בהיותו בחיים. ראיתי רק רפרודוקציות, והידע האמנותי חסר לי. לכן באתי לצרפת, מרכז אמנותי. אחרי ארבע שנים נסעתי לאיטליה. האמנות המערבית לא התחילה בצרפת, אלא באיטליה; שם נמצא המשקע, הרנסנס. למדתי שנתיים בפירנצה, באקדמיה דלארטה, החל מ-1955. זה היה המקום הנכון בהתחלה. למדתי פרסקו ורישום. אחר-כך חזרתי לצרפת וסיימתי את לימודי בבוזאר. חזרתי ארצה לשנה, ושוב נסעתי לאיטליה לשנתיים. מכאן נסעתי לצרפת ונשארתי שם. הייתי נשוי ואב לילדה, כך שנשארנו בצרפת”.

אילו אמנים השפיעו עליך?

“בתקופת הרנסנס המאוחר מיקלאנג’לו, ליאונרדו דה-וינצ’י, ובסוף ימי הביניים אמני סיינה ופאולו אוצ’לו. גיליתי אותם כשהייתי באיטליה. מתיאוס גרונוואלד בקולמאר ופיירו דלה-פרנצ’סקה היו חוויות בלתי רגילות עבורי. אזכיר גם את דוצ’ו, ג’וטו, ויש אחרים. מאוחר יותר השפיעו עלי ציירים סינים משושלת סונג ויואן מן המאה העשירית והמאה ה-13, שתי התקופות הגדולות בציור הסיני. אחר-כך הושפעתי מהאמנים היפנים סשו (Sesshu), שפעל במאה ה-15, וטוהאקו (Tohaku), צייר חשוב מן המאות ה-16 וה-17”.

רפי מראה לי כמה יצירות של טוהאקו שבהן ניכרת השפעה על רישומיו הוא בתקופה המאוחרת של עבודתו. הוא מוסיף שנסע ארבע פעמים לציריך כדי לראות את יצירות האמן היפני, בעיקר את עבודתו האחרונה: שני פרגודים של עצי אורן שהוצגו במוזיאון ריטברג שם.

 מהן התקופות החשובות בעבודתך?

“יש שלוש תקופות בעבודתי: התקופה הראשונה, שהתחילה בעת לימודי באיטליה וצרפת. באיטליה עשיתי סדרת עבודות בהשראת ‘שירה על מות ילדים’ של גוסטב מאהלר”.

איחדת את אהבתך למוזיקה הקלאסית עם אמנותך.

 “כן, בדיוק. התקופה השנייה החלה בעקבות שהות בת שנתיים בטירה באיטליה. יצרתי אמנות מעין פנטסטית, אם כי לא סוריאליסטית; בהשפעת הרנסנס ציירתי מלכים של שחמט, טירות, אוניות מפרשים מוזרות ועוד. בתקופה השלישית, שתחילתה היתה בנגב, עשיתי רישומים של המדבר, והכיוון הזה דחף אותי לנסוע לסין ויפן. הנגב היה התמריץ לכל”.

מה ציירת בסין ויפן?

“נופי בראשית. רציתי לחוות את חוויית הנופים שחוויתי בנגב. בסין עשיתי רישומי הרים ומצוקים בחואנגשאן, בזאהנג ז’יהאז’י, בגילין ובאגם המערבי. ביפן עשיתי בעיקר רישומים של נופים וולקאניים; ב-80% משטח יפן ישנם הרים וולקניים, והאוכלוסייה שם מאוד דלילה”.

ברישומים אלה הושפעת מן האמנים הסינים והיפנים?

“לא. רציתי ללכת בעקבות אמני נוף וגם בעקבות משורר ההייקו בשו מן המאה ה-17. בשו ערך מסעות ותיאר אותם בשירי הייקו. בין שאר מסעותי ניסיתי ללכת בעקבותיו, אבל חשוב להדגיש ששמרתי על תפיסה מערבית. אני מערבי, והראייה שלי, כמו הכלים שלי, שונים מאלה של אמני המזרח הרחוק. משום כך נסעתי לסין עם 25 ק”ג של נייר מערבי. לא רציתי להשתמש בנייר שלהם. אינני עושה רישומים בדרך שלהם. כשמביטים על העבודות משלוש הארצות – סין, יפן וישראל – רואים את הקשר, משום שהאמצעים הם מערביים. אינני מכיר אמנים מערביים אחרים שנסעו מן המערב אל המזרח כדי לחוות אותה חוויה, לבטח לא אמנים ישראלים”.

נופי בראשית אפשר למצוא גם במערב. מדוע בחרת במזרח הרחוק?

“הסינים היו הראשונים שעשו גלילים מונוכרומיים, לכן נסעתי לסין. רציתי ללכת בעקבותיהם ולנסות להבין את השפעת הנוף על אמנותם”.

בשלוש הארצות אתה עוסק במרחב.

“העיסוק שלי במרחב נובע מן העובדה שחייתי בנגב. הפכתי שם לחלק מן הטבע. הסינים אומרים שכמציירים סלע הופכים לסלע. כשעובדים בטבע תקופה ארוכה, למרחב השפעה מאוד גדולה עליך. כל מסע הוא מסע מרחבי”.

מתי חל המפנה בעבודתך, מפנה שממשיך עד היום?

“ב-1980. עבדתי בנגב וחייתי שם שבעה חודשים בשנה במשך שלוש שנים. מטרת ההתבודדות היתה למצוא את עצמי. לא ידעתי מה אני הולך לעשות, והתחלתי לרשום את הטבע ולאט-לאט נספגתי לתוכו. הישיבה בטבע והרישום שלו יצרו את הספיגה הזו. הפכתי לחלק ממנו”.

שמתי לב שאין צמחים ברישומיך. למה הסלקציה הזו?

“זה לא מדויק: רשמתי עצי שיטה ואילות אטלנטיות במדבר ששולבו ברישומי הטבע במקום. כשעברתי לרישומים בסטודיו, הפרדתי בין הנוף המינרלי לבין רישומי העצים. ברישומי הנופים האלה כל צמח או אלמנט מוכר אחר יוצר מיד את המימד. רציתי שהצופה ייצור בעצמו את המימד לפי תחושתו. רק בתערוכה האחרונה שלי בפרייבורג שילבתי עצים ברצפים הגדולים של הנופים”.

בנגב מצאת את עצמך ואת דרכך עד היום?

“כן. ב-1980 הפסקתי לצייר בצבע ועברתי לרישום בלבד”.

מה בעולם שחיית בו הביא אותך לרצות להתנתק ממנו ולפרוש למדבר?

“כשהחוויה נעלמת צריך להפסיק, כי אז כבר לא יוצרים אלא מייצרים, נכנסים לשבלונה. הצגתי את הציורים הפנטסטיים מן השנים 1960–1980 בתערוכה בניו-יורק, אבל אז הבנתי שמדובר בתקופה שהסתיימה, שאחר-כך עושים רק רפרודוקציה. כשאני ממצה טכניקה אני פונה לדבר אחר, כדי לא להירדם”.

המפנה בעבודתך מתבטא גם בנטישת הצבע לטובת מונוכרומים.

“בתקופה הפנטסטית עברתי לעבודות הצבע בטמפרה של ביצה, טכניקה של תקופת הרנסנס המצריכה עבודה אטית מאוד. כשהרגשתי שמיציתי את החוויה החלטתי לנטוש את הכל. אחר-כך לא ידעתי לאן אני הולך. התחלתי לרשום בנגב, ולאט-לאט נכנסתי לתהליך רישום כי נספגתי בנוף. הרישום הוא דבר מצומצם ומופנם; הוא כמו במוזיקה לכלי אחד. הרגשתי שאני יותר זורם בעניין במוזיקה קאמרית. גם העצים שרשמתי הם בחום או ירוק. כמו האמנים הסינים וכמו סשו וטוהאקו היפנים, רשמתי מעין גלילים מונוכרומיים בעט, בעיפרון או בחוד כסף. באמנות הסינית רישום מונוכרום נחשב למעודן ביותר באמנות ורישום הנוף לאצילי ביותר”.

מהן טכניקות הרישום שלך?

“הטכניקה שלי מצומצמת. אני עובד עם עפרונות שונים. העבודה שאני מציג כעת – שני רישומים בני 15 מ’ וארבע עבודות בנות 12 מ’ של נוף עם עצי זית וגפנים – נעשתה בעיפרון הכי קשה, H7. טכניקה אחרת מתבססת על עבודה עם ציפורן שאני טובל בנוזל צבעוני או שחור. אני גם עובד עם חוד כסף”.

ראיתי שעשית גם ליטוגרפיות.

“סדרה של 21 רישומים הוצאתי בליטוגרפיות בפורטו-פוליו. המוציא לאור היה הנרי גיאר (Henri Guillard). קראנו לסדרה ‘Space and Spirit’, כי החוויה המרחבית היא ספיריטואלית. הרישומים שעליהם התבססו הליטוגרפיות שייכים למשפחת גוטסמן, שתמכו בי בדרכי האמנותית”.

הקו שלך עדין.

“אני מעוניין בעדינות הזאת במיוחד ביצירות האחרונות. אני משתמש בציפורן עדינה”.

עבודותיך הן ביסודן פיגורטיביות, אך כשבוחנים אותן מקרוב, יש מימד מופשט.

“זה העיקרון שלי. אני מפשט או משרבט, ורק כשמתרחקים רואים את הרישום הפיגורטיבי. גם רציתי להימנע מנקודת תצפית. המתבונן דואה, נע ממקום למקום ואינו יכול לברוח”.

מכאן הבחירה בממדים ענקיים, רישומים של 50–60 מ’?

“אחרי השהות הארוכה בנגב חיפשתי דרך לבטא את החוויה. לקחתי גליל בן 11 מ’ וניסיתי ליצור מסע בתוך זכרונות החוויה. כשעושים רישום בגליל ארוך לא חותכים, כי האדם לא משתלט על הטבע; הוא הופך לחלק מן הטבע. הסינים בתקופת השושלת סונג ויואן והיפנים היו הראשונים שציירו גלילים מונוכרומיים. לכן ב-1987 נסעתי לסין. פגשתי את נספח התרבות הסיני, שבזכות הדרכון הצרפתי שלי אישר לי שהות של שישה חדשים בסין, שהיתה בזמנו מדינה די סגורה. בשובי מסין לפריז רציתי לבטא את החוויה. לקחתי ניירות בני מטר וחצי על מטר ועשיתי מעין רצף של 43 מ’. מטרתי היתה ליצור רצף שיהיה מעין גליל. רציתי ליצור מסע בתוך הטבע באולם גדול. מתבונן לא יכול לראות הכל; המסע שאני עשיתי באופן ריאלי – המתבונן עושה באופן מנטלי. מנהל מוזיאון תל-אביב דאז, מארק שפס, ראה את העבודה והחליט להציגה בביתן הלנה רובינשטיין ב-1989. גודל האולם שם הוא 50 מ’, לכן עבדתי על רישום בגודל זה, אך בסוף התערוכה התבטלה”.

הצגת במוזיאון היוקרתי לאמנות המזרח הרחוק בפריז, גימה.

“כן. הייתי בפקינג, מצויד במכתב לאשת השגריר הצרפתי. למרבה המזל היא לא יכלה לפגוש אותי באותו יום, ולכן סידרה לי פגישה עם הנספח התרבותי. הוא מאוד התלהב מעבודתי, וכשנסעתי למקומות שכוחי אל בסין, הנספח פגש את האחראי לאמנות הסינית במוזיאון גימה, ז’אק ג’ייס, וסיפר לו על האמן המטורף אבל הסימפטי שרץ לצייר בסין עם כמות עצומה של נייר מערבי. מכאן לכאן ג’ייס ראה את עבודתי של הנוף הסיני, רצף של 50 מ’ בסטודיו שלי בפריז, מאוד התלהב והחליט להציגו במוזיאון גימה. הדבר חרג מעקרונות המוזיאון, שהציג אמנים מזרחים בלבד ונעצר אז במאה ה-19. ג’ייס ביקש ממנהל המוזיאון, ז’אן-פרנסוא ז’אריז, לבוא לראות את היצירה, והוחלט שהיא תוצג במוזיאון ב-1990. תערוכה זו פתחה בפני הרבה שערים. החלטתי שהשלב הבא הוא מסע ליפן. בעקבות בקשתי, מוזיאון גימה סידר לי סטיפנדיה, כי יפן היתה אז מאוד יקרה”.

כמה זמן נשארת ביפן?

“הסתובבתי שם כל שנת 1991 ועשיתי רישומי נוף. לפני הנסיעה כתבתי לקרן הפרנקו-יפנית, ובקיוטו פגשתי את המנהל מישל וסרמן, שהתרשם מעבודתי וסידר לי מגורים בווילה קוז’יאמה ב-1993. במשך חודש הלכתי כל בוקר לראות את גן הזן ריאון-ג’י, וכך הפכתי בלי להרגיש למדיטטיבי כמו הנזירים במקדש.

“בקיוטו פגשתי דוקטורנטית להיסטוריה של האמנות היפנית שכתבה תזה על טוהאקו, קתרינה אפרכט. היא מאוד התרשמה מעבודתי והכירה לי אוצר בעל מוניטין בינלאומי, מרקוס ברודרלין, שיצר את קרן ביילר בבאזל. הוא עזב אותה אחרי שמונה שנים ועבר לנהל את מוזיאון וולפסבורג. הוא הפך אותו לאחד המוזיאונים החשובים ביותר בגרמניה. הוא התלהב מעבודתי בת ה-50 מ’ על הנופים ביפן, וב-2007/8 כלל אותי בתערוכה קולקטיבית בנושא דו-שיח בין יפן והמערב ואף הקצה לי את המקום הגדול ביותר בתערוכה. היצירה שלי היתה ערוכה באופן שהקיף מבחינת הדיספוזיציה את היצירה של ריצרד לונג, שביטאה לוע הר געש. הייתי האמן היחיד הבלתי מוכר בעולם בתערוכה זו. מאז התערוכה ועד להתאבדותו של ברודרלין בשנת 2014 הפכנו לידידים מאוד קרובים ותמיכתו בעבודתי היתה מאוד חשובה. הוא חי עם רישומי הן במוזיאון והן בביתיו. התאבדות אוצר מן הגדולים בעולם היא אבידה גדולה לאמנות, ועבורי אבידה של ידיד יקר.

“היה לי עוד מזל בגרמניה: אחרי שובי מיפן התקיים כנס על הוסרל בפרייבורג ב-1992. אין לי מושג על הוסרל, אבל ידידי אשרף נור, אחד ממארגני הכנס, הזמין אותי לדבר על עבודתי. כך הכרתי את פראנץ מוראט, אחד ממממני הכנס. מאוחר יותר הוא נענה להזמנתי לבוא לתערוכה שלי ‘סין, יפן, ישראל’, שהתקיימה בקלן בשנת 2000. הוא אירגן לי תערוכה בפרייבורג, ובה הוצגו רישומי שלוש הארצות בשלושת אולמות הקרן בשנת 2001. מאוחר יותר הוא אירגן לי עוד שתי תערוכות בקרן שלו.

“ב-1994 החלטתי לחזור לנגב והתמקמתי במצפה-רמון. עיריית באר-שבע סידרה לי בית-מלון במשך ארבעה חדשים, ג’יפ ותלושי בנזין. למעשה נשארתי בארץ שנה וחצי כי אבי חלה. כשחזרתי לפריז עשיתי רצף בן 50 מ’ על ישראל שהשלים את העבודות על סין ויפן. יצירתי ‘סין, יפן, ישראל’ אינה טריפטיכון, אלא טרילוגיה. כשמתבוננים בעבודות משלוש הארצות רואים הן את הקשר ביניהן והן את השוני”.

“מסע המסעות”, כפי שנקרא הספר גדול הממדים שהוקדש ליצירתך?

“כן, זהו קטלוג של תערוכתי ב-2012 בקרן מוראט. מופיע בה רצף של 66 מ’ שמבטא את זכרונות החוויות שלי מכל מסעותי, החל מן הנגב ועד לתערוכה זו”.

מדבריך הקודמים על חשיבות החוויה בעבודתך אני מבינה שאתה מחפש סימביוזה עם האובייקט שאתה רושם.

“אני לא מחפש. אני עובד. או שאני מוצא או שאני לא מוצא. אם אחפש את עצמי לא אמצא. העבודה יותר חשובה מן החיפוש. החיפוש העצמי לא קיים. אני עובד לפי תחושות”.

מהם העקרונות האמנותיים שפיתחת?

“אין לי עקרונות אמנותיים. אני מעוניין שהחוויה תצא נקייה, פשוטה, מצומצמת ובלי תיאוריות. אני עובד על חוויות ולא על תיאוריות. העבודה היא החשובה. לפני הנסיעות שלי למזרח לא רציתי להכיר את האמנות שם. רציתי לחוות את החוויה האמיתית שהסיני או היפני חווה. קראתי על אמני המזרח רק אחרי שחזרתי לפריז”.

מה קורה לתחושה של הזמן כששוהים ארוכות בנופי בראשית?

“מאבדים את הקשר עם הזמן. הוא אינו אותו זמן, כי יושבים ועובדים. קשה לתאר זאת כי זה חווייתי. מצד שני, השמש מזכירה את זמן היממה. כשאתה עובד באופן מרוכז, אתה מבטל את עצמך. אני הפכתי לעץ. המטרה היא לא להעתיק את הטבע, אלא לחוש אותו, וזה מה שמספק את תמצית החוויה”.

לזיכרון יש חשיבות בעבודתך כי אתה בדרך כלל עושה את הרישומים רק בשובך ממסעותיך.

“בטבע אני מצייר את הטבע, ובסטודיו אני מתחיל לעבוד על זכרונות החוויות שחוויתי. החוויות בלבד. בספר עלי מדובר בזכרונות מכל המסעות, תוך ערבוב הזכרונות מכל המקומות”.

אתה נותן קול רק לזיכרון הסובייקטיבי?

“אני נותן קול לזיכרון הסובייקטיבי. אני עובד בשבילי בעקבות הדחף לעשות זאת כך ולא אחרת. אני שמח שאחרים רואים את החוויה שלי. אני לא יודע אם זה טוב או רע. אני מבטל את עצמי”.

הבוגדנות של הזיכרון לא מפריעה לך?

“לא. היא לא חשובה לי. המציאות החווייתית שנוצרה היא החשובה. ביחס לאובייקטיבי זו אולי לא המציאות, אבל החוויה היא הנכונה; הדיוק לא משנה”.

האם ערכת עוד מסעות?

“כן. ב-2001 עשיתי רפטינג בקולורדו וב-2002 עבדתי בגראנד קניון במשך חודש. רישומי הרפטינג יצאו בספר רפרודוקציות של קרן אלברס. ב-2006 נסעתי לחודש לאפריקה. ביקרתי את דרום-אפריקה, בצואנה וזימבאווי. ב-2009 עבדתי חודש ביון במונט-אטאוס, במטאורה ובאיי יון על המצוקים שבפסגותיהם קיימים שרידי מנזרים שבמטאורה נהרסו על-ידי הטורקים. הרישומים הוצגו בספר ‘מסע המסעות’ ב-2012. בשנת 2012 נסעתי לקמבודיה כדי לראות את מקדשי אנגקור ונשארתי שם חודש”.

האם עבודות שלך מוצגות כעת?

“כן, רישומים של עצי זית שעשיתי במסע האחרון שלי לפולייה באיטליה. ב-25.9.16 התחילה התערוכה העכשווית שלי בפרייבורג. מדובר, בין השאר, במחווה לעצי הזית ההולכים ונעלמים בשל חיידק”.

התבוננות ברישומי עצי הזית בסטודיו שלך מביאה אותי לחשוב שיש בהם מימד ארוטי.

“אני יכול לראות מימד זה רק אחרי שאני מסיים לעבוד. זה לא במודע או במכוון. אני לא אומר שאין ארוטיקה. בטבע יש אימאז’ חבוי, דברים שמסתירים דברים. בעננים רואים דברים רבים, חיות למשל. כל אחד והראייה שלו”.

בנופי בראשית שלך וברישומי עצי הזית ישנו ניצול מעניין של הדף והרקע הלבן. המעבר מן הלבן לרישום עדין.

“בהחלט! הלבן הוא מה שנותן את הריקנות. הסינים אומרים שהריק זה המלא והמלא זה הריק. בריק אנו מכניסים את החוויה והרגשות שלנו. הריק הוא החלק האקטיבי, לכן ללבן יש חשיבות גדולה”.

מה הפרויקט הבא שלך?

“הפרויקט הבא הוא לעשות רצף נופים (ואולי גם עצים) צרפתי. זה עדיין לא קונקרטי, כי חשוב לי קודם לחוות ואחר-כך לתת לזכרונות החווייתיים להתבטא. נודע לי שזה היה גם העיקרון של ציירי נוף סינים ויפנים”.