כל דבר שהיה שלנו

“כל דבר שהיה שלנו, אפילו אם רק בגלל המקריות של החיים בצוותא או של הראייה, הופך להיות אנחנו מעצם העובדה שהיה משלנו […] כל מה שקורה במקום שאנו חיים בו, בנו הוא קורה. כל מה שחדל במה שאנו רואים, בנו הוא חדל. כל מה שהיה, אם ראינו אותו כאשר היה, מאיתנו הוא נלקח כאשר ניתק“. כך כותב פרננדו פסואה ב”ספר האי-נחת”.[1]

דבריו לוכדים את המתח בין הרצף לפרגמנט ובין ההרכבה לפירוק הנמצא בלב יצירתה של דבורה מורג. בין בציור, בפיסול, במיצב, ברישום או בווידיאו, באמצעות הַתְמָרֹות המתרחשות במעבר ממדיום אחד למשנהו, היא מתחקה אחר אופני ההכרה של עצמיותנו, חושפת את הדרכים שבהן האובייקטים והחללים שבתוכם הם נמצאים מקיפים את חיינו ומגדירים את זהותנו; כיצד הם אוצרים בתוכם את מעברי הזמן והמרחב החמקמקים ביותר ומאפשרים לנו לחוות אותם בזמן הווה. בעבודותיה נחשף הזיכרון הנבנה בתוך ההווה – הזיכרון כעיבוד מחדש של הראשית שלנו, הזיכרון כפעולה רפלקסיבית של התודעה המחזירה אותנו אל ההתחלה. התודעה העצמית הזאת היא האני החורג מגבולותיו, היא החירות המתווכת את החיים כתנועה אחת, כרצף של זהות שאיננה מקרית או פרגמנטרית. עבודותיה של מורג אורגות את מהות הזיכרון הכלוא באובייקטים ובחללים. הן נותנות לו קיום של צורה, צבע וקומפוזיציה, מסמנות אותו כהכרה עצמית, כפעולת חיים. האם זהו הרצף המרכיב את זהותנו או שמא זהו הפרגמנט שמאפשר לנו לזהות את הרצף? נדמה כי שאלה זו מרחפת על מכלול יצירתה הבינתחומית של מורג.

התערוכה “בלא מנוח”, שהוצגה לאחרונה בבית האמנים בתל-אביב, הורכבה בעיקר מעבודות חדשות שנוצרו בשנתיים האחרונות, ובו בזמן הצליבה מהלכים חזותיים ורעיוניים קודמים של מורג והציפה אלמנטים שמלווים אותה לאורך דרכה. יצירותיה מן העבר הקרוב והרחוק מחלחלות אל תוך הנוכחויות בקרשצ’נדּו: המיצב תלוי-המקום “סבתא סורגת”, שנוצר במיוחד עבור התערוכה, מכיל 50 צלחות זכוכית שקופות-פשוטות “של פעם”, התלויות על חוטים לבנים. על גבי הצלחות מופיעים כבאקראי כתמי צבע וחפצים קטנים, כמו פסלון סוס קטן, המאותתים על ה”חפציות” המהדהדת באוויר. המיצב, פרי תכנון ארוך ומדוקדק, הוא תולדה של המיצב “שולחן ערוך” מ-2012, שבו ריחפו כלי שולחן עטופים בד יוטה באוויר, תלויים בסדר מופתי, ובה בעת מהדהד גם את המיצב “רוח הזמן” מ-2014, שהיה מעין פאטה-מורגנה של מרחב ביתי, נשלים של אובייקטים ביתיים שנעטפו בעבר ביוטה וכעת נתלו כרוחות רפאים של עצמם על חוטים מתוחים, שמחד גיסא התוו את החלל ומאידך גיסא הידהדו את קווי האורך המצוירים, או שמא היו אלה חוטי השתי בציור “אוספת הזמן”.

אלא ש”סבתא סורגת” עושה צעד נוסף אל מעבר לאובייקטים ולחללים, צעד ההופך אותם לרישום ארכיטקטוני מרחף בחלל. כאן החפצים עצמם כמעט מאבדים מחומריותם והופכים לזיכרון מתעתע. המיצב “לחיים”, בן-זוגו של “סבתא סורגת”, הוא גם היפוכו, שכן הוא מחבר בין התקרה לרצפה, בין שמים וארץ. העבודה מורכבת מעשרות כלי זכוכית תלויים על חוטים לבנים, ובניגוד ל”סבתא סורגת”, מתאפיינת בתחושת צפיפות וכבדות של החומר, של כלי הזכוכית, בעיקר של כוסות וגביעים ממינים שונים – אוסף של שברי סטים, פרגמנטים של מה שהיו פעם מערכות כלים מסודרות, מקטעים של עולמות, של תרבויות, של רצפים היסטוריים.

אחת מקבוצות הציורים האחרונות מ-2014, “הליכות בית” (הוצגה בשנה שעברה בבית האמנים ירושלים, אוצרת: קציעה עלון), שהעבודות הנכללות בה צרות וארוכות באופן יוצא דופן והן מתמקדות בתפנימי בית המבוססים על תצלומים שצילמה מורג בביתה שלה, היא תולדה של הציור המונומנטלי “אוספת את הזמן” מהשנים 2008-2001, שהוצג בבית האמנים לפני כמה שנים. הציור מתאר את מראות הבית היומיומי, האינטימי והבנאלי, ומקור השראתו היה תצלום עיתונאי של חיילים ישראלים בתוך דירה פלסטינית. הוא מבוסס על ייצוג ריאליסטי, שעליו שכבה של קווים אנכיים מצוירים, דקים ועבים, כהים ובהירים לסירוגין, היוצרים תעתוע אופטי – “מיסוך מתעתע”, כדברי קציעה עלון –[2] לתמונה דיסטופית, שכן בתוך האידיליה הביתית לכאורה אין נפש חיה מלבד חייל המשקיף מתוך הבית החוצה. ב”הליכות בית” ממקדת מורג באמצעות ציור היפר-ריאליסטי את ההתבוננות במדפי הבית, בחפצים המונחים עליהם, בריפוד הכורסאות. היא בוחנת את השולחנות הערוכים, את הכסאות המוסבים, את הספרים, הצלחות והכוסות המוצאים מן הארונות והשידות, תלויים כנברשות או סחרחרות מהתקרה ומסתובבים הלוך ושוב לצלילי מנגינה חרישית, את המיטות המוצעות והשמיכות המופשלות, את הדלתות הפתוחות למחצה, את אורות הבית המוכרים והמאיימים כאחד המבליחים מן הפתחים, את להבת הגז הבוערת. אלא שהצבעוניות העזה של הציורים מערערת את חדות המבט ומבטלת את האפשרות לקיומו.

כמו בתצלומי הבזק משטרתיים או עיתונאיים, הסצינות הביתיות הופכות בעבודותיה של מורג לזירות של התרחשויות טראומטיות, בדומה למרחבים הנטושים בתצלומיו של אז’ן אטז’ה, שעל-פי וולטר בנימין מופיעים לפנינו כזירות פשע, כמקומות שבהם האדם נמחק באלימות.[3] אך אולי אין המדובר בתצלומים שבהם הדימויים, החפצים והזכרונות מוקפאים באלימות בעבר ומתפרצים אל ההווה, אלא בסרט קולנוע שבו הדברים בתנועה מתמדת קדימה ואחורה בזמן ומעניקים משמעות להווה באמצעות מעברים תמידיים ורצופים.

נדמה כי מורג תמיד לוכדת את הסצינה רגע אחרי ההתרחשות, שלא ניתן לדעת אם היתה דרמטית או פרוזאית, חורצת גורלות או אחת מני רבות, מהפכנית או צפויה מראש, סדורה או מערערת. בקבוצת הציורים החדשה ביותר, הכוללת את “רטרוספקטיבה”, “מבול”, “פנטום”, “ערימות” ו”זרוקים”, האינטימיות של תכולת הבית, החלל והחפצים של מי שהיינו מּוצאים החוצה, מושלכים, הופכים לנוף של חורבות שבו האישי ביותר מסומן כחלק מאירועי ההיסטוריה, גדולים וקטנים כאחד. ציורים אלה מלוקטים ממקורות שונים, ביניהם תצלומי הרס מן הצד הפלסטיני ומן הצד הישראלי שהתפרסמו בעיתונות במהלך מלחמת “צוק איתן”. כמו נוף ההריסות של תרבות אירופה בציור “נצחון המוות” של פליקס נוסבאום וכמו הנוף בציורי הערימה של לארי אברמסון, שנדבר ביודעין עם עבודתו של נוסבאום מחד גיסא ועם מראות המציאות הפוליטית הישראלית מאידך גיסא, הנוף הישראלי בקבוצת ציורים זו פרוש כמרחב שאליו מושלכים הזכרונות האישיים והקולקטיביים כלאחר יד, מרחב המשקע בתוכו עקבות על עקבות של מאבקים, תרבויות, היסטוריות של חלומות ושברונם. כך גם בעבודות המיצבים “רוח הזמן”, “שדה נבטים” ו”תמונת נוף”, שבהם יצרה נופי חוץ בחללים פנימיים שבבסיסם בד יוטה המתקשר לישראליות על פניה החקלאיים והצבאיים גם יחד, על האידיאלים של הגשמה וכוחניות המשורגים במעשה הציוני.

זהו נוף הטבע המיוצג במעשה האמנות לא כאידיליה אוטופית נשגבת, אלא כהיסטוריה אנושית האוגרת את מאורעותיה ובעיקר את הבניותיה ואת הריסותיהן: “משנודדת ההיסטוריה אל הזירה עם מחזה התוגה, היא עושה זאת בדמות כתב. על פרצופו של הטבע כתוב ‘היסטוריה’ בכתב הסימנים של החלופיּות. הפרצוף האלגורי של תולדות הטבע, המוצג על הבמה על-ידי מחזה התוגה, אכן נוכח שם בדמות חורבה, אותה עקרה ההיסטוריה והעבירה באורח מוחשי אל הזירה. ואכן ההיסטוריה מתבטאת, בצורתה זאת, לא כתהליך של חיי נצח, אלא כתהליך של חורבן מתמיד, שאין לעצרו”,[4] כך בנימין, המתאר את מהלך ההיסטוריה לא כזמן משיחי המתקדם לקראת גאולה, אלא כזמן טבעי הרצוף באסונות, בחורבות, במקטעים המוקפאים בזיכרון כתצלומי סטילס הנצברים ללא הרף, כשהם פולשים אל תוך ההווה והופכים אותו לממשי. בנימין ראה את הזמן כהווה דחוס, אינטנסיבי ומתמשך המחזיק מכלול של פרקטיקות ואובייקטים מודחקים מן העבר התקועים בהווה, מתפוצצים בתוכו כרסיסים של מה שהיה פעם עולם שלם ומאפשרים לנו להבין אותו כ”זמן עכשווי”.[5]

לא רק ציוריה, אלא גם הפסלים והמיצבים של מורג נולדים תמיד מתוך המרחב הביתי, מסמנים אותו מחדש ונותנים לו בכל פעם פנים אחרות. התערוכה פורשת את עולמה כמבוסס על כניסות שונות לתוך הזיכרון, לתוך האינטראקציה בין בית לעולם, לתוך ההליכה במרחב הביתי, כאשר לעולם היא מעוררת לחשיבה מחדש, למיפוי הטופוגרפיה של היום-יום. מורג יוצרת מרחבים אניגמטיים וחמקמקים של תעתוע, של זיכרון פרגמנטרי, של היסטוריות מקוטעות. עבודותיה מעלות באוב קטעי נארטיבים אישיים וקולקטיביים המפלחים את התודעה באופנים שונים ואינם נותנים מנוח. הצופה מוזמן לייצר את מפת ההליכה שלו ובהתאם את מערך האסוציאציות שלו ולראות את שסביבו בעיניים חדשות.

האם זהו אכן שיטוט מתמשך או רגע של אחיזה שבו התובנה נבנית כחוויה כוללת, סוחפת, הנמצאת מעבר לזמן ולמקום, כפי שמתאר אורהאן פאמוק את “מוזיאון התמימות” – מוזיאון שכולו חפצים שונים הלוכדים את סיפור האהבה של קמאל, הגיבור, לאהובתו פוסן, את העיר איסטנבול, שבה מתרחש הסיפור, על נופיה ומעמדותיה החברתיים והתרבותיים, ואת הזמן ההיסטורי שלו – שנות ה-70 וה-80 של המאה הקודמת? הגיבור, בן-דמותו של הסופר (שהקים הלכה למעשה את המוזיאון באיסטנבול והוא פתוח למבקרים), מבקש: ”אסור לך לשכוח, אורהאן ביי, שהמוזיאון צריך להיות מושתת על העיקרון שהמבקר יוכל לראות את כל התצוגה כולה מכל נקודה שהיא […] אם המבקר יוכל לראות הכל, את כל הסיפור כולו בעת ובעונה אחת מכל נקודה שהיא, הוא יאבד את מימד הזמן. זאת הנחמה הגדולה ביותר בחיים”.[6]

בעבודותיה מורג מתחקה כאמור אחר החפצים היום-יומיים, האגביים, הנאגרים סביבנו ושבתוכם אנו מכירים את עצמנו ובכל זאת על-פי רוב הם נעלמים מתודעתנו. היא בוחנת את נוכחותם כחומר וכרעיון, כצורה וכאשליה, כרצף וכמקטע. מורג מספרת עד כמה מועטים היו החפצים בבית שבו גדלה, בית של ניצולי שואה, כך שלחפצים הבודדים שהיו בו היתה משמעות אדירה: הנה פיל החרסינה, שנדמה כי הוא נוטש את זירת תכולת הבית הזרוקה בציור ערימות, הנה העופר המציץ מתוך השמיכה, הנה ספל הפורצלן המתעופף לו באוויר, הנה פסלי האובייקטים המבוססים על חפצים מן המוכן, על אינספור פריטים נוסטלגיים ומקריים שהאמנית אוספת והפיחה בהם חיים חדשים. כמו ציוריה, המבוססים על ליקוט של דימויי חפצים המשבשים את הסדר ויוצרים ריבוי של נקודות מבט, כך גם עבודות הפיסול שלה עשויות מחפצים שהיא מלכדת לכדי מחברים חדשים, היברידיים. אלה מכניסים את הצופה אל תוך החלל הביתי של הזיכרון והזמן, ובכל פעם מדלת אחרת: לעתים אלו עבודת פיסול שהן קונסטרוקציות שלמות התופסות מרחב כשלעצמן, כמו “הקביים של דושאן”, “שיחות סלון”, “ראש השולחן” או “מלאכית ההיסטוריה”, ולעתים אלו פסלי אובייקטים קטנים, כמו “נסים ונפלאות”, “לילית” או “אייל קורא”.

מורג מחברת בין רגל של כיסא לראש פלסטיק של אייל, בין צלחת חרסינה לראש בובה, בין גלגלי אופניים ושרשראות פנינים לכסאות ושטיח ישן. היא חוקרת את תלת-הממדיות כמו גם את דו-הממדיות של אובייקטים וחללים ותוהה על הארכיטקטוניות שלהם, על האופן שבו הם מכתיבים את המרחב: כיצד מסגרת הכיסא היא קו ומרחב גם יחד; כיצד מוט אלכסוני הנשען על קיר ונעוץ בקצהו האחד בגוש צבע ובקצהו השני בפרוות חיה מייצר מרחב שלם של יחסי טבע-תרבות, של רצפי אכזריות ודילמות בדבר תפקיד האמנות ויכולתה לשנות את המציאות או אפילו לייצגה נאמנה, ברוח יוזף בויס ועבודתו הנודעת “איך מסבירים תמונות לארנבת מתה”.

מורג יוצרת בפסלים, במיצבים ובציורים אלגוריות המאפשרות ריבוי של נארטיבים ומשמעויות, אלגוריות המזמינות את הצופה לשוטט במרחבים המצטלבים זה בזה, נפרצים זה מתוך זה, משתקפים זה בזה ופורשים את המטמורפוזות וההקשרים הנארגים כשתי וערב ונפרמים שוב ושוב. טיבה של שוטטות זו היא צורנית כמו שהיא נפשית. במסתה “תצלום לא חתום” כותבת אריאלה אזולאי: “ההיסטוריה הקטנה של הצילום נכתבה כך, ברוח התיזות על מושג ההיסטוריה, כתנועת הלוך ושוב בין חפצים, דימויים ומלים”.[7] תנועת הלוך ושוב זו היא תנועה שנעוצה בהיסטוריה ובקשר בין אמנות להיסטוריה, ובמובנים רבים היא את לב יצירתה של מורג: התהוותם של התבנית, הצורה והאובייקט היא אינסופית ומקבלת כל העת משמעויות חדשות, לעתים מורבידיות, לעתים גרוטסקיות וקרנבלסקיות, לעתים ליריות, אבל תמיד מלאות חמלה.

גם מלים וספרים הם חלק בלתי נפרד מעולמה: קבוצה שלמה של עבודותיה מבוססת על ספרים ישנים ולוחות דפוס, שבאמצעותם היא יוצרת אובייקטים ליריים והומוריסטיים כאחד, שהם ציונים אוטוביוגרפיים ומחוות ליצירות ספרותיות משמעותיות עבורה, כמו “הנסיך המאושר” של אוסקר ויילד או “נסים ונפלאות” של לאה גולדברג.

בציור “האורגות” של דייגו ולאסקז מ-1647 ניתן לראות במישור הקדמי סצינה אידילית ושלווה לכאורה ובה חמש נשים אורגות וטוות בחצר המלוכה; במישור האמצעי, הרחוק יותר, נראית האלה אתנה חבושה בקסדה כשהיא הופכת את ארכנה האורגת, שתלתה את עצמה לאחר שאתנה לא הודתה בתבוסתה בתחרות אריגה ביניהן, לעכבישה; בחלק הפנימי-האחורי ביותר של הציור נראה שטיח הקיר שעל-פי ה”מטמורפוזות” של אובידיוס ארגה ארכנה בתחרות עם האלה ובו העלתה לא את תפארת האלים, אלא את פניהם האכזריות והנצלניות בעודה מתארת את חטיפת אירופה, בת מלך צידון, בידי זאוס.

אלמנטים טקסטיליים, כמו שטיח הקיר, הווילון האדום המוסט או פעולות האריגה הפיזיות והסימבוליות-מיתולוגיות, משמשים את ולאסקז ליצור רב-משמעות המתפרשת על כמה רבדים בציור ומעלה על פני השטח השלווים לכאורה זרמים תת-קרקעיים דרמטיים וטרגיים. הטקסטיל הוא חומר ודימוי מרכזי ביצירתה של מורג ומופיע בכמה מישורים ורבדים בה בשעה שהוא מאפשר לה באופן צורני וחומרי להציף ולהפגיש שכבות שונות של משמעות, של מהלכי סוף ובראשית, של ממשות והעדר. הוא מאפשר לה את המעברים בין דו-מימד לתלת-מימד – כאשר קווי הרישום הופכים לחוטי כותנה הנמשכים מן הציור, כאשר האובייקטים תלויים על חוטים ויוצרים מערך בחלל, כאשר קווי הציור האנכיים בציוריה, בפסליה ובמיצביה הם חוטי השתי של מעשה אריגה.

פעולות האריגה, התפירה, התלייה, כמו הטקסטילים עצמם בעבודותיה, לוכדות את הטקסט הלא כתוב והלא נאמר, את הזיכרון, את הגוף האנושי, כְּאֵביו והתרפקויותיו. “טקסטילים זוכרים”, כותבת חוקרת האמנות ג‘סיקה המינגס, “אין זה משהו שאנו בהכרח מבקשים או יכולים להסיט אותם מכך. הם עושים זאת בהיסח דעת. והזיכרון של הטקסטיל אינו מרפה באופן דמוקרטי: רגעים של שמחה ושל טרגדיה נרשמים על פני מבנה הבד ובתוכו בלי אישור ולעתים קרובות בלי כוונה. הטקסטילים זוכרים, בחלק מן המקרים משום שהם שבויים של שבריריותם שלהם. שלא כמו המתכת או האבן, תוחלת החיים של הטקסטיל אינה שונה משל גופינו אנו: את מקום החדש תופסת בהדרגה השחיקה עד שהוא מתבלה”.[8]

בהגדרתו של בנימין “הזמן הוא רק תבנית להתרחשות האמפירית, אך חשוב מכך: תבנית שאיננה ממומשת במלואה. האירוע אינו מממש את טבעו הצורני של הזמן שבו הוא נתון במלואו”.[9] המעברים בין המיצבים, הציורים, הפסלים והרישומים של מורג מזמינים רפלקסיה על מושג הבית והשייכות ועל מושג הזיכרון והזמן כמושגים נזילים, מתעתעים ובלתי יציבים. רפלקסיה כזו אחוזה בחשיבה על ההיסטוריה – זו היהודית, הישראלית, הפלסטינית והכלל-אנושית – כמתהווה כל העת באופן אחר ומזווית שונה עם כל אובייקט המפציע מן השכחה.

החזרתיות בעבודותיה של מורג, ההנכחה המחודשת של הצורה, יוצרת פנומנולוגיה הקובעת את גבולות ההתנסות של החוויה האמנותית, כפי שהגדיר זאת אדוארד קייסי.[10] החזרה היא שיוצרת את ההמשכיות, את המסגרת, שבתוכה משוטט הדמיון של המתבונן ומתוכה נחצב המובן. חלק בלתי נפרד מההתהוות מחדש, מהדמיון והחזרתיות שבפעולתה האמנותית של מורג הוא ההעדר – העדר שמתהווה מתוך הסדר של הבית ומתוך חורבותיו. וכך כותבת ויסלבה שימבורסקה בשירה ”סוף והתחלה”:

מִישֶׁהוּ חַיָּב לְבוֹסֵס

בַּטִּיט וּבָאֵפֶר,
בִּקְפִיצֵי סַפּוֹת,
שִׁבְרֵי זְכוּכִית
וּסְמַרְטוּטִים מְדַמְּמִים.
מִישֶׁהוּ חַיָּב לִגְרֹר קוֹרָה
כְּדֵי לִתְמֹךְ בַּקִּיר,
לְהַתְקִין זְכוּכִית בַּחַלּוֹן
וּלְקַבֵּעַ דֶּלֶת עַל צִירֶיהָ.[11]

ההעדר ביצירתה של מורג הולך ונרקם מעבודה לעבודה. הוא נמצא במרחבים השחורים של הציורים, במיטה הריקה, בשולחן החגיגי שעזבוהו לפתע, בשנדליר הכוסות התלויים, בצלחות הזכוכית המרחפות ויוצרות ארכיטקטורה מוסדרת וזרה, בכנפי הנעליים העולות ויורדות מעלה-מטה באטיות, בשולחן השבור המושלך בשדות לצד מזרן זוגי, במזנון המפורק, בכנפי הציפור המתה המחוברות לפנים אנושיות. מורג יוצרת מרחב שאינו משחזר בהכרח הקשר היסטורי ממשי או מבטיח מימוש עתידי, אלא מרחב מדומיין של צורות אלגוריות, דיאלקטיות ואמביוולנטיות המאפשרות את כניסתו של הסובייקט, הצופה, ליצירה. כך מצטופפים יחדיו האובייקטים בציורים, במיצבים ובפסלים של מורג, כשהם תלויים או נעים, מסודרים או תלושים, לוחשים זה לזה את שנדמה שהתרחש כאן אך לפני רגע, את מה שחדל מהיות, אך הוא חלק מאיתנו, מי שאנחנו.

* המאמר מופיע בספר עבודותיה של דבורה מורג ״ללא מנוח״

הערות:

[1] פרננדו פסואה, “ספר האי-נחת”, תרגום: יורם מלצר (תל-אביב: רסלינג, 2000), עמ’ 6

[2] קציעה עלון, “שקט שהוא צעקה: על ‘תולדות השקט’ לדבורה מורג”, “ערב רב”, 31.5.2010

[3] וולטר בנימין, “היסטוריה קטנה של הצילום”, תרגום: חנן אלשטיין (תל-אביב: בבל, 2004), עמ’ 37, וכן ב: בנימין, “יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני”, “מבחר כתבים: כרך ב’, ‘הרהורים'”, תרגום: דוד זינגר (תל-אביב: הקיבוץ-המאוחד, 1996), עמ’ 1

[4] וולטר בנימין, “מבחר כתבים: כרך ב’, ‘הרהורים'”, תרגום: דוד זינגר (תל-אביב: הקיבוץ-המאוחד, 1996), עמ’ 23

[5] שם, עמ‘ 318

[6] אורהאן פאמוק, “מוזיאון התמימות”, תרגום: משה סביליה-שרון (כנרת-זמורה-ביתן–דביר, 2011), עמ‘ 508

[7] אריאלה אזולאי, ”תצלום לא חתום”, בתוך: ולטר בנימין, “היסטוריה קטנה של הצילום”, תרגום: חנן אלשטיין (תל-אביב: בבל, 2004), עמ’ 54

[8].Jessica Hemmings (ed.), The Textile Reader, (London: Berg, 2012), p. 57

[9] ולטר בנימין, “דרמת העצב והטרגדיה”, “המטפיזיקה של הנעורים”, תרגום: דנית דותן (תל-אביב: רסלינג, 2009), עמ‘ 244

[10] Edward C. Casey, “Imagination :and Repetition in Literature A Reassessment”, Yale French :Studies, 52, Graphesis Perspectives in Literature and philosophy (1975), pp. 249-267

[11] ויסלבה שימבורסקה, “סוף והתחלה”, תרגום: רפי וייכרט (תל-אביב: הוצאת גוונים, 1996), עמ‘ 16