המעצב – מהנדס ובריקולר

[1]

על יצירתם של עזרי טרזי וחיים פרנס בתערוכה “מחוז חפץ”

התערוכה “מחוז חפץ” מפגישה בין גופי עבודה חדשים של המעצבים עזרי טרזי וחיים פרנס. טרזי ופרנס, ילידי ירושלים, הם מעצבים תעשייתיים בכירים, הפעילים ומעורבים בתחום העיצוב בארץ ומחוצה לה. הם הכירו כמרצים צעירים במחלקה לעיצוב תעשייתי באקדמיה בצלאל, ומאז דרכם המקצועית מצטלבת, הן כמרצים בכירים, והן כמפתחים וכמעצבים. השניים הציגו יחד בתערוכות קבוצתיות משותפות, אולם התערוכה הנוכחית היא להם תערוכה זוגית ראשונה. בתערוכה חוזרים טרזי ופרנס להתבונן על סביבתם הקרובה, ומציגים עבודות שנוצרו מתוך מחקר אישי על ירושלים, העיר שסיפקה להם מקורות השראה רבים, ושהשפיעה על גיבוש זהותם כמעצבים בוגרים. התערוכה מציעה נקודת מפגש בין מקום, פעולה וחפץ. טרזי יצר לתערוכה תשעה שולחנות אירוח שעיצובם מבוסס על נקודת מוצא צורנית זהה – מפת העיר העתיקה – אך בכל אחד מהם התייחסות רעיונית וחומרית שונה להיבט מסוים של העיר. עבודותיו של פרנס משלבות חפצים שימושיים ואובייקטים פיסוליים חדשים לצד מקורות השראה קיימים, והן מוצגות בתערוכה בארבעה מקבצים הבנויים כסביבות עבודה רוויות, רוחשות ומפעפעות, הד לחלל עבודתו הפרטי.

בעבודותיהם של טרזי ופרנס אזכורים לירושלים הן כמקום מוחשי – מרחב בעל תרבות חומרית עשירה ומאפיינים גיאופוליטיים טעונים – והן כמושג מופשט, כרעיון סימבולי הנתון לפרשנויות משתנות. חלק מן העבודות מעמידות במרכזן את תכונותיו הייחודיות של המרחב הפיזי המגדיר את ירושלים, ובהן יסודות נוף סותרים, פני שטח מקוטעים ותצורה מרחבית המשתנה תדיר.[2] כך לדוגמה, שולחן חלוקת העיר של טרזי הוא ייצוג לפעולה הקונקרטית של חלוקת העיר באמצעות קביעתו של קו עירוני המפריד בין מזרחה ומערבה, ועיצובם של השולחנות עפר רגבייך, חפירה ומיפוי מחודש מדגיש את הטרנספורמציה התכופה שעוברת ירושלים, ובפרט העיר העתיקה. בשולחנות אחרים, כגון מקאם-מקום, וורונוי ומיפוי מחודש, המרחב המוחשי נקשר גם להיבט חברתי-תרבותי – הגורם האנושי המאכלס את המרחב. גם בעבודותיו של פרנס אזכורים לתוואי השטח או לנוף המרחבי של ירושלים; מיצב יער ירושלים למשל נושא את שמו של היער שניטע בשנות החמישים במערב העיר, ושטחו הלך והצטמצם עם בנייתן של שכונות מגורים סביבו, ובעבודות כגון גבעות רוקפלר או מבצר (העיר העתיקה) אפשר לזהות מודלים טופוגרפיים של נוף הררי. כמו כן, ברבות מעבודותיו של פרנס חוזר ומופיע דימוי הברוש, כמרכיב צורני וסימבולי אך גם כהד לנוף הטיפוסי של העיר. בעבודות אחרות בתערוכה שימש ההיבט החומרי כנקודת מוצא; השולחנות של טרזי סיתות וסורגים עשויים מחומרים ייחודיים לירושלים, המזוהים עם נופה האורבאני, ושולחן חלוקת העיר מורכב ממקבץ חומרים שנאספו בעיר העתיקה. ביצירתו של פרנס הזיקה לתרבות החומרית של העיר מתקיימת בכל העבודות – אם כהשראה, אם כמושא למחקר, אם כחומר גלם. פיסות של ממצאים אותנטיים וחפצים שאסף בעיר הותכו, נכבשו או שימשו כ”ייחורים” בהרכבתם של בני כלאיים חדשים.

על אף נקודות המפגש הרעיוניות בין שני המעצבים, גופי העבודה שיצרו לתערוכה שונים זה מזה בתכלית. ההבדל באופי העבודות ניכר לעין כבר במבט ראשון: כל אחד מתשעת השולחנות של טרזי עומד כאובייקט בפני עצמו וכיחידה רעיונית סגורה, ואילו עבודותיו של פרנס הן ערב רב של פריטים המקיימים זיקות ויחסי הקשר תמטיים, הן בינם לבין עצמם והן כחלק מיחידות הקשר רחבות יותר. יתרה מזו, טרזי מייצר חפצים שימושיים עכשוויים יש מאין, ואילו רוב עבודותיו של פרנס הן יצירי כלאיים המאגדים חפצי מקור אותנטיים שליקט לאורך שנים.

בספרו “החשיבה הפראית” (1962) ניתח האנתרופולוג קלוד לוי-שטראוס את אופני החשיבה המיתית בהשוואה לאלה של המדע המודרני, וטען כי שניהם סוגים של חשיבה מדעית, שאינם נבדלים זה מזה בטבעם או בתוצאותיהם המעשיות, אלא רק בסוגי התופעות שעליהם הם מוסבים ובדרכים השונות שמפעיל כל אחד מהם להשגת ההכרה המדעית. במסגרת זו הוא הגדיר שתי צורות פעילות המדגימות את אופני החשיבה השונים – זו של “הבריקולר” או המתקין-המאלתר, וזו של “המהנדס”, האומן המקצועי או המדען. הבריקולר הוא החובב העושה במלאכת-כפיים תוך שהוא משתמש בכלים ובחומרים שהצטברו אצלו באקראי ושלא נועדו מלכתחילה לתכלית שלנגד עיניו, ואילו המהנדס הוא זה שאמצעיו וכליו מותאמים לתכליות השונות שאליהן הוא מכוון.[3]

הבריקולר והמדען “עוסקים שניהם בציד שדרים, אלא שלגבי המתקין-המאלתר מדובר בשדרים שכאילו שודרו כבר פעם והוא עוסק באיסופם בלבד” כצופן להכרה, ואילו איש המדע “תמיד מבקש להציל מפי בר-שיחו – הטבע – שדר אחר, חדש.”[4] על פי הבחנות אלה, פרנס הוא בריקולר מובהק. עבודותיו הן תמיד תולדה של תהליך מתמשך ודיפוזי, שראשיתו בליקוט אקראי של פריטים – ליקוט מתוך דחף וללא תכלית מוגדרת – ושסופו אינו ידוע. מבחינתו “חפצים הם ספרי לימוד” ולטענתו “אי אפשר לייצר משהו חדש בלי להכיר לעומק את הקיים, מתוך השימוש בו.”[5] כמו בריקולר, הוא מאמץ אופני פעולה של חוקר-משתמש, וכמוהו הוא עוסק בשימור של ידע כפרקטיקה, תוך שהוא משתמש בחפצים בעלי היסטוריה וחותם אנושי – “אוסף שיירים של מעשי-ידי אדם” או “תת-קבוצה של התרבות”, כהגדרתו של לוי-שטראוס. באחת משיחותינו ציין פרנס: “יש יופי בדברים שנועדו למטרה מסוימת, שהם תכליתיים לחלוטין, שיש להם אבולוציה משלהם ושהם אינם ‘מאופרים’. זהו היופי של הפונקציה, כמו יופי הבריאה. כל מה שאנו עושים הוא מעין שחזור של הטבע, יופי שהוא תוצר נצרף מתוך מחשבה פונקציונאלית טהורה.” ארבעת המקבצים של עבודותיו המוצגים בתערוכה – מיצב יער ירושלים, ייחורים, רסיסים וגבעות התחמושת – הם תולדה של איסוף כדרך חיים. הם כעין חדרי פלאות, המאכלסים בכפיפה אחת שלל אובייקטים מאולתרים, מורכבים ומלאי הומור: גזע עץ בעל ענף מפטיש מקומי לחיבוט תבואה, שרפרף-גמל בעל ראש הבנוי ממנורת שולחן ישנה, פינג’אן שהותקן מפחית שימורי “לוף” וכלי נשק המורכב ממטאטא ומכידון עתיק – כולם משלבים בתוכם חפצים מהאוסף שברשותו או פריטים שהוסיף וליקט במהלך הכנת התערוכה.

עבודותיו של טרזי גם הן מעשה מרכבה. תכנונו של כל אחד מהשולחנות שיצר לתערוכה כלל שלבי עבודה רבים – תרגום הרעיון לקונספט עיצובי, ניסוח חוויית המשתמש ומנגנוני התפעול, ובחירה מוקפדת של החומרים ושל אמצעי הייצור. חלק מן השולחנות משלבים חפצים או חומרים שלוקטו מן המוכן, וכמו האובייקטים של פרנס, הם אוצרים בתוכם פיסות היסטוריה מקומית. אולם באופן שילובם מתגלה הבדל מהותי; בעבודותיו של פרנס חפצי הרדי-מייד שומרים לרוב על צורתם הבסיסית ואפשר לזהות את השימוש המקורי שלשמו נוצרו החפצים. לעומת זאת, בעבודותיו של טרזי חלקי הפריטים המקוריים המשמשים כחומרי גלם, מותאמים בדיוק לתצורת השולחן ששיווה לעצמו המעצב מלכתחילה, והם נטמעים במוצר הסופי כליל, לצד המרכיבים הנוספים בעיצובו. ההבלעה של המרכיבים במוצר תואמת את המגמה הרווחת מאמצע המאה העשרים בעיצוב מוצרים טכנולוגיים – מגמה של הסוואה, כיסוי והעלמה של הקשר הפיזי והחזותי בין מעשה ותוצאה[6] – והיא עומדת מול עקרון החשיפה הכפול שבא לביטוי בעבודותיו של פרנס – הן בחשיפתם של שרידי עבר והן בגילוי ‘אחורי הקלעים’ של תהליך היצירה. אופן עבודתם של שני המעצבים גם הוא שונה בתכלית – עבודתו של פרנס היא בדרך כלל פעולה של יוצר-יחיד, המתקיימת בחלל עבודתו הפרטי. יצירתו של טרזי, לעומת זאת, נוצרת בבתי מלאכה שונים ודורשת את מעורבותם של מומחים ושל אנשי מקצוע מתחומי ידע מגוונים, החורגים מתחומי התמחותו. ייצור השולחנות עפר רגבייך וסיתות למשל חייב בדיקה מורכבת של מגבלות החומרים שמהם נוצרו – עפר, חרס ואבן, ותכנון השולחנות וורונוי ומיפוי מחודש דרש בין השאר התמצאות בגופי ידע כגון מתמטיקה, אופטיקה, מדעי החברה וגיאוגרפיה. בשונה מהבריקולר-המיתי הפועל על פי עיקרון של עיבוד של קבוצת פריטים קיימת וארגונה מחדש, טרזי פותח ומרחיב את גבולות קבוצת הפריטים לכדי מוצר שימושי חדש שתוכנן בקפידה, ובמובן זה הוא קרוב יותר למהנדס-המדען ה”מבקש לפלס לו דרך א ל מ ע ב ר למגבלות המאפיינות את מצב הציביליזציה שלו”.[7] יצירתו של פרנס, המתבססת על האפשרות הזמינה תמיד להתיק כל מרכיב ממקום אחד לאחר, לעולם אינה סופית, מתפרשת לכיוונים שונים ונדמית לכן כפועלת “לרוחב”, ואילו יצירתו של טרזי נבנית נדבך אחר נדבך בהתאם לתכנית אב מוסדרת מראש, ולפיכך אפשר לתארה ככזו המתקדמת בקו ישר, מן התכנון אל המוצר המוגמר. אולם האם ההבחנה בין היוצרים על פי שתי צורות פעילות נבדלות כל כך אינה חוטאת למכלול יצירתם?

הדרישה לחדשנות היא לחם חוקו של המעצב התעשייתי; טיב עיצובו של מוצר חדש נמדד לרוב על פי מקוריותו, התאמתו לצרכי המשתמש ומידת החדשנות שהוא מביא עמו. אמנם עבודותיהם של טרזי ופרנס בתערוכה זו לא נולדו מתוך מחשבה על ייעודן כמוצרי מדף, אך ערך החדשנות נוכח בהן בהחלט, בין באופן גלוי ובין במובלע. “האלתור הישראלי”, אומר טרזי, “הוא החדשנות שהמקום הזה מייצר, החיבור בין דברים שלא מתחברים זה לזה – חילוניות ויהדות, יופי ואלימות, רוחניות וצבאיות – כולם מתקיימים כאן זה לצד זה, ובזה אני מנסה לגעת בעבודותיי. […] עיצוב במובנים רבים עוסק לא רק ברפלקסיה של האמנות, אלא בעתידנות אוטופית”.[8] עבודותיו של טרזי אכן מתיכות את מרכיביו הסותרים של המקום וממזגות אותם לכדי מוצר חדש שלם; השולחנות שיצר לתערוכה משלבים באופן אינטגרלי טכנולוגיה גבוהה וטכנולוגיה נמוכה – למשל חיישן נחושת מוליכה בתוך עץ זית, ועבר ועתיד – היסטוריית העיר ועתידה הדיסטופי. עובדת היותם פיתוח של מוצר שימושי-ביתי המגיב באופן מובנה למציאות הפוליטית והחברתית של המקום, יש בה מן המקוריות ומן החידוש החורגים משיפור של מוצר קיים או מיצירת פתרון עיצובי לצורך שימושי או תעשייתי כלשהו.[9] התשוקה לחדשנות מלווה גם את תהליכי היצירה של פרנס; בעבודותיו אפשר למצוא אבות טיפוס של מוצרים תעשייתיים מקוריים דוגמת סכין-מברג, אבן הטלה לאימונים בעיצוב מותאם למשתמש, פינג’אן קוטף סברס וספרון קודש חוסם-כדורים המיועד לנשיאה בקרב. מוצרים אלה ואחרים פיתח פרנס בעקבות התבוננות ממושכת באבולוציה התרבותית של חפצים קיימים שיצאו מכלל שימוש, אך יצירתם מתבססת גם על טכנולוגיות ייצור עכשוויות ועל תפיסה עיצובית עדכנית ופורצת דרך. נראה אפוא כי ההבחנה הברורה בין המעצבים לשני טיפוסים נבדלים מיטשטשת. פעולות כמו אלתור, הרכבה וניכוס מתקיימות גם בשולחנות של טרזי, ואילו ערכים של קדמה וחדשנות, המזוהים באופן ברור עם עבודותיו של טרזי, מופיעים גם ביצירתו של פרנס.

מעשה העיצוב כיצירה לעולם מחבר בין אופן הפעולה המדעי והמיתי, בין הרובד של הממשי-המטונימי ובין המטפורי, כפי שטען לוי-שטראוס מפורשות: “האמנות נקלעת לאמצע הדרך שבין ההכרה המדעית לחשיבה המיתית או המאגית; שהרי מן-המפורסמות היא כי האמן יש בו מן המלומד ומן המתקין-המאלתר כאחד: במלאכת כפיו הוא מייצר עצם חומרי שהוא בעת ובעונה אחת מושא הכרה.”[10] בתערוכה זו התבוננותם האישית של טרזי ופרנס על המקום מיתרגמת לפעולה אמנותית שבסופה אובייקט שימושי, חפץ. לגופי עבודתם מאפיינים משותפים רבים: שניהם עוסקים בזיכרון קולקטיבי ובתרבות של חפצים, בשניהם אין היררכיה בין חומרים שונים המתקיימים זה לצד זה, ובשניהם אפשר לזהות את הסמיכות של היומיומי והסימבולי ואת ערך החדשנות לצד כמיהה לעבר או התרפקות עליו. אולם חשוב מכל אלה, עבודותיהם של טרזי ופרנס גם יחד מתבססות על מהלך של ניסוי וטעייה, באמצעות הכלים שלרשותם ומתוך האפשרויות הגלומות בחומר. תהליך יצירתי זה, שלרוב אינו מתחיל ממחשבה ביקורתית ברורה ובהירה, אלא נעשה מתוך כורח, ושפעמים רבות המוצר המוגמר שלו הוא תולדה של טעויות, הוא תהליך בעל אופי מיתי-פיוטי, והוא עשוי להפיק תוצאות מבריקות ובלתי צפויות.

*הטקסט מלווה את התערוכה ״מחוז חפץ״ במוזיאון מגדל דוד, ירושלים, יולי-דצמבר 2015

[1] המונחים נלקחו מספרו של קלוד לוי שטראוס החשיבה הפראית, (מצרפתית: אליה גילדין), ספריית פועלים, מרחביה ותל אביב, 1973.

[2] פירוט מעניין של סוגי ייצור שונים של המרחב הייחודי לירושלים מופיע במאמר של פיליפ מיסלוויץ’ וטים ריניץ, “ערים בחיכוך”, בתוך: בלוק 4 / ערים זמניות, עמ’ 37. המאמר מתמצת את החלוקה שמציגים פרקי הספר בעריכתם, “עיר של חיכוך – ירושלים ועקרונות האורבניזם בסכסוך” [City of Collision: Jerusalem and the Principles of Conflict Urbanism]

[3] לוי-שטראוס, קלוד, החשיבה הפראית (מצרפתית: אליה גילדין), ספרית-פועלים, מרחביה ותל אביב, 1973, עמ’ 29

[4] שם, עמ’ 33

[5] חיים פרנס בשיחה עם המחברת לקראת התערוכה, ינואר 2015

[6] ראו: ראובן זהבי, “התקדמות בפנים מכוסות: הערות על טכנולוגיה, עיצוב והסוואה”, בתוך: ויניצקי, מאיה (עורכת), עמידב מִגרשי עיצוב, עמ’ 25–33. בהקשר זה, אפשר לומר שה”הפתיינות” המושגת במוצרי צריכה עכשוויים באמצעות הסתרה המייצרת שלמות וניקיון מוחלפת בעבודתו של פרנס ביצירת קשר בלתי אמצעי עם הצרכן, באמצעות פעולת החשיפה.

[7] לוי-שטראוס, עמ’ 32

[8] עזרי טרזי בשיחה עם המחברת לקראת התערוכה, מרץ 2015

[9] העיסוק במוצרי צריכה ביתיים כמגיבים למציאות חברתית ופוליטית כבר הופיע בעבודות מוקדמות של טרזי: “שולחן בגדד”, למשל, שיצר ב-2003 מחלקי פרופיל של אלומיניום תעשייתי, עסק בפלישת כוחות צבא ארצות הברית לעיראק, וסדרת רהיטים עשויים מאובייקטים צה”ליים, הוצגה בתערוכתו קל”ב (2011), שבה דימה את הבית לסביבה צבאית. התערוכה עסקה בנוכחות הצבאית ובהשפעתה על כל בית בישראל, וכן בנבואה שהמלחמה הבאה תתרחש “קרוב לבית”.

[10] לוי-שטראוס, עמ’ 35.