אלנבי ואומן

על “פרח טווס הירח”  של אסתר שניידר

גבר הופך לאשה, או להפך. כד מתהפך, תכולתו נשפכת ודופנותיו הופכות לחמוקי אשה או לתווי פנים של אשה מזוקנת כקונצ’יטה וורסט, כהרמס שהוא גם אפרודיטה, כישו המושיע שהוא גם מריה מגדלנה. פנים מטופחות של רב יהודי תופחות ומתמזגות בגוף עגלגל המגדל וזוקר נוצות טווס. נוצות טווס נוספות – איתות של טרזנות גברית, סמל נוצרי לנצח, או כלי של ריפוי שאמאניסטי – צומחות כפרחים מתוך כד. הן מתרוממות ומתפתלות כנחש, שאישונו האפל מומר בצורת העין שבקצה הנוצה. הנוצות מנפנפות בשערות דקיקות, מוארכות, שיחד עם נימים, גדילים וחוטים אחרים נקשרות, נפרדות, מכודררות, חוצות זו את זו בשתי וערב ונדמות לאלפא ולאומגה של הציור. הגלגול, ההשתנות, האיפכא מסתברא הן הערובות להפיכת משטח הציור למקום של חיים. הסכנה להישאר חסר חיים, מחופצן ומאובן, נרשמת, חד וחלק, בהיבט אחר של הציורים: בקומפוזיציה הנוקשה של הדימויים, בהעמדה האיקונית שלהם – הממורכזת או הסימטרית – בהבעת הפנים הקפואה. בכל רגע ורגע הכול עלול לדום מלכת, כמו קפאו שד או כמו הוכפף לחוק עריץ, השייך למסורות עתיקות או לרגעי הווה, למשך הזמן הזורם לאטו מנשיית העבר, או לחלופין, להווה המתמשך והמתפשט של המדיה העכשווית.

בציור המוקדם של שניידר, פדייתו של הציור משבי הדממה מתרחשת באמצעות הטלת סימנים של מצבי מעבר, גלגול ומטמורפוזה על דמויות של רבנים ורבניות. הרמב”ם, הבאבא סאלי, הרבנית חיה מושקא שניאורסון  (אשתו של הרבי מלובביץ’); אנשים ונשים שלראשם עטרת חוכמה, ששמם נקשר גם באותות ובמופתים פחות רציונליים, כמו ניסים, חסידות ומעשיים מאגיים. שניידר משדכת בין מדורי מעלות שונים, מזווגת בין צדיקות, חכמה ויופי. פעם אף טענה כי ל”חיה מושקא היה גם חוש לאופנה”. היופי, בעיקר בהיבטיו האפקטיביים, מולבש על דמויות הצדיקים והצדיקות באמצעות צבעוניות סימבוליסטית, הרחבה והדגשה של ממדי האף, הפה ובעיקר העיניים המוגדלות והבהירות, שמבטן עמוק ומרוחק, ספק רוחני, ספק אפל. כמו באיקונות ביזנטיות, באמנות סימבוליסטית, בדימויים פסיכדליים, או בציורי נערות אדולצנטיים. חלק מדמויותיה של שניידר מגדלות גולגולות מוארכות, כמו חבּורות שסותתו כמגדלים, כראש פרעוני, כטוטפות. הן מספקות הזדמנות פז לשפעת שיער מסולסל, או לאריזת מחלפות השיער והמרתן במקלעת של חוטים המקשטת לתפארה את קליפת הראש החלופית.

שערות נאסרות ושוב מותרות, משתלחות, צומחות ומתארכות מכל עבר ועל פני כל, גם כדרך הטבע וגם שלא כדרכו. ציפורניים עצומות, חדות ומשוחות בלק נשלפות ומזדקרות בחזית הציור כמו טרפי חיה, “טרופי” של ירידים, טוטמים מזן ירוד, או עזרי פאנק; כנוסח גִנדור צעקני של נערות פרוורים; כחומרים מאגיים שהנצרות, היהדות ושבטים פאגאניים תופסים כנחשקים וכמוקצים גם יחד מפני שדבקים בהם תאוות אסורות ושאר מרעין בישין. ציפורניים, שערות, חוטים או נוצות גדלים ומתגלגלים כסיבים של גרורות אובדניות או להפך, כמחושים וכשלוחות הגדלים אל מה שמתגדל ומתקדש מתוך גדולת עבר או בקהילה מתבדלת ואזוטרית. כקשקוש של קישוט טפל או להפך, כרישום של מחושים המנותבים אל אקט שאמאני שמטהר את כוחות הרע ומזמן אנרגיות טובות. נוצות הטווס מתוות מניפה הנפרשת בן רגע, מכסה ומשנה פני כל, קוויה מתפתלים ומעכסים כנחשים הנבראים מצמחים הכלואים בכד. ככלי אלכימי, הכד מגלגל־מגדל ברייה מרובת עיניים, שכל מהותה טמונה במבט הרושף של אישוני העיניים השחורים שבקצה הנוצות.

בציורים הללו שוכנת עודפות של המבט, הבאה לידי ביטוי בתסמיני פרנויה, לצד עודפות של שערות וציפורניים, הנדמית לעקבות של לכלוך או להפרעת חרדה מפניו. לפתחם גם רובצת עודפות של בבואות ושברי בבואות מנופצות, סממנים של תסמונת נרקיסיסטית הכבושה במשטחי צבע שנראים כזגוגיות המשתקפות זו בזו כמו באולם מראות, במראה שבורה, בקלידוסקופ, בוויטראז’. הציור של שניידר מזמן את זיכרון אונם של אמצעי פלא מדתות עתיקות, ממכונות הקסמים של ראשית הטכנולוגיה, ממחוזה ועוזה של התרחשות קרנבלית. כדי להעלות ניחוח פלאי הוא אף קורא לעזרו את זכרו של הדחף הסימבוליסטי בציור של המאה שעברה: האר־נובו; רגעי הקסם והאינטימיות הכמוסים בפוביזם של מאטיס (למשל, בציורי דג הזהב הלכוד/מוגן/נעצר/נאצר בתוך צלוחית); דמויות ה”פאם־פטאל” וה”ערפדית” של אדוארד מונק מועלות באוב מלב הציור של שניידר, שמתאר נשים יפות, חיוורות, חשוקות שפתיים, קרות מבט, שחורות ושופעות שיער; והפרוורסיה והאוורסיה של הציור הדקדנטי מוקצנים ומוטעמים בציור שלה, שמעלה אותו במופעיו ה”מדורדרים” בציור העממי, הפסיכדלי, או בזה של בנות הנעורים.

אך גם התחברותה של אסתר שניידר לאמנות “נמוכה” מלווה בהמחשה של הקפדה על מיקצוּע אמצעי הציור – באמצעות עידון והנעה חושנית של הקווים, הנחה מוקפדת של שכבות הצבע וציעופן זו בזו. זוהי עשייה ציורית שמעידה על בקיאותה במלאכה ואף על האטת פעמיה לשם ריכוז, על מנת להתממש נכונה, כמעשה חושב הספוג בהסתכלות מושכלת על עצמו, על לשונו ועל הלשונות או הסגנונות שהוא מפעיל. אותה המחשה של האטה, של רפלקסיביות ומיומנות עשייה מזמינה לראות את הפן האדולצנטי, העממי או ה”נאיבי” בציור של שניידר כבעל קיום מאוחר, פוסטריורי, כמבט לאחור. שכן הוא חוזר אל קדמת הבמה בעבודתה רק לאחר שכבר תורגם למהלך מושכל ומודע ב”איזמים” של המבע הנאיבי בציור המודרניסטי (פרימיטיביזם, סימבוליזם). יתרה מכך, זוהי “נאיביות” בעלת היבט פוסטריורי כפול־פנים, מכיוון שהיא גם מזנבת ברגעי דרדורם של ה”איזמים” הללו לגרסאות מסחריות, תקשורתיות (של המדיה, של ה”עידן החדש”), או תמימות באמת (למשל, בהעתקתם בידי בני־נוער). אך ההסתכלות ברגעיה המאוחרים של ה”נאיביות” בראי שעותיה המוקדמות מתווה מסע אל מעוזם של הלא־מודע הקולקטיבי והמניע הדיוניסי, האמורים לפכות חיים באותם עולמות שלא נואשו מן התמימות.

דומה שהמבע הפלאי המיוחד בציוריה של שניידר עדיין – או שוב – שואף לדבוק בשקיקה הנפשית המזינה את הציור ה”נאיבי”. אך גם הספק בקיומם ובנגישותם של אותם מקורות נפש שוקקים ניכר בעבודות. זאת מעצם גילומה של הפלאיות באמצעות היבטיה הפרפורמטיביים, כגון אווירה, ארשת פנים, אדרות, תסרוקות כבדות ואווריריות גם יחד, עדיים לרוב, או תחושת דקורום כללית. חוסנה של הפרפורמטיביות הזו טמון בקלישותה, במופע האטרקטיבי של חייה הקיקיוניים, בפרימות שבין הקווים, ברווחים בין משטחי הצבע, במראיתם כלוחיות דקיקות, שבירות, ערטילאיות. המשטחים הללו מחשקים קווי מתאר כמאגיה רגעית השומרת מפני הלא־נודע, נמתחים כמפרשים ושריונות הדרוכים לקראת סערה או בפני “אימת הריק”. הריקות וחוסר התוחלת של הנייר או של בד הציור נוכחים גם – ובעיקר – כאשר הציור מצופף וכמעט מתפוקק מרוב אלמנטים. מהֶבֶל הַבלותו של הציור עולות הדמויות, על חיוורון הרפאים שלהן ורכות אבריהן, כבלתי זכאיות לגשמיות ולהתגשמות במרחב נגטיבי וחסר צידוק.

במעמד הספק והאמונה המלאים והלוקים בחסר, ולנוכח המלאות העולה על שרטון סיפה של הריקות, הציור הנאיבי, הסימבולי, האדולצנטי, הפוסטריורי של שניידר הוא גם אתר אנימיסטי המשלח צורות ובריות אורגניות מתוך דפוסים מכניסטיים של כליבה, סתגרנות, עצירת חיים, עיצוב הכול מכל וכול כחפץ או כאדריכלות. בהיותו כבוש בסוגר ובריח של קווים ומבנים הרמטיים, אותו אנימיזם מוצג, למעשה, כפוטנציאל בלבד, כשאריות אנימיזם השבויות במסיכת מוות נושנה המונעת את יישומו ועוצרת את פורקנו במבע אקספרסיבי. יישומו של מנגנון מניעה וכליאה זה מתבצע באמצעות תצורות של גריד, הרווחות למדי בציורים וברישומים של שניידר. אך כאשר הגריד הזה נרשם דקיק ומתעופף, נדמה לחוטים, לגדילים, לחבלים או לשערות, משהו מהחיוניות הדינמית של הכוח האנימיסטי מתחיל להשתחרר, לנוע ולעוף לדרכו.

חוטים, שערות, צמות, סרטים, חבלים, גדילים ונוצות הם חומרי היסוד בעבודות התלת־ממדיות שאסתר שניידר עושה בשנים האחרונות. חלק מהפסלים המורכבים מחומרי התקשטות, טווייה ושזירה ניצבים באופן עצמאי בחלל. אחרים תלויים על הקיר כחומרים וכמעשים הבונים ציפויי ועיטורי קירות: תבליטים, פסיפסים, ציורי קיר או גרפיטי. בגרסותיה של שניידר לאמצעים האמנותיים הקאנוניים – בין שהם מסורתיים ובין שהם עכשוויים – ממשיכות תצורות הגריד למלוך ברמה. תכופות הן אף מאזכרות בבירור תצורות־יסוד בציוריהם של כמה מרבי־האמן של הגריד המודרניסטי, אמנים כמאלביץ’ או מונדריאן. אלא שבגרסתה של שניידר קווי הגריד הם באופן גלוי וברור חוטים או שערות, שקיומם בעולם הוא כחוט השערה – והגריד הוא בעת ובעונה אחת התשתית לאריגת השתי וערב ונול האריגה, שבעצם מעשה האריגה הופך לאריג הממשי עצמו.

האריגים הללו מזכירים לעתים הינומות, חופות, כילות, גלימות, עטיפות, חבישות, בתי מחבוש או, לחלופין, מיגון עבור הגוף, הראש, הנפש. מדי פעם, כיסויי ותחליפי הגוף גדלים מכפי מידותיהם והופכים למחיצות ולדפנות של מיצבים. ה”גוף” הזה של שניידר, החסר מתחת לכסותו, הנהרג ונארג חליפות בטווייה, בשזירה ובקשירות של חוטים, שערות, סרטים ונוצות, הולך וגדל בתערוכה הנוכחית עוד יותר, כ”גוף ללא אברים” (גוף שכולו תשוקה, במונחיהם של דלז וגואטרי), עד שהוא מרכיב את המחיצות וחלק מהקירות ונהפך, הלכה למעשה, לחלל התצוגה עצמו. במקום זה, שלדבריה מחליף את ה״קובייה הלבנה״, חלל התצוגה הקאנוני והסטרילי של המודרניזם, היא תולה את ציוריה, מפלסת פתחים, אורגת חלונות ומניחה “בגדי מלכות”: פסלים, חופות ויריעות. בחלופה זו למבנה האדריכלי, האלמנטים אינם ניתנים עוד להפרדה מגוף כולל אחד שיחידותיו – או נכון יותר, מה שעדיין ממוין כיחידותיו (הציורים, הפסלים והמעטפת דמוית המבנה האדריכלי) – נסרגים ומשתרגים זה בזה כסבך ללא גבולות, כמערה יער, שהוא גם מבוך אדריכלי מרוכך־גבולות המתגונן ומתבדל מפניו. במקום לדבר על חלקים ושלם, אלמנטרי ומורכב, או אלמנטים והתוצר שמורכב מהם, זה הרגע שבו ניתן לזהות מעשה מרכבה שהוא קומפלקס בלתי ניתן לפירוק, שנוצר מעשייתו ומתולׇדותיה, המתקיימות רק בגין אותה עשייה ובזמן היותה. את הנתונים שעדיין, מתוך הרגל, מכונים חלקים, פרטים או אלמנטים מוטב לתאר גם – ובעיקר – כתחנות אסטרטגיות במהלך קריאה וזיהוי שהם חיצוניים ואפילו אנכרוניסטיים ביחס למהלך של אותו מתחם לבירינטי. זו גם קריאה עדכנית של “אוונגרד”, קריאת תיגר המתווה וטווה תחביר החורג מהמונחים, היחסים, הגומלין, ההיררכיה, הבידול והדיפרנציאציה היסודיים המשמשים לתיאור ובנייה של העולם.

בחלל ה”אוונגרד” של שניידר, גדרות והגדרות של מתחם התצוגה שזורות בעשיית מוצגיו, אך גם במפגן מלאכת עשייתם – ועמו גם ייצוגה של מלאכת הריווח בין נתוניו, ידיעת היותם פרומים, דקים, רפים, רכים, שרויים בשעירות מעודנת. בהיותם עשויים משערות, הקירות והמחיצות נראים כשערים, מתחמים והגדרות שאינם אלא בגדר השערה או אפשרות. גבוליות לימינלית זו עוברת בין המחיצות, הפסלים והציורים התלויים ביניהן או הנראים דרכן, כחוט השני או כחוט השערה. אלו נקראים לחזרה בלתי פוסקת, כתסמין טורדני שלא ירפה עד שעת כושר שבה יזומנו התשוקות והאיסורים – ואף הטאבו הגובל בהם – כמו אלו שהיהדות גונזת באיסור “שעטנז”, או כמו שאמונות כיתתיות ועממיות אחרות מייחסות לסיטרא אחרא הידבקות בשערות, ועל מנת להרחיקו מהן נהוג להסתירן או לקלוע אותן.

שיער צפוף, מתולתל ושחור מונח מדי פעם על אריג דמוי גלימה כתחליף היתולי־גרוטסקי לראש ערוף החוזר אל הגוף, אלא שלא במקומו הטבעי. שמא הוא דימוי לזקן הגבר המציית לקאנון היהודי האורתודוקסי, זקן שסטה ממקומו הטבעי, או אולי שייך הוא לזה שסר מדרך הישר ותלתלי זקנו הפכו לתעלות אנרגטיות היונקות מכוחות האדמה ושוכני עפר? ואולי אף מדובר בפרא שטוף זימה שעיניו התגלגלו בנוצות טווס כערוצים עבור יפי וכוח הגברא? והגדילים המשתפלים לרוב, ופעמים אף משתרבבים מתחת לדימוי של אשה, האם הם מרמזים על הדימוי היהודי הסדור של “פאות” או שמא על מיניות, מציצנות, ה”מוקצה”, שארית נלוזה של עודפות שיער שתשוקותיו סולסלו, נבלמו, אך הותרו מחדש? במתחם האדריכלי ששניידר מתווה וטווה, השערות והמטונימיות שלהן – החוטים, הגדילים, הציציות – ניצבות בשער גם כדבר עבירה וגם כתיקונה, הן כתו־תקן והן כסטייה ממנו.

אסתר שניידר מכנה את הקירוי במתחם התצוגה שלה “פרגוד”. זהו מונח שיש לו הקשרים מיתיים, מקראיים בעיקר, העוסקים בהפרדה בין קודש (מתחם בית המקדש) וקודש־הקודשים ובין קודש וחול. בפרגודים של שניידר, בגבולות היפרדותם ואי היכולת להפריד ביניהם, מקופלת אותה כפילות של דבר והיפוכו. השערות שבשער המתחם מציעות להשתתף בהדמיה היפותטית או פרנואידית של צמיחתן “מחוץ לגדר”, כמו שבעולם עצמו הן והציפורניים ממשיכים לצמוח גם כשהגוף החי דומם ומת. הגדֵרות וההגדרות הללו של אתר התצוגה של שניידר מזהים אותו כמנגנון הפועל כאורגניזם שגדל וצומח מחוץ לחוקי הוויסות של העולם האורגני. ובהיותו גם מקורה בבדים, מתחם תצוגה־עשייה זה הוא אתר נוודי, שבקיומו האלטרנטיבי למקדש התצוגה המודרניסטי, ה”קובייה הלבנה”, הוא כאוהל מועד ההולך לפני המחנה. דימוי מקראי זה פותח אפשרות לקריאת המתחם של שניידר כגרסה ל”אוונגרד” (“חלוץ לפני המחנה”) שהיא “אוונגרד בטרם אוונגרד”, כאוהל מועד שהטרים את בית המקדש. אלא שה”אוונגרד בטרם אוונגרד” של שניידר מועלה למעשה כ”לאחר אוונגרד” – לאחר שב”קובייה הלבנה” הוטבע כבר סימן של “פג תוקף”.

הרוח הנמצא והנעלם במבנה הבד המקודש והמחולל, המכיל והמחורר של שניידר נודד לעתים אל רחוב אלנבי בתל־אביב, שמראותיו, ראוותו והאסתטיקה שלו שמשו לאסתר שניידר מקור השראה. במיוחד היו אלו הקישוטים שנמכרים בו, אביזרי נוי נשיים, עדיי שיער וגוף, הרבה מאוד סרטים, פאות, חלקי שיער ונוצות מפס ייצור סיני זול, שלדברי שניידר צדו את עינה כאשר חלפה ברחוב מדי יום, רכובה על אופניים, בדרכה מהסטודיו אל ביתה. כמו הדמות הקטנה הרוכבת על אופניה בלעבור חניכה בשמש (1913), אותו רישום מוקדם של מרסל דושאן, שניידר עושה את דרכה באלנבי כמסע של חניכה, והרחוב התל־אביבי מצטייר גם כציר השוטטות של ה־flâneur, המשוטטת העירונית, שהסחורות המוצגות בו הן מושאי התשוקה של מבטה הרעב לפיתוי, ליופי ואולי אף לעומק כמוס.

אלא שבעוד שהמשוטט המודרניסטי עושה את דרכו בעולם שיש בו עדיין הבדל מובהק בין מוצגי חמדה הנזקפים לזכות הישגי הטכנולוגיה של המודרנה לבין נשאי נוסטלגיה מהעבר האירופי וגם בינם לבין מושאי תשוקה המגיעים ממחוזות אקזוטיים, הרי שבמרחב השוטטות של המשוטטת הנוכחית נטרפו זה בזה כל החוקים המבדלים ומדרגים בין עולמות, סימניהם ופתיונותיהם. בקישוטי הפלסטיק הזולים, ב”לא כלום” הססגוני שמיוצר בסין וכעת גודש את המתחמים והכוכים שנותרו מפאר העבר, לא נותר הרבה מהדיאלקטיות ומההיררכיות של המודרניזם הוותיק. העלמת שם היצרן מאריזות המוצר הסיני היא כמחיקת העקבות האחרונים של מטפיזיקת השם וחותמו של סובייקט. זה הרגע שבו הסובייקט הקפיטליסטי, בעל הממון, אינו מסתמן אחרת מהיצרנים או מהצרכנים האנונימיים. בהסתלקות זו מהותרת סימנים בעולם, דמותה של הייחודיות אינה סובייקטיבית עוד, כיוון שאינה שרויה עוד בדיאלקטיקה של סובייקט־אובייקט, אך היא גם נעשית טוטלית לגמרי, כמעט ישות מטפיזית איקונוקלסטית. באין אדון – או באדנותו הטוטלית, הלא גשמית והמופשטת – תכלית הכול היא עצם הייצור הבלתי פוסק או עצם הצריכה של מוצרי ההתקשטות והשימוש בהם לצורך התייפות והתכסות. זוהי צריכה של אמצעי התייפות המשתחררת מתלות בסופר־אגו ההמוני המוטבע בשמות מותגים. אף שאמצעים אלה באים מהייצור ההמוני ביותר ואינם נוצרים ביד יחיד, הסרטים, הנוצות, פאות השיער וחלקיהן הנמכרים באלנבי הם כלי־שרת של נרקיסיזם פרטי, שזכאי לו כל מי שצורך אותם בכספו (הדל) או במבטו (העשיר בעוצמות תשוקה).

על אף היותו עמדה מתוגברת לרעשו הרב של ה”לא כלום”, במה נרחבת לייצוג שיווק ומסחר בחומרים מתועשים, משועתקים, וולגריים וזולים, רחוב אלנבי הוא נקודת מפנה, שבה חומרי הייצור ההמוניים לא שייכים עוד בהכרח ל”פסיכולוגיה של ההמון” (פרויד) או לאמצעי השליטה הננקטים בידי בעלי הכוח המושכים בחוטיה מאחורי הקלעים; במקום זאת, הם משמשים מצע חדש לגידול צרכיו המנטליים של היחיד בנרקיסיזם, בסובלימציה, ביופי. במילים אחרות, מי שאמצעיה הדלים מאלצים אותה לצרוך את עזרי האסתטיקה של גופה ברחוב אלנבי, כנערות פרוורים או עובדות זרות, מגדירה בתוך כך מחדש מרחב פרטי ומשוחרר מתכתיבי־על לצריכה של יופי. צורך זה נקרא כמנטלי, ולא רק כאינסטרומנטלי, מתוך בידולו מסביבתו והתקתו אל עבודת האמנות של אסתר שניידר. אז גם ההכרח הכלכלי של השימוש במוצרים של אלנבי הופך מסממן של כורח והרגל סוציו־אקונומי לעדות על בחירה חופשית.

הסחורות הסיניות הן כהכלאות לא מזוקקות בין נתוני תקשורת של המדיה והכפר הגלובלי של “עולם ראשון” לבין המדיומים השבטיים של “עולם שלישי”. כשאותן סחורות זולות נקראות בשמה של האמנות הן יכולות להתפרש כאמצעי “פופ” או כדימויים אקזוטיים – וכן כהכלאות בין השניים, כ”איזם” מודרניסטי. בהיותן מוצגות כאמנות האמונה על מדורי הדמיון והשיגיון, ניכר לעין כי הסחורות תוצרת סין הן פרי זיווג בין הפנטזיות של חברות חלשות על מוצרים טכנולוגים, סינתטיים ונוצצים לבין החלומות של בני תרבויות חזקות על חומרים ילידיים ובעלי און מאגי כנוצות, גלימות, שערות, חוטים וגדילים המצמיחים ומגדלים את הגוף למקומות וליכולות על־טבעיים. העולם הגלוקאלי שמכליא בין החלומות והתשוקות של שני השבטים עלול להמית את פוריותם, אך עשוי גם לאתחלם מאותה נקודה ראשונית ופראית בטרם היותם – או לאחר שאינם עוד – קשורים בנרטיבים המיתיים השבטיים שלהם, הלוקאלי או הגלובלי.

רחוב אלנבי, אחד מאתרי ה”גראונד זירו” של העולם הגלוקאלי, נהיה בזאר החוזר לתיקונו או להתפרעותו, כאתר קרנבלי שבו תשוקות תחיליות־סופניות לא מבוררות קוראות תיגר. הן ניזונות מחוטים, מנוצות טווס הצמודות לעדיים מפלסטיק, משיער סינטטי, מפאות מלאכותיות התלויות ברחוב כראשים מקורקפים של שבט ביוני. זה אינו רק עולם שבו שאריות מגורמים “טבעיים” נבלעות בקרב תוצרים “מלאכותיים” ההולכים ומשתלטים על המרחב, אלא מציאות שבה השאלה על זהות טבעית או מלאכותית ונביעתן זו מזו אינה רלוונטית עוד. עיקר העניין הוא באיתור, בשליפה, בזקירה, במתיחה, בשרבוב של מוליכי עוצמות היוצאים וגדלים מגוף המונע על ידי שלוחותיו כמנגנון של תשוקה, כ”גוף ללא אברים”. למוליכים הללו יש את הרכות, הברק והחלקלקות של פלסטיק זול. הוא חסר תכונות טבועות. הוא “לא חומר”, “לא כלום” למעט צבע בוהק, פיתיון אופטי המתחזה למשהו אחר – כלומר, ציור. קטנים, מצופפים, קלושים, הנתונים הציוריים של רחוב אלנבי נראים כפסיפס, כציור פוינטיליסטי או ככל מרחב המגובב ברסיסי צבע ומביע שמחת חיים, או לחלופין, את “אימת הרִיק” או ה־horror vacui.

אבל הסחורות הסיניות הפושטות על אלנבי שייכות לזן סיני השונה במקצת מזה המתמקם בכוכים ובדוכנים של הפרוורים והשכונות הדרומיים של תל־אביב. באלנבי עדיין נותר קורטוב מהקלאסה של אתר הפלאנריזם המודרניסטי, המוטמעת בבניינים המוזנחים ובפאר אדריכלי מסמורטט, שבשעותיו היפות היה שייך לסלוני יוקרה (כמו “האחיות אנגלנדר” או “אומן”), לבעלי בתים אמידים, מבני שרד מכובדים ומבני ציבור מהודרים (כבית הכנסת הגדול או בית הכנסת מושב זקנים). אמת, אותה אדריכלות נשואת־פנים של אלנבי לא נוסדה במקומה אלא יובאה ממחוזות של תרבות והיסטוריה חומרית אחרות, בעיקר אירופיות. אך בהיותה מהגרת מהסוג הישן, האדריכלות הנושנה של אלנבי עדיין מאפשרת את הפצתו של ניחוח נוסטלגי, כמו גם את התנדפותו בעצלתיים לנוכח דופק־חיים של קרנבל הסחורות הזולות והססגוניות שמהגרות אל הרחוב מארצות עולם שלישי כאן ועכשיו. מרכולת זו, המתמקמת ונתחמת בקירות החללים של ה”סלונים” וחנויות היוקרה מפעם, זוכה בשאריות של מכובדות, תקרות גבוהות, מרחב נשימה המאפשר ליצור לתכולת הסחורות הסיניות, להמולה שהיא מייצרת ולתיאטרון הרחוב של אלנבי את המרחק והמסגור הנדרשים עבור מבט רפלקסיבי. הסתכלות שכזו, למשל, מוזמנת להתבונן באלנבי דרך העדשה של ההיסטוריוגרפיה המודרניסטית הרושמת ומעצבת את העצבוב החושי שמעורר המגע בתרבויות “פרימיטיביות” או “אקזוטיות” על פי מסגרות של חיתוך, הזרה, בידול, נטרול וייצוג הנהוגים במערב. עדשת מבט זו שייכת גם ל”איזם” המודרניסטי של ה”פרימיטיביזם” – ולכן שניידר יכולה לפעול בו כ”אמנית עכשווית”, כלומר כמי שמפעילה בו דפוס פעולה אמנותי נתון מתוך עמדה ביקורתית כלפיו (כלפי היותו תיירותי, פטרוני, קולוניאליסטי).

אלא ששניידר אומרת שהיא רוצה לפעול “גם כאנתרופולוגית וגם כחלק מהשבט”. כמו שה”אנטי־ארכיטקטורה” המבוכית שהיא טווה מקשה על מעשי בירור והבדלה, כך גם קשרי הרחוב שלה מבקשים למזגה בשבט הלא הומוגני של אלנבי, על המייתו הדיוניסית, העולה מחפצים ומאנשים הבאים מקרב קהילות שבטיות שנעות בגזרות הדה־טריטוריאליות של התרבות המערבית – או לפחות, מה שעד לא מזמן היה מזוהה עימה.

בהסתמכה על רחוב אלנבי כמקור השראה וכשדה אנלוגי לפעולתה, שניידר נכונה יותר מתמיד לתרגם את עבודתה למרחב תצוגה ממשי. כשהיא תולה בתוכו את ציוריה, הנושאים דמויות שונות, מתחיל טקס ברית מעודן בין בני השבטים השונים הנקראים אליו: דמויות הבאות מארון הספרים היהודי, או, בעצם, מתיבת פנדורה הכולאת את העילויים החושניים־הטהורים־הטמאים שבבניו, נדמות לצלוב ולקדושים היורדים ממזבחות הכנסייה, מקורבות אל דימויים וחפצים שנשלפו ממערות אלדין של רחוב אלנבי העמוסות סדקית תוצרת סין. אלה המקום והזמן שבהם התוצרת והאסתטיקה של גולים מה”עולם השלישי” השוהים בתל־אביב פוגשות את הציור, המלאכה והאסתטיקה של קהילת מיעוטים אחרת, הגולה מלשון האמנות הרווחת בסביבתה. את שפתה של קהילת מיעוטים מעין זו מצאה שניידר בציורי דיוקנאות של רבנים שראתה בצעירותה בבתי חברותיה הדתיות, אך גם באיקונות ביזנטיות שראתה בספרי אמנות בבית הוריה, הרחק ממכורתן בכנסיות  של גויים. אף דימוי הנקרא מזיכרונה, מדמיונה או ממציאותה של שניידר אינו ממקורו, מגזע טהור או מזיווג כשר. שפה ומלאכות של גולים אינן שייכות לטהרנות טריטוריאלית ולכן לא יאה להן ה”קובייה הלבנה” של המודרניזם. אך כאשר לשון יהודים גולה וקהילת גולים בארץ היהודים משתקפות זו בזו נוצרת מובלעת תרבותית חדשה, שכמו פוערת בור בישראליות ובמודרניזם גם יחד. במובלעת זו הולכים ומוכשרים בני־כלאיים ובני־בניו של אותו גזע מלאכותי המיוצר, מטופח ומשורשר באמצעות האתוס הפוסטמודרניסטי. אלא שהפעם, ההתברגות על מנגנון ייצור תרבותי זה מסיטה אותו מדרכו כדי ליצור, לצייר, לארוג ולשזור את דמויותיו של שבט המוכלאים והמשובטים כאנשיה ונשותיה של אמנות סינקרטית, הממזגת בין דימויים שרוויים באמונות ובחיים דתיים שונים. היום כמו אז, בימי אלכסנדר מוקדון, כאשר הדת ההלניסטית הסינקרטיסטית נקבעה כמיזוג בין הדת האימפריאלית במערב לבין האמונות הנובעות מקדמוניות תרבויות המזרח (והאל המונותיאיסטי של היהודים נקרא בשמו של דיוניסוס, ששליחיו תוססים בעזוז יצר ויצירתיות), מומר המונופול של גישה אחת ליצירה ולרוח בנטיותיו של הפרט, בקהילות כיתתיות ואזוטריות, בעקבות של טקסי מסתורין.

התערוכה של אסתר שניידר, “פרח טווס הירח”, מוצגת בבית האמנים ע”ש זריצקי, תל־אביב, 17 ביולי – 11 באוגוסט 2015.

אוצרת: שרית שפירא