רות דורית יעקובי: הריבוי והאחד

* בשבוע שעבר הלכה לעולמה האמנית רות דורית יעקובי. מאמרה של אירית טל הופיע לראשונה בקטלוג תערוכתה של יעקבי ״האשה של אלף הקולות״ שהוצגה בגלריה האוניברסיטאית בשנת 2011, ומפורסם ״בערב רב״ מחדש לזכרה

תערוכתה של רות דורית יעקובי מסמנת תחנה נוספת במסע נפשי מתמשך, שראשיתו במעמקים פרטיים של כאב ומהלכו המעגלי מעלה על הדעת מיתוס קדמוני המחזיק ממדים קוסמיים. זיווג כזה בין שני היבטי המסע מניב תמורה רוחנית, הכרוכה בהבנת העולם, הטבע והחיים כמערך של כוחות או אנרגיות מאגיות – כאשר מעשה היצירה, והאובייקט האמנותי שנותר בעקבותיו, הופכים בתוך כך למוליכים של כוחות רוחניים מעין אלה, כלים לתיעול הרוח ואמצעים של טיהור וריפוי. גבולות המעשה האמנותי מתרחבים אפוא אצל יעקובי ומערבבים זה בזה דו-מימד ותלת-מימד, ציור, מיצב ואמנות גוף ופעולה; כל אלה חדלים לעמוד בזכות עצמם ומשמעותם נגזרת מיחסי הגומלין ביניהם, כאשר השלמתם ההדדית אינה מתקיימת אלא במקום משכנם: חלל שבעצמו משמש אמצעי נוסף בין אמצעי האמנות והמסע, משכן לרוח.

לשם כך נוצר ההאנגר, מבנה תעשייתי גדול ממדים בעיבורי העיר ערד, בגבולם הצחיח של הנגב ומדבר יהודה. ההאנגר היה לטריטוריה של על-מקום ועל-זמן, מרחב פנימי מנותק מכל חוץ, הכומס בחובו את מעגלי המסע בין חיים ומוות. נוף המדבר שבחוץ, באופיו הדומם והקונטמפלטיבי, מעצים כתיבת תהודה את המסע המתחולל בפנים. מסלול המסע הפנימי מוגדר אף הוא כמעבר בין טריטוריות, בין ארץ המתים לארץ החיים, במונחי מיתולוגיות קדומות המסמנות התרחשויות נפשיות באמצעות סמלים ארכיטיפיים. אלה אינם משמשים את יעקובי להסבר “מדעי” של התופעות אלא כביטוי של חוויית הקיום בעולם, כהשלכה של תהליכים נפשיים.

ההליכה בגיא צלמוות היא לב-לבה של יצירת יעקובי מראשיתה. היא ניכרה בדמותו של גוף פצוע, מדמם ומתפורר (אשה אוחזת את גופה המדמם, 1990), בתהום הפעורה לרגליו (קערות ובורות תהום, 1988) ובכאוס המאיים לבלוע (אשה מחזיקה כאוס מס. 1, 1988), ב”חדרי קבורה” סגורים, חשוכים ודחוסים כצינוק (חדר מס. 2, 1989), עמוסים בחפצים אישיים מן הבית כבקבורה מצרית עתיקה, אבל גם בשברי חפצים מרתיעים, פוצעים ופוגעים. המוות הורגש במשקעים של הרס, רקב והתפוררות, בשכבות החומרים, הצבעים והחפצים המרכיבים את הציור המוקדם של יעקובי, התבליטי-אסמבלאז’י – צבעי שמן וצבעים תעשייתיים, אספלט, זפת, קרעי קרטון, ניילון, נייר עיתון, שברי זכוכית, מסמרים, חוטי ברזל, כלי בית שבורים, צמחים, קש, אדמה; כל הללו נערמו זה על גבי זה כשרידים של עולם מתפורר, כקרעי מציאות רוויים במוות. לקיחתם היישר מן המציאות, מתוך הטבע ומתוך הבית, מבלי לייפותם או לשנותם, החדירה בעבודה המוקדמת איכות של שרידים, עקבות שההיסטוריה והזמן נותרו טבועים בהם על אף האחדתם במארגים אסתטיים, במבני קומפוזיציה בעלי סדר ומיקוד, וכיסויַם לעתים בלכה שחורה כבמעשה שימור.

תהליך העבודה – צבירה והוספה במשך זמן רב, העשוי לארוך שנים, לעתים תוך “הפקרת” היצירה לשיני הטבע והאקלים – יצר אובייקט שלעולם אינו גמור אחת ולתמיד, אובייקט שממשיך לחיות ולהיווצר, רבדים-רבדים, ולכן כרוך תמיד בזמן עבר, בהשתנות ובהתכלות. אלא שבהדרגה, בתוך מה שנראה כחורבות החדורות הרס, סבל ומוות, התגלו גם חיים וניצני התחדשות. חוטים דקים ושבריריים החלו לאחות את השברים, החלו נרמזים בפעולת ה”אחיזה” ובמושאיה – אשה אוחזת בזרם חייה (1994), אשה אוחזת שפע (1994-96) אשה אוחזת שמש (1995), אשה אוחזת בקערת נשמתה (1995) – להגדרת הוויה קיומית חדשה: נסיונות ראשוניים לשוב ולאחוז בחיים, ללכוד אותם ולשלוט בהם בעימות עם מצבי הקריסה, אין האונים וההיסחפות חסרת השליטה. הדימויים הקודרים של בורות אופל, כדי קבורה שחורים וחתומים והגוף הנשמט אל פי תהום התחלפו בעמידה יציבה בעולם ובהעזה לגעת באסור ובמסוכן, בשמש או באש.[1] כדי הקבורה המשמרים את “השברים שנאספו מבורות התהום”,[2] הומרו בקערות פתוחות וריקות, שנועדו אף הן להכיל ולאגור אך הפעם את קורות הנפש בגלגוליה השונים, עד לשלב הטרנסצנדנטי כ”נשמה”. כל אירועי הנפש, הכאב והסבל ניתנים כעת להכלה; אפשר לאחוז בהם – אחיזה פנימית, שאחרי הכל גם מאפשרת את שחרורם.[3]

כבר תמורה אמנותית זו נחווית כמסע רוחני של מוות ולידה מחדש, דרכה של הנפש ממאבקה בכוחות הכאוטיים השולטים בה ועד לתיקון וגאולה עצמית. סממנים של מיסטיקה יהודית, אגדות ומיתוסים עממיים, פרקטיקות של מאגיה ואלכימיה, נגזרו אולי מעברה של יעקובי בלימודי מחשבת ישראל – אבל הם משקפים ומאשרים הלכי מחשבה ואינטואציות שהיו עימה מאז ומתמיד; וככל שדרכה הפרטית נמסכת במונחים אלה, יצירתה הולכת ומתארגנת סביב סמלים ארכיטיפיים ואוניברסליים, כאשר במרכז בולטת דמות אשה המחוללת את המסע ומהלכו משתקף בה. בעוד שבעבודות המוקדמות, בעודה שרויה בעומק האפלה חסרת המוצא, גופה אינו אלא הכאוס שבתוכו היא נבלעת (אשה מחזיקה כאוס מס. 1, 1988; אשה מחזיקה כאוס וכאב, 1990-92), ואשר, בהיותו כאוס, הוא-עצמו אינו אלא ערב-רב של חומרים דשנים, מעיקים, הנערמים באי-סדר מאיים – הרי שכעת, עם העלייה ממעמקיו, הגוף הולך ומזדכך מכל חומריות עודפת עד שהוא כמעט נטמע בפני השטח כצללית חסרת פרטים, דו-ממדית ומוארכת, בדומה לדימויי המערות הפרהיסטוריים (אשה אוחזת בקערת נשמתה, 1995-97).

הדימוי הקדמוני-ארכאי, הניצב אנכי במרכז המצע כגורם קומפוזיציוני מאחד, מחדיר אל היצירה באחת את דימוי האשה כאֵם הגדולה. מרכז גופה המתעבה ומתרחב, ידיה הפרושׂות לצדדים בתנוחת צליבה (שהתפתחה לרחיפה חובקת המסוככת על העולם), ידיה המושטות קדימה בתנוחה פולחנית של נתינה והאצלה, זרועותיה המונפות מעלה כדי לאחוז בממלכת השמים – כל אלה כמו התנקזו יחד ליצירת דימוי מיתי מרובד. בריבוי הרבדים שבו דימוי זה ממצה אמנם, בבהירות סמלית, את תהליך התמורה הנפשית, ההעצמה והריפוי – ועם זאת, הטמעתו במצע חומרי רב-שכבתי בעל נוכחות חושנית עשירה, והקפתו לעתים בדימויים מצוירים נוספים ובאובייקטים מודבקים, מכרסמות בכוחו לאחוז בצופה באחת, בכוליות רגעית, כמעשה הסמל. כמו בעבודותיה המוקדמות, שכבות החומר שואבות את המתבונן לתוכן ודורשות צפייה בוחנת המתמשכת בזמן, התקדמות הדרגתית ורציפה של חוויה חושית, רובד אחר רובד, כמהלכו של מעשה היצירה עצמו.

תהליכיות זו, כשלעצמה, עשויה להצביע על הזיקה המתפתחת בין חוויית הקיום הממשית לעולם הרוח והמיתוס. ביחס שנוצר בין הדימוי המיתי לבין הציוריות החומרית הדשנה, מרובת חומרי החיים ושברי המציאות, הציור מקבל מעמד של שריד קדוש, כמו קיבל את כושרו להכיל הוויה רחבה יותר לא רק מכוחו של הארכיטיפ אלא גם מכוח הדחיסה שגלום בו, מעקבות החיים שגם בהן טמונה אפשרות של תיקון וגאולה; ככל שתהליך התיקון הנפשי יועצם – ילכו שרידי החיים וייעלמו מן הציור, שישוב להיוליות של ציוריות טהורה בעוד אלה ישובו אל העולם, כשלוחה של מעשי התיקון שיעקובי מבצעת בו.

האינתיפאדה השנייה, מלחמת לבנון השנייה, שירותו הצבאי של בנה בלבנון, השיבו לעבודתה את העיסוק במוות כהתרחשות חיצונית ממשית, כאירוע היסטורי. נוכחותו האינטנסיבית בספירה הציבורית ואיומו על הקיום הפרטי שאבו אותה מחדש – אלא שהכלתו כעת כישות רוחנית, בדמות האֵם הגדולה הנטועה בהוויה קוסמית, קושרת את האישי עם הציבורי ומרחיבה את דמותה לאֵם כל הבנים האחראית על שלמותם ותקנתם. תפקידים אלה העצימו את תפיסת האובייקט האמנותי ככלי שמאניסטי, ככלי של ריפוי ושינוי רוחני, ובאו לידי ביטוי בפעולות פולחניות שכמו נותנות תוקף להוויה זו. רק אלה איפשרו לתת ביטוי לגודל השליחות, ל”כובד המשא” – משא של שני “מצבי קצה”, של “האֵם המביאה והאֵם האוספת”.[4]

פעולות האבל והקינה של יעקובי במיצב “ארץ המתים”, שהוצב בהאנגר, מפיחות רוח בקיום בין שני העולמות והן מתוארות בסרט האשה של אלף הקולות שיצר ב-2008 עמרם יעקובי, בנה, כעדוּת חד-פעמית למעשים שאינם חוזרים ומוצגים מול קהל. במיצב הועמדו שורות-שורות של מיטות מכוסות בבדים לבנים, בוהקות בלובנן כחדרי בית חולים, כארונות מתים, כתכריכי מוות או מצבות זיכרון. ביניהן ועליהם פוזר מלח, שכבות של גבישים זעירים שקופים וזוהרים, שרק מגבירים את עוצמת הבוהק של המקום עד כדי סימוא העין ומחיקת פרטים, עד שהמקום נראה קפוא כממלכה שמימית. לבושה בלבן, יעקובי מבצעת באטיות פעולה טקסית ומדיטטיבית של פיזור המלח ורחיצת הידיים בקנקן טהרה. יעקובי שוכבת על שכבות המלח, מטפטפת צבע-דם על בדים הנושאים את המלה “ברוך”, מטביעה אותם במים, נעה בתנועה מערסלת ילדים, נטמעת במרחב הרך והלבן, צפה על פני המים בים המלח כשידיה פרושׂות לצדדים בתנוחת צלב.

בכל הפעולות והחומרים נרמזת כפילות או שניוּת: האשה כישות המאפשרת חיים ומוות; המלח כחומר מרפא, משמר ומבטיח נצח – שביכולתו גם לכלות חיים ולמנוע צמיחה מחודשת, וצורתו הגבישית מרמזת לדמעות שבהן הוא מצוי, המבטאות צער וכאב על אובדן חיים; צבע-הדם הנספג בבדים כסימן של פציעה – וגם כאובייקט מאגי (“ברוך”) שכוחו להגן מפני מוות ולרפא; תנועת הערסול המגוננת והמכילה את “המקנן בתוכה” – כמה שהוא בה-בעת גם תנועת קינה על זה שנאסף אליה במותו;[5] והטבילה המטהרת במים, מי החיים – כהתמסרות לכוח מאיים ומטביע. בהמשך תצבע יעקובי את המים בכחול שקוף ותמלא אותם באפר – אפר המת וכחול השמים, סמלם של נצח המעמקים, היסוד הנשי של המים. בפעולה אחרת תעמוד מול גלי הים ותדבר אליהם, תבקש את כוחם להיוולד ולהוליד מחדש.[6]

בעודה עטופה בגלימה לבנה, יעקובי מהלכת ומקוננת, בתנועות מדיטטיביות, שקטות ומופנמות, על מותם של חיילים, משמיעה את קול האבלים אך בעיקר את קולות המתים הזועקים, מבקרים ומאשימים. אין זו רק קינת נהי מסורתית על אובדן וחידלון, אלא גם ביקורת ממשית על סיטואציה היסטורית שבה האֵם מואשמת כי לא עשתה די כדי למנוע את המוות, את המלחמה. ההיסטוריה פולשת אל הקינה האל-זמנית, אך עד מהרה תשוב אל האוניברסלי בדמות קינתה המקראית של רחל אמנו, שיעקובי מזדהה עימה כאֵם ה”מבכה על בניה מיאנה להינחם על בניה כי איננו”, אך גם כאם שתשיב חיים: “מנעי קולך מבכי ועינייך מדמעה כי יש שכר לפעולתך, נאום ה’, ושבו מארץ אויב, ויש תקווה לאחריתך, נאום ה’, ושבו בנים לגבולם” (ירמיהו לא, יד-טז).

תימות של לידה, מוות והיוולדות מחדש מתערבבות זו בזו ונפרשׂות בכל רחבי ההאנגר [עמ’ ?]. מוטיבים של ראשית מופיעים בארץ המתים ומבשרים על הזיקה המעגלית בין ראשית לאחרית. העולם מלא תחילה באובייקטים של מוות, הנצחה וזיכרון: ספרים שכוסו במלט לבן או בשעווה וסומנו בסימני צלב, לב או עיגול אדומים כדם; לוחות עץ שכוסו במלט לבן ועליהם מודבקות חולצות ילדים קטנטנות; קערות נשמה וכדי חרס קטנטנים, כמיכלים לגוף המת; עגלת-לול ועריסת תינוק מלופפים בסרטים לבנים, בחבישה המבקשת לאחות ולשמר את מה שעלול להתפורר ולהיעלם; ציפורים עשויות מענפי עץ שלופפו בסרטי בד אדומים ובשעווה, כסמל לנשמות הילדים [עמ’ ?]. אך גם באלה מבחינים בסימני חיים: האדום כדם הפצע וכנוזל החיים, התשוקה, היצרים והשמחה; סימני הצלב האדומים כסמלים של תחייה, של קורבן המוביל לגאולה; הציפור כסמל הנפש והיכולת לעוף, להמריא לגבהים, לשוב באביב כלידה מחדש; קערות הנשמה המעוגלות, המכילות את נשמות המתים, כסמל אלכימי של הגוף האמהי המכיל את העובר,[7] מיכל הבורא חיים – ואף כלי קיבול למזון המכלכל את הנוסע אל חיי הנצח (כבפולחני הקבורה המצרִיים); ולבסוף השעווה, כחומר הנברא בצורות משתנות בכוחו הטרנספורמטיבי של החום ובמגע היד הלשה ממנו חיים חדשים.

בידוד חלל כדי שתתרחש בו יצירה הכרוכה בפעולות פולחניות, חלל הנטען לכן בממדים ריטואליים ומתמקם בתוך כך מעֵבר לזמן ולמקום, מעלה על הדעת את אמנותו של יוזף בויס, הנרמזת גם בנוסח העבודה שעיקרו פעולות המלוּות בחפצים הנטענים במשמעות של שימוש קודם, ובחומרים אורגניים חיים ומתפתחים, חומרים מוליכים-מאגיים המאפשרים למעשי האדם להיטבע בהם. רוחו של בויס שורה גם בתפיסת הסבל כמוביל לשינוי, בראיית האדם כישות רוחנית המכילה את העולם כולו, ובאיקונוגרפיה של מוות ולידה מחדש.[8] אך בניגוד לדרכו של בויס, פעולותיה של יעקובי אינן מבוצעות מול קהל; הן רחוקות מהאופי הדרמטי-אקסטטי של מופעי בויס ואינן מוצגות כפעולה ישירה במישור החברתי-פוליטי. יתרה מזו, האובייקטים המלווים את פעולותיה של יעקובי בהאנגר, בשונה מאלה של בויס, ניחנים בטקטיליות חומרית עשירה ומרובדת, וביניהם גם ריבוי של ציורים וקולאז’ים, התלויים בעודפוּת מכוּונת בכל רחבי החלל תוך הדגשת מעמדו של הדימוי המצויר. ברבים מציוריה ניכרת זיקה ליצירתו של משה גרשוני, שהיה המורה שלה במדרשה לאמנות בראשית שנות ה-80. דימויי הצלב, הלב, העיגול בצבעי האדום-דם, העבודה עם תרסיס צבע ועם צלחות זיכרון, שולחים למימד הפולחני החדור בעבודות של גרשוני כמו בדם לבי (1980) – ועיסוקה האינטנסיבי של יעקובי במות החיילים מעלה על הדעת את אִזכורי החיילים אצל גרשוני. עבודותיה של יעקובי משנות ה-90 ואילך מפגינות שילוב בין מבניוּת איקונית קדומה לבין חומריוּת מודרנית, בדומה לציורי הרקפות של גרשוני מאמצע שנות ה-80; הן מתאפיינות גם בכוונה, שאותה מאבחנת שרה בריטברג-סמל בעבודותיו של גרשוני, להיות “חפץ פולחן, אובייקט לתפילה”.[9]

תפיסה קדומה זו של מעשה האמנות מובילה את הציור, המלווה את המסע המעגלי בין ראשית לאחרית, אל צורתו האיקונית המובהקת ביותר. דימויי האֵם הגדולה שבים וחוזרים בדמותה הסילואטית במרכז המצע, כציר אנכי מְמַרְכֵּז בנוסח האיקונות הימי-ביניימיות של הצליבה ושל מריה הקדושה. דימויים סכימטיים של חיות – יצורי בראשית וציפורי גן-עדן – מלווים את הדימוי האנכי במערך סימטרי, משני צדדיו. דימויי עץ בצבעי זהב, כעץ החיים, ממלאים את הבד כולו או מופיעים במרכזו בלוויית ציפורים. השילוב של כל אלה בציר האנכי המְמַרְכֵּז והשימוש החוזר בצבע הזהב שבים ומתנסחים כמטאפורה ברורה של ציר קוסמי: ציר העולם המחבר בין שמים וארץ, בין אדמה ואינסוף. הוא המרכז שממנו נובע הכל, הוא ראשית הקיום, נקודת המוצא לחיים ולסופם. בלב הציר שוכנת האֵם הגדולה, העץ כמקור של חיים, הזנה, הגנה וחסות, המטריקס המאחד את הקיום כולו. בלב המרכז האחדותי של האובייקט האמנותי שלפנינו הם מבטיחים חזרה למצב היולי של שלמוּת הרמונית.

ההאנגר, המכיל את כל הללו, מציע אף הוא הוויה טרנסצנדנטית של מיצב חובק-כל, המתפשט על פני הקירות והקרקע, קושר ללא התר בין דבר לדבר, ציור וחפץ. כל פרט מקבל את מלוא כוחו ותוקפו כאובייקט פולחני נפרד, אך הסמיכוּת בין הפרטים מייצרת אחדות רליגיוזית. לרגע עולה במחשבה הקאפלה של מארק רותקו ביוסטון, טקסס (1964-67), אחד משיאי המגמות הטרנסצנדנטיות באמנות המאה ה-20; אלא שאצל יעקובי הסחף הרוחני נובע, מאז ראשית פועלה, מחיים של ניתוק ובידוד פיזי בלב המדבר, ליצירת חוויה אותנטית וייחודית שמחוץ לזרמים אמנותיים כאלה או אחרים.

המאמר פורסם לראשונה בקטלוג תערוכתה של רות דורית יעקבי ״האשה של אלף הקולות״, שהוצגה בגלריה האוניברסיטאית בשנת 2011 באוצרות אירית טל.

הערות:

[1] ראו: Tami Katz-Freiman, “To Live with Knives in the Gut at the Gates of Mercy”, cat. Dorrit Yacoby: Flying Woman and Vessels of the Soul (Taipei Fine Arts Museum, 1996), pp. 14-15; Daria Kassovsky, cat. Dorrit Yacoby: To Have and to Hold (Seoul: Munhwa Ilbo Gallery, 1997), p. 7

[2] יעקובי מצוטטת אצל כץ-פרימן, שם, עמ’ 15.

[3] ראו אצל קסובסקי, לעיל הערה 1, שם.

[4] ראו מאמרה של חביבה פדיה על המקוננת ביצירתו של איציק בדש, “הכוהן בשם האם”, קט. איציק בדש: זאלה (מוזיאון פתח-תקוה לאמנות, 2010), עמ’ 27.

[5] ראו שם, שם.

[6] קינות מול הים נראו בעבודותיה של האיראנית שירין נשאט (1999) ובעבודת הווידיאו זאלה של איציק בדש (2010).

[7] ראו רות נצר, מסע אל העצמי / אלכימיית הנפש: סמלים ומיתוסים (תל-אביב: מודן, 2004).

[8] ראו משה ניניו, “פעולות, עצירות, עצירה סופית”, קו, 8 (אביב 1988), עמ’ 17-13.

[9] שרה בריטברג-סמל, גרשוני (מוזיאון תל-אביב לאמנות, 2011), עמ’ 218.