מהטבע אל ההפשטה ובחזרה

מנשה קדישמן, פסל, צייר, אמן הדפס, רשם, ודמות ציבורית מיוחדת במינה הלך לעולמו ב-8 במאי 2015 בגיל 82. נהוג לציין את היותו ישראלי ומקומי מאד באמנותו ואת הקשר העמוק שלו לארץ ומצד שני את הקריירה הבין–לאומית החשובה שלו – יצירותיו פזורות על פני מוזאונים וגני פסלים באירופה, בארה“ב ובמזרח אסיה.

כדאי להתעכב גם על תופעה נדירה הקשורה במעמדו כאמן: קדישמן זכה להערכה עמוקה מהקהילה המקצועית – אוצרים, מבקרים, מנהלי מוזאונים וכמובן אמנים – רבים גם שמרו איתו על קשרים לאורך כל השנים. הוא היה גם מקובל ואהוד בשורות הממסד הפוליטי והכלכלי – היה מיודד עם נשיאים, ראשי ערים, קציני צבא בכירים, אספנים ובעלי הון. היו לו חברים שחקנים ומשוררים, ולא פחות מכל אלה הוא היה פופולרי בציבור הרחב, בעיקר, כמובן, בזכות ציורי הכבשים שהפכו לסימן היכר של יצירתו מאז שנות השמונים.

היה זה ההיקף העצום והמגוון של יצירתו לאורך 60 שנה שאיפשר לקהל כה נרחב ומגוון להכיר ולהוקיר אותו; אך היה גם משהו באישיותו הכובשת, החמה והנדיבה – שלא חסרו בה גם רגעי חרון ומריבות עם ידידים ואוהבים – שחיבר את הקצוות הללו. קדישמן הילך כשווה בין שווים עם פרופסורים ועם מוכרי אוכל בדוכני השוק. הוא היה מעין מגנט שמושך אליו אנשים ובביתו נפגשו אורחיו הרבים מכל שדרות החברה זה עם זה. קשה לי לחשוב על אמן אחר, ישראלי ולא ישראלי, שזכה לכל כך הרבה הערכה ואהבה מחוגים חברתיים כה שונים זה מזה.

הכרתי את מנשה קדישמן כסטודנטית לתולדות האמנות באוניברסיטת תל אביב בשנות השבעים. באתי לסטודיו שלו ברחוב ארלוזורוב בתל אביב כי כתבתי עבודה על הפיסול שלו. זה היה לפני מהפך הכבשים שבא בעקבות הביאנלה בונציה. ב-1992 קדישמן הציג תערוכה בלונדון ובה הוצגו פסלי “לידה” וגם כמה כבשים חיות. פרסמתי אז ב“דבר” מאמר על תערוכה זו וקדישמן מאד אהב אותו, כפי שחזר והזכיר שנים רבות אחר כך. 

ב-2011, אצרתי במוזיאון הנגב לאמנות בבאר שבע תערוכה של פיסול והדפס מיצירותיו. הכוונה היתה לחשוף בתערוכה זו עבודות חשובות מן העבר, שאולי מוכרות פחות למי שמכיר את קדישמן אך ורק כצייר כבשים. לשמחתי ניתנה לי הזדמנות לחשוף גם עבודות שלא הוצגו בכלל, בהן “כביסה שקופה” – פסל זכוכית משנות השבעים, “ידיים” מ-1987, פסל פלדה גדול שהוצג על הדשא ברחבת המוזיאון, ו“זוג איילים” מ-1959, שאמנם הוצגו ברטרוספקטיבה במוזיאון תל אביב אך לא פורסמו וכמעט אינם מוכרים. במוזיאון הנגב לאמנות הם הוצגו בסמוך להדפסים מתחילת שנות ה-80 המראים את האמן הרועה, שנוצרו בעקבות הביאנלה בוונציה, ומול כמה ציורי כבשים קטנים מתחילת שנות ה-90 שלא הוצגו קודם – וכך קיבל הנושא הפופולרי הקשר נוסף.

הטקסט המובא כאן הוכן עבור מדריך התערוכה ועוקב אחר מבנה התערוכה במוזאון הנגב לאמנות. לבקשת מערכת ערב רב הוא מתפרסם שנית.

דליה מנור, 2015

מנשה קדישמן מן הטבע אל האמנות

יצירתו של מנשה קדישמן משתרעת על פני למעלה מחמישים שנה והיא עשירה ומגוונת בנושאים ובטכניקות. בולטים בה מספר צירים בהם מתמקדת תערוכה זו: עניין מיוחד בטבע, בעיקר בעלי חיים ועצים; פיתוח והצלבה של רעיונות באמצעים אמנותיים שונים: במיוחד הזיקה בין פיסול להדפס ובין רישום לפיסול. בחלק מהמקרים ההדפסים נעשו בצמוד לפיסול וכפיתוח שלו, ובמקרים אחרים כתיעוד מאוחר יותר. מוטיבים בעלי עוצמה רגשית המעסיקים את האמן בעשורים האחרונים, במיוחד סביב נושא המוות והלידה מופיעים אף הם בתערוכה.

קדישמן נולד ב-1932 בלב תל אביב. בנעוריו למד שלוש שנים במכון אבני לאמנות והתמקד בפיסול בהדרכת משה שטרנשוס. במסגרת שירותו הצבאי בשנים 1950-1953 שירת בנח“ל בקיבוץ מעין ברוך שבאצבע הגליל, סמוך לגבול עם סוריה ולבנון. כאן עבד כרועה צאן, נסיון שהשפיע כעבור שנים על עבודתו ועל הפרשנות של אמנותו. ב-1954 למד במשך שנה עם הפסל רודי להמן, המוכר בפיסול המתומצת של בעלי חיים וכאמן הדפסים. הקרבה בין הפיסול לבין ההדפס שמאפיינת את קדישמן אולי נולדה בשלב זה של הכשרתו. ב-1959 נסע קדישמן להמשך לימודיו בלונדון, שהיתה אז מרכז חשוב לפיסול. חשיבות מיוחדת יש ללימודיו אצל הפסל הבריטי המשפיע, אנתוני קארו, אשר יצירתו עברה מפנה חשוב בתחילת שנות השישים לכיוון פיסול מופשט מפלדה.

בעבודתו של קדישמן חל במהלך שנות השישים תהליך של צמצום והפשטה; מעבר מפיסול בברונזה ובאבן לפסלי פלדה וזכוכית, ומנושאים של מיתוס ופולחן לסוגיות פיסוליות: ניגודיות בין מאסה וחלל, יציבות ותנועה, ריחוף וכוח הכבידה. הפסל “פלחים” מאפיין את סדרת הפסלים, רובם גדולי ממדים, שקדישמן הציב באותן שנים בארץ ובעולם. הפסלים “מתח” במוזיאון ישראל ו“התרוממות” בכיכר הבימה בתל אביב הן דוגמאות מובהקות למגמה זו בעבודתו.

עצים ויער

קדישמן זכה להצלחה ולהכרה בינלאומית וב-1967 זכה בפרס הראשון בפיסול בביאנלה לצעירים בפאריס. ב-1969 רכש המוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק פסל גדול מסדרת ה“פלחים“. באותה שנה החל קדישמן לפנות לנתיב חדש של יצירה אמנותית במרחב. בסימפוזיון הבינלאומי לפיסול שהתקיים במונטווידאו, אורוגוואי, הוא יצר את “יער“: תצוגה סביבתית של לוחות מתכת צהובים תלויים לפי סדר מקרי על גזעי עצים בפארק. ההתערבות בנוף נתון המחישה את הניגוד בין יסודות הטבע, אדמה ועצים, לבין תוצר האדם; בין צבעי הירוק והאפור של היער לבין הצהוב הבוהק; בין הצורות האורגניות לבין הזוויתיות של הלוחות התעשייתיים, ובעיקר קראה תיגר על הגבולות המפרידים בין הפעולה האמנותית לבין מה שמזוהה כטבעי, לא–אמנות.

אמנות אדמה, המתרחשת בתוך הנוף, ואמנות מושגית, הבוחנת מחדש את הגדרות האמנות, היו אז הזרמים הבולטים באוונגרד הבינלאומי שקיבלו ייצוג בתערוכות חשובות. ה“יער” של קדישמן היה ביטוי מקורי למגמות אלה והוא זכה לתהודה גוברת כאשר הוצג שנית ב-1970בניו יורק. אז נתלו הלוחות הצהובים בסנטרל פארק וצבעם עונה לצבע הצהוב של המוניות הצהובות המפורסמות של העיר. ההדפסים מסדרת “יער צהוב” מבוססים על תיעוד של הפרויקט בשני המקומות הללו.

בשנת 1972 יצר קדישמן גרסה נוספת ל“יער” בתערוכתו בקרפלד, גרמניה, כאשר בנוסף ללוחות המתכת הצהובים תלה גם לוחות זכוכית. באותה שנה, בירושלים, צעד קדישמן צעד נוסף לקראת זיווג האמנות והטבע, זאת במסגרת תערוכה קבוצתית במוזיאון ישראל, “מהנוף אל ההפשטה ומההפשטה אל הטבע“. בעוד שרוב המוצגים בתערוכה היו ציורים ורישומים של נוף, נוצרה עבודתו של קדישמן בתוך הנוף עצמו: הוא צייר (צבע) עץ אלון העומד סמוך למוזיאון והפך אותו ל“עץ צהוב“. ב-1975 המשיך בקו זה וצבע את האדמה עצמה בצורת ריבוע, “כתם צהוב בעמק המצלבה“. החיבור שהציע קדישמן בין האדם לבין העץ, ובין הציור לבין האוביקט המצויר, לא התקבל באהדה בקרב שומרי החומות “מטעם” הטבע, על אף שהאמן הקפיד להשתמש בצבע אורגני כדי לא לפגוע בעץ. קדישמן המשיך ליצור “עצים צבועים במוזיאון ישראל” בצבעים שונים, אך רק על גבי ההדפסים.

מוטיב העץ המשיך להעסיק את קדישמן וב-1975 הציג ברחבת הכניסה למוזיאון ישראל את “יער כביסה“: מיצב העשוי מיריעות בד גדולות ותלויות על חבלים כשבמרכזן חתוכות צלליות של עצים, והמבקרים עברו דרך הפתחים הללו. היתה זו גרסה “רכה” לעצים בתשליל, סדרה בת שמונה לוחות פלדה גדולים שצורת עץ נחתכה מתוכם. עצים בתשליל שהציג בביאנלה בוונציה שימשו מאוחר יותר בסיס לסדרת ההדפסים “ארבע העונות“.

אדמה וזכוכית

בפיסול המוקדם של קדישמן היה לזכוכית תפקיד בחיבור בין יחידות מתכת כבדות, וביצירת האשליה של ריחוף גופי המתכת, כנגד חוקי הטבע. בד בבד החל קדישמן להשתמש בזכוכית גם כחומר העומד בפני עצמו, מוכנס לבור, מוצב לאורך קירות הגלריה, ועוד. השקיפות של זכוכית החלון המאפשרת לעולם שבחוץ לחדור פנימה, עשויה להפוך לאטומה כאשר שברי זכוכית חוסמים את הפתח, כפי שהציג קדישמן בתערוכתו בקרפלד (“דלת זכוכית שבורה“). באותה תערוכה גם הציג שברי זכוכית על גבי תצלום של “אדמה בקועה“. התצלום הונח על הרצפה, כמו אובייקט או פסל; מהלך לא שגור המעורר הרהור על מקומו ומעמדו של הדימוי באמנות. המקור הצילומי לעבודות אלה ודומות להן, שיצר עוד בלונדון,הוא תצלומי אגם החולה המיובש מאת פטר מירום. קדישמן קיבל אותם, לבקשתו, מן הצלם, אשר נודע במיוחד באלבום שתיעד את חייו ומותו של האגם. מראות של אדמה יבשה לאחר שטפון בערבה, או מראה מדבר סיני, וזכרונות מעבודתו בייבוש החולה בשנות החמישים היו הרקע לבחירתו של קדישמן בדימוי הזה.

לאדמה הייתה באותה עת נוכחות בולטת באמנות סביבתית ומושגית; חומר שסימן יותר מכל את הרצון להתרחק מן האמנות הממוסחרת של התרבות האורבנית ולפנות שוב אל חומרי הבסיס של הטבע ושל האמנות. בישראל קיבל השימוש באדמה גם משמעויות פוליטיות. בעבודתו של קדישמן גילמה האדמה הבקועה סוג של געגוע לאדמת המולדת ואולי אף לאידיאלים הציוניים שעליהם גדל. בהדפס “אדמה בקועה” (1972-73) יצר קדישמן איחוד מוחשי בין הדימוי לבין החומר המשמש לתיאורו. היה זה מהלך מקביל, בהיפוך, לצביעת האדמה בצבע.

נופים אורבניים

בין הדפים של “מדריך טלפון” של ערים שונות בהן ביקר “גילה” קדישמן תצורות נוף אשר מסתתרות בינות לטורי השמות והמספרים. רשת קואורדינאטות של אורך ורוחב, סדר וחוקיות, שהם הבסיס החיוני למידע שבמדריך, כולאים גם צירופים אקראיים של אנשים ויוצרים קווים מתעקלים בשוליים הלא מהוקצעים של כל טור. את הקווים הללו דימה לראות כקווי נוף, או לחלופין כקווי גראף המתעד את פעילות הלב.

לאמצעי התקשורת היה תפקיד משמעותי באמנות המושגית, הן כנושא והן כמדיום: אמנות באמצעות הדואר, או עבודות שונות הקשורות במכשיר הטלפון היו אופייניות בתקופה. סדרת עבודותיו של קדישמן היו תרומה מקורית למגמה זו, כשהוא משתמש במדריך הטלפון הן כמצע לרישום, הן כמופע גרפי מודפס והן כעיון במושג הסדר המבוסס על צירופים שרירותיים.

הארכיטקטורה העירונית הייתה לעתים גירוי להדפסים שיש בהם שנינות והומור. בתחילת שנות השבעים היה מגדל שלום בתל אביב – אז המגדל הגבוה במזרח התיכון – מקור לדימויים מופשטים של נקודות וקווים. בשנות האלפיים היו גגות תל אביב נושא לסדרת תצריבים. אלה מלטפים במבט את המראה התל אביבי של פעם, עם דודי השמש, האנטנות והכביסה המתבדרת ברוח. מעניין שההדפסים שעוסקים בתל אביב הם ברובם חסרי צבע, מצטמצמים לקווים ולנקודות בשחור לבן.

כביסה

עבודות המאופיינות בתלייה מלמעלה קיבלו אצל קדישמן את הכינוי “כביסה“. כך היה “יער הכביסה” שהוזכר קודם, וכך גם “כביסה שקופה” העשויה מחלקי זכוכית תלויים על מסגרת עץ. עבודה מוקדמת זו, אשר לא הוצגה עד היום, משלבת את העיסוק של האמן בזכוכית כחומר אמנותי, על שקיפותו ושבירותו, עם העיסוק בכוח המשיכה ובתלייה כגורם פיסולי. להבדיל מלוחות המתכת והזכוכית התלויים על עצים, פיסות הזכוכית התלויות כאן עומדות בפני עצמן כמקבץ, שהוא פשוט ושקוף, כמעט חסר ממשות. מנגד, “כביסת ברזל” עשויה שלושה לוחות ברזל קטנים תלויים על גבי מתקן ברזל, אחד מפסלי הברזל הקטנים שקדישמן יוצר במקביל לפסלים הציבוריים הגדולים. פיסות הברזל תלויות ברפיון, כיאה לכביסה. על גבי הלוחות חריצים המציירים בקו אחד פרט של נוף: גבעה, עץ, ציפורים. כמו פסלים אחרים של קדישמן, פסלי הכביסה חזיתיים, כמעט שטוחים וקרובים באופיים לרישום ולהדפס.

——

לידה

הפסל “לידה“, המוצג במבואת הקומה העליונה, שייך לקבוצת פסלים בנושא זה שיצר קדישמן מאז ראשית שנות התשעים. בפסלים אלה היולדת עומדת והתינוק נפלט מגופה ונופל כלפי מטה. ברגע הפרידה מאוחדים האם והתינוק בזעקה של כאב. נושא הלידה אינו שכיח באמנות, בפרט לא בקרב אמנים גברים. התמקדותו של קדישמן ברגע הכאב של תחילת החיים התפתח מנושאים אחרים שעניינם סבל ומוות, ובמיוחד הנושא התנכי עקידת יצחק שבמרכזו הקרבת הבן, נושא שהאמן החל לעסוק בו בהקשר למלחמת לבנון הראשונה. כמו בפסליו הפיגורטיביים האחרים, למשל “ארץ מולדת” המוצג בחצר המוזיאון, הדמות נראית כצללית בפרופיל; היא גזורה מלוח הפלדה ושערה הארוך משמש משען לפסל.

כבשים

לאחר שבמהלך שנות השבעים טיפל קדישמן בנוף על דרך הצמצום של הפער בין הטבע לבין האמנות, הבחירה שלו להציג עדר כבשים כיצירת אמנות הייתה צעד נוסף ורדיקלי בכיוון זה. ב-1978, כנציג ישראל בתערוכה הבינלאומית הביאנלה בוונציה,הוא הכניס כבשים חיות לתוך הביתן הישראלי, צבע כל אחת בכתם כחול וכך הפך את העדר למעין ציור מהלך. הוא עצמו שהה במקום, רעה והראה את הכבשים במשך חודשי הביאנלה. הצלם יעקב אגור תיעד את האמן עם הכבשים. על בסיס התצלומים יצר קדישמן לאחר הביאנלה סדרה של הדפסים המציגים “כבשים במכלאה“. בהדרגה החל להעשיר את הדימויים על ידי תוספת קווי מתאר וצבעים. מכאן עבר לציור, כשהוא מפריד את הכבשים ומתמקד ב“ראש“, מעין דיוקן אינדיבידואלי של כל כבש. ציורים קטנים מתחילת שנות השמונים, המוצגים כאן לראשונה, הם דוגמאות מוקדמות לציורים בנושא הכבשים שמעסיקים את האמן עד היום. מאות ציורי כבשים שהוצגו יחד בעבודה “העדר” מתועדים בסרט ווידיאו המוצג בקומה העליונה.

מוטיב הכבשים הוביל את האמן לפתח את נושא עקידת יצחק, שבו יש לאיל תפקיד מרכזי. שני פסלים מוקדמים משנות החמישים, המוצגים כאן, מצביעים על העניין המוקדם שהיה לקדישמן בבעל חיים זה: “ראש איל“, שבמקור היה מגולף באבן ואחר כך נוצק בברונזה ו“זוג איילים” המורכב ממגוון חומרים מצויים. ההתעניינות המוקדמת בנושא הייתה קשורה להיבטים מיתולוגיים וקדמונים של דימוי האיל, ומכאן גם הסגנון שמזכיר פיסול ארכאי מן המזרח הקדום, סגנון שהיה רווח בארץ בשנות החמישים. זוג האיילים מעיד על גישה חופשית יותר של משחק בחומרים מזדמנים וזולים ברוח המגמות החדשות באמנות האירופית של הזמן.

שלכת

הגרסה הראשונה של עבודה זו הוצגה ב-1997 בגלריה ג‘ולי מ. בתל אביב. מאות הראשים החתוכים, פעורי הפה, אלה שהיו מוכרים עד אז כחלק מפסלי “עקידת יצחק” ו“לידה“, פוזרו על רצפת הגלריה ועוררו הפתעה והתרגשות. ארבע שנים אחר כך הפך המיצב, עם 10,000 יחידות, לעבודת מרכזית בפתיחת המוזיאון היהודי בברלין, שם הוא מוצב בתצוגת קבע. גרסה מצומצמת של המיצב הותאמה לחלל מוזיאון הנגב לאמנות.

הכותרת שנתן האמן למיצב, “שלכת“, מאפשרת משמעות פתוחה לעבודה. בצד התחושה הקודרת אותה מעוררים הראשים, הנדמים למתים, אפשר לראות בהם עלי שלכת; סימן לתהליך טבעי של מוות שאחריו תבוא התחדשות ופריחה. האפשרות הניתנת לצופים להתבונן במיצב לא רק מן הצד אלא גם תוך כדי צעידה על גבי פיסות הברזל מזמינה חוויה נוספת שמעבר למילים.