מוזיקת הפליטוּת של האל-חפצים

פלח ממבנה אפור מסיבי מונח בחלל הגלריה. הוא נראה כאילו הוצנח לשם, ובה בעת מתנהג כטפיל אורגני היונק מחלל הגלריה ומתפשט בתוכו. הפרוסה האפורה, גסה ולא נעימה, מכוסה בצמר פלדה. בקצהָ אפשר להבחין בחלק נוסף של מרפסת באוהאוס טיפוסית, המזוהה כל-כך עם אזורים מסוימים בתל-אביב. המרפסת תלויה, חלקה מרחף בחלל, כמו סיפון המתרומם מעל פני המים כשגוף האונייה נשבר בסערה.

על השבר פזורים חפצים שונים – מיטת סוכנות, כסאות, שרפרף, בקבוקים, כפכפים, מראות, נעלי עקב, דלי; כולם עברו דפורמציה, צופו בחלקם בלֶבד, והם נראים כנטועים במשטח האפור וכמו מגיחים מבין התלוליות השונות שהצמיח. בקצה המשטח האלכסוני-זוויתי נמתחת המרפסת, שכמו ניצבת על כרעי תרנגולת. בחלק זה של הגלריה, חריץ נפער בגוף המרפסת וחוצה אותה לשניים.

המרפסת שנחתה בחלל הגלריה היא למעשה העתק מדויק של קטע קומה מבית-האונייה ברח’ לבנדה 56 בתל-אביב, שנבנה בשנים 1934–1935 וחולש על משולש הרחובות לבנדה, המסגר והרכבת בפינה הצפון-מזרחית של שכונת נווה-שאנן. בניין בולט זה, בתכנון האדריכל שמעון לוי, הוא אחד מ-4,000 בתי הסגנון הבינלאומי המתועדים בתל-אביב.

הסתירה הגלומה בסגנון הבינלאומי התל-אביבי עשויה להיקרא כנקודת מוצא לתערוכה. הגרסה הפרובינציאלית של סגנון זה במחוזותינו – כפי שהיא נסקרת, למשל, בספרו של שרון רוטברד “עיר לבנה, עיר שחורה” – שילבה אוונגרד אירופי אוטופיסטי עם אוריינטליזם לבנטיני, בורגנות אמידה עם סוציאליזם והבטחה לחדשנות וקִדמה עם היסטוריוּת עתיקת יומין. תל-אביב האפורה והדהויה אימצה את האפיל הלבן והתהדרה במראית של מודרניות אוניברסלית. כך, טוען רוטברד, ביקשו היהודים “להלבין” את עצמם בצבעי האתוס הקוסמופוליטי.[1] בתוך הסיפור המרחבי המוּכּר הזה, קולות רבים הושתקו: יפו ושכונות “העיר השחורה” כמו התאדו, ועימן גם התרבויות המגוונות של דרום העיר על שלל הבעיות הכלכליות, התעסוקתיות והמשפטיות הרווחות בהן.

“העיר השחורה” שמאחורי המסך המסמא של העיר הצחורה

כיום, הלכה למעשה, “העיר השחורה” היא הססגונית והקוסמופוליטית ביותר בישראל וחיים בה אנשים מכל הסוגים, המינים והצבעים; ועדיין, מרחב חיים תוסס זה נותר מחוץ לנארטיב ה”ממלכתי” של תל-אביב והרחק ממסלולי התיירים הפוקדים אותה. המשאלה האוטופיסטית של הסגנון הבינלאומי התממשה אמנם, באופן אלטרנטיבי, בדרום העיר – אך זאת לצד קריסה מוחלטת של ערכי הסובלנות והפתיחוּת הכרוכים בה. דווקא בשכונת נווה-שאנן, שתכנונה נטוע בעקרונות אחווה אוניברסליים, שולטות כיום שנאת זרים, גזענות והדרת האחר. אך כשם שאפריקה היא אחורי הקלעים והעורף הכלכלי של כלכלת המערב – גם “העיר השחורה” ניצבת כנדבך תומך מאחורי המסך המסמא של העיר הצחורה, כספקית אנרגיה חיונית שנוכחותה נסתרת מן העין.

סיגל פרימור מציגה חתיכת אדריכלות שבורה, פיסת חיים אפורה, מרוקנת מההבטחה הרבגונית והמשוכללת שנישאה בה. האפור החד-משמעי השולט בה הוא הצבע הכי פחות אבסולוטי. קשה לדמיין אותו בטהרתו: הוא הצבע שבתווך, שבין-לבין, השביל המחבר בין המוחלטוּת של השחור והלבן; הוא טעון במורכבות יותר מכל צבע אחר ונדירה בו הפשטות. בעוד שהאפור המנטלי כמוהו כהעדר, כל מה שאין בו צבע, עניין, תשוקה, חום, חיים – הרי שבמציאות האפור הוא לעולם נוכחות.

48 מלים נרדפות מציע מילון קולינס ל”אפור”, בטווח שבין חסר האור, המדכא והעגמומי לבין וריאציות על חסר הפנים והאנונימי, שבין זקן ועתיק לנטול החלטיות, שבין עמימות לחוסר יציבות. הנתח השבור שלפנינו מציג אפוא את האפור במלוא מורכבותו ונוכחותו, מתנוסס באנונימיות דחוסה.[2]

השבר העמום וחסר הפנים שמציבה פרימור מורכב משני גרידים היושבים זה על גבי זה, זה בתוך זה, בלתי נפרדים. הראשון הוא גריד החפצים המשובשים: הם מצופים לֶבד, צומחים באופן כמו-אורגני מתוך המשטח הגבשושי ומציגים לראווה את השיבושים שהוטלו בהם. בין גידולי צמר הפלדה אפשר למצוא זוג מראות שבורות; שלד של גלובוס שכל שטחי המים והאוקיאנוסים נחתכו ממנו בהותירם מאחור “אדמה” אפורה, חרוכה ביובש קיצוני, ובקבוקי שתייה מקומטים; שרפרף שמושבו ניתק, רגלו האחת קוצרה והאחרת מסתלסלת כקפיץ מתוח כלפי מעלה; מיטת סוכנות מבותרת; שלושה כסאות שפורקו וחוברו מחדש ליצירת מבנה בלתי שמיש; שולחן פעור קרביים; מנורת שולחן שהתמתחה לה; כיסא שרגלו חבושה כפצוע השב משדה הקרב; נעלי עקב הנדמות כשרופות, מהדהדות את קיומן הקודם; וחפצים נוספים שנראה כי היו פעם כפכפים, צלחות או דלי מים שכמו הפך בעצמו לנוזל.

האל-חפצים הללו רצועים למשטח האפור ממש כפי שפיסת המבנה רובצת בגלריה. האפיל האורגני המתפשט מתהדר בהעדר הפונקציונליות של איבריו השונים, שרק מאזכרים את קיומם הקודם כחפצים שימושיים. המשטח האפור אינו מקרין אורגניות במובן השגור: צחיחותו קרובה יותר לזו של תרכובות מעבדה מאשר לאורגניזם בטבע. התואר “חומר אורגני” משמש גם לציון אורגניות מלאכותית (למשל תרכובות פחמן), ונראה שהחתיכה האפורה מתקיימת אי-שם בתווך הזה. האל-חפצים הבוקעים מן המשטח האפור הם כפליטים הנטועים במרחב ובה בעת חורגים ממנו, ניצוֹלים פגומים. פרימור מנתקת אותם מערכם המקורי ומקנה להם נוכחות ונראות חדשות; חיבורם לקרקע העבודה כמו חובק את הווייתם הנוכחית ומאפשר להם להתקיים במעמד של בין-לבין, לא לכאן ולא לשם.

רבגוניות אנונימית הנשמעת בלי הפסקה

פיזורם האקראי של האל-חפצים על פני המשטח, לצד שברה הפנימי של מרפסת הבאוהאוס, מזכיר תצלומים המתעדים את ה”מרצבאו” (Merzbau) המפורסם – בית (Bau) הסחורות או המסחר (Kommerz) שהתקין קורט שוויטרס (Schwitters) במשך שנים בביתו שבהנובר, עד שזה נהרס ב-1943 בהפגזה במלחמת העולם השנייה. אחריו הקים שוויטרס “מרצבאו” שני וגם שלישי, אך אף אחד מהם לא הגיע לכלל השלמה. כל בית חפצים כזה (בגרמניה, בנורבגיה ובאנגליה) נמלא משמעויות של פליטוּת, הגירה ושיבוש.

קסם לשוויטרס הרעיון שפסולת וגרוטאות חסרות ערך בעיני אחרים מקבלות תחת ידיו ממשות אלטרנטיבית, כמו מלים והברות המתרוקנות ממובנן המקורי והופכות לקווים וצורות, לאלמנטים או מורפמות בשפה חזותית. אחד המובנים החדשים שהטעין שוויטרס במונח Merz היה דחייה וסירוב.

“מרצבאו”, מן היצירות החשובות של המאה ה-20, היה כאורגניזם בתהליך התפתחות בלתי פוסק, המשמש בית-גידול לאחסון והצגה של חפצים רבים שהוצאו מהקשרם או ניתקו משימושם. הוא התקיים כמסע רדיפה מתמיד לביסוס של מטריצה ארבעה-ממדית שתשמש מצע אינטגרטיבי-מיסטי להוויה ותאחז במקצבי הטבע ובמופעיו להעמדת אלטרנטיבה אורגנית לאורבניזם הקיים.[3]באמצעותו ביקש שוויטרס להשתחרר מן הערכים הכמותיים המוחלטים של החלל והזמן לטובת ישות דינמית חיה הניזונה מכוח החיים.[4]

מן האל-חפצים המשובשים הצומחים בחלל התערוכה בוקע מקצב בלתי פוסק, המשליט בו את הגריד השני המארגן את התערוכה – הגריד הטונאלי, הארוג לתוך זה הרטינלי. הקשבה חטופה תגלה שמדובר במוזיקה א-טונלית החסרה מלודיה ברורה, כזו שאינה ערבה לאוזן. הא-טונליות בנויה על אי-יציבות והולמת את מורכבותו של האפור. האל-חפצים של פרימור מנגנים את הווייתם החפצית כפי שעשה קרלהיינץ שטוקהאוזן (Stockhausen) ב”מיקרופוניה 1″ (Mikrophonie 1, 1964) – יצירה שבה המיקרופון מתפקד ככלי מוזיקלי עצמאי המזהה, מחדד ומגביר את קולות שאר החפצים ה”מנגנים”, ביניהם תוף טמטם, פילטרים ווקונטרולרים המתחככים ומשתפשפים זה בזה בחושפם את הווייתם החפצית הבלתי נראית, זו הנסתרת בשימוש שגור.[5]

להמחשת מגוון הצלילים העולים מן החפצים השונים הנחה שטוקהאוזן את נגניו במלים כאנקה, אנחה, חצרוץ, זמזום, צפירה, שאגה, יללה, צרימה, פטפוט, ניסור, צלצול, קרקור, נקישה, חניקה, חרחור, ציוץ, שריקה, גריסה, שקשוק, גירוד ועוד.[6] תמלול הצלילים, או הקולות, מצביע על החיוניות שביקש להעלות בפני מאזיניו בחשיפת ממדי הקיום השונים של החפצים המשתתפים. החפצים שהופקעו משימושם המקורי קיבלו קול, נוכחות וחיים בזכות השיבושים והעיוותים שכפה עליהם שטוקהאוזן.

פרימור פורשׂת בחומר ובמרחב את צלילי יצירתו של שטוקהאוזן. ערבובם של שני הגרידים (הרטינלי והא-טונלי) בפיסת המבנה המתפשטת בחלל הגלריה מעמיד בה ישות אורגנית שהיא אמנם חסרת פנים, אך בעלת קולות רבים. באמצעות שיבושי הפונקציה והמומים השונים שפרימור מטילה בחפצים היא מחוללת בהם הזרה, נוסכת בהם נוכחות אחרת, וכך מאפשרת ליחס הפליטוּת להפציע ולהתגלות מתוך המשטח האפור. הקולות השונים שבהם החלל “מדבר” והחפצים נשמעים מפיקים מתוכם ובעבורם קול ונוכחות, רבגוניות אנונימית הנשמעת בלי הפסקה וממחישה את השונות הקיצונית הגלומה בחתיכה העמומה.

כשם ששטוהאוזן יילד מחפציו השונים נוכחות חיה, ושוויטרס ביקש להבנות מקום דינמי ומתפתח לאובייקטים שכלל ב”מרצבאו”, פרימור מעניקה קול וקיום חלופי לאל-חפצים השונים. בעודם מתבוססים בשבר משאלת האוניברסליזם של הסגנון הבינלאומי, ומתוך כלליותם חסרת הפנים, האל-חפצים שלה מציעים פלורליזם רדיקלי, קונקרטי ותובעני, הבוקע מתוך העמימות. השתקתה של העיר השחורה מוגברת עד כדי ריבוי של קולות, אנושיים ולא אנושיים, פתוחים ומגוונים. דווקא מתוך הוואקום החומרי, מתוך ההזרה והפקעת השימושיות ומתוך העיוות והבגידה במאפיינים המזהים אותם, מרכיבי התערוכה עוטים מורכבות וצבעוניות רבת-פנים. פרימור פורשׂת לפנינו טופוגרפיה חלופית, גיאוגרפיה בתזוזה המאפשרת לחלץ ריבוי פרספקטיבות מתוך משקעים של סינגולריות אורגנית וטכנולוגית. המצע האפור, על אף השבר העמוק שבו הוא נתון, מקבל פנים וסובייקטיביות.

* הטקסט מלווה את תערוכתה של סיגל פרימור ״לבנדה 56״
גלריה שלוש, ספטמבר-אוקטובר 2014

______

[1] שרון רוטברד, “עיר לבנה, עיר שחורה” (תל-אביב: בבל, 2005), עמ’ 88.

[2] ראו: David Batchelor, The Luminous and the Grey (London: Reaktion Books, 2014), p. 64

[3] ראו: Elizabeth Burns Gamard, Kurt Schwitters’ Merzbau: The Cathedral of Erotic Misery (New York: Princeton Architectural Press, 2000), pp. 115-116

[4] ראו שם, עמ’ 120, 127.

[5] ראו: Karlheinz Stockhausen, Stockhausen on Music: Lectures and Interviews, compiled by Robin Maconie (London: Marion Boyars, 2000), p. 78

[6] ראו: www.sonoloco.com/rev/stockhausen/09.html