המשתתף, הצופה והמציצן

מאמר מתוך קטלוג התערוכה “היסטוריה במשקל כבד” שמוצגת במרכז לאמנות עכשווית עד ה-12.4.2013

אם יש חוט מקשר עקבי בקריירה הפורה של כריסטיאן ינקובסקי, הרי זוהי האינטראקציה המפתיעה שלו עם כלי התקשורת ההמונית של הקולנוע, הטלוויזיה והמוזיקה או, ליתר דיוק, חדירתו אליהם. כמה מעבודותיו של ינקובסקי עוסקות במישרין בקולנוע: This I Played Tomorrow (2003), Hollywood Snow (2004), 16mm Mystery (2004) ו-A Life That Changes Your Week (2005). אולם כאמן העובד במובהק בווידיאו, הבחירה בטלוויזיה כיעד עיקרי היא טבעית מבחינתו – שכן שני המדיומים הללו כרוכים זה בזה במהודק מאז הפכה מצלמת הווידיאו לכלי נפוץ באמצע שנות ה-60 של המאה שעברה. עבודותיו של האמן מקיפות ז’אנרים טלוויזיוניים שונים: קריאה בקלפים ב-Telemistica (1999), מטיפים טלוויזיוניים ב-The Holy Artwork (2001) ותוכניות אירוח ב-Talk Athens (2003). ז’אנר החדשות נכנס ל-Tableau Vivant TV (2010) ול-Discourse News (2012). ערוצי קניות משועתקים ב-Kunstmarkt TV / Art Market TV (2008) ותוכניות בישול ב-Kochstudio / Cooking Studio (2004). ינקובסקי מתמודד עם סרטי תעודה ב-The Matrix Effect (2000) ועם תוכניות ריאליטי ב-The Perfect Gallery (2010) וב-Casting Jesus (2011). לבסוף, הוא מתייחס לטלנובלות ב-Jesus Appears in Telenovela (2011) ו-Crying for the March of Humanity (2012) ולתוכניות ספורט ב-Heavy Weight History (2013).

בכל הפלישות האלה לז’אנרים תקשורתיים, ינקובסקי מצליב שיח אמנות “גבוה” עם פורמטים בידוריים “נמוכים” של תקשורת ההמונים במטרה להעמיד בסימן שאלה את מה שנראה לנו, “קהל האמנות הבינלאומי”, כנחלתו הבלעדית של עולם האמנות. יתר על כן, כמה מן העבודות שזה עתה הוזכרו נוצרו כהפקות טלוויזיוניות; כמה מהן אפילו שודרו בפורמט ובלוח זמנים טלוויזיוניים רגילים, בהוכיחן שההבדל בין תוכנית של טלוויזיית זבל לעבודת וידיאו ארט עשוי לעתים להיות דק מאוד. בחלוף הזמן, פיתח ינקובסקי שיטות שונות לשימוש בפורמטים מן המוכן האלה כדי לחשוף את שיח האמנות ולפרקו לגורמיו.

שורשי ההבט הפרפורמטיבי, הוודבילי למדי, של עבודתו של ינקובסקי נעוצים כבר ביצירותיו המוקדמות ביותר מימיו כסטודנט בהמבורג: למשל המיצג, המוכר לנו כווידיאו, Die Jagd / The Hunt (1992), שבו הסתובב ינקובסקי בסופרמרקט עם קשת וחץ ו”צד” את מזונו.
עבודת מפתח נוספת מאותה תקופה העשויה אף היא לזרות אור על עבודות המדיה המאוחרות יותר שלו היא EBBE in der Freiheit / EBBE in Liberation (1992). בעבודת הווידיאו הזאת, נראים האמן ושלושה סטודנטים נוספים מהאוניברסיטה לאמנויות יפות של המבורג בקונצרט של להקת כיסוי של להקת אַבְּבָּא.

אֶבְּבֶּא הייתה להקת הכיסוי של אַבְּבָּא, שהקימו ינקובסקי ושלושת חבריו – סילבנה טוֹנבה (Silvana Toneva), ביאנקה שֶניג (Bianca Schöng) ורוּדיגֶר זלצמן (Rudiger Salzmann). לאחר שהחליטו לפרק את הלהקה, בחרו הארבעה לעשות זאת בפינאלֶה ראוותני: “התאבדות” על הבמה. ינקובסקי תיעד בווידיאו את נסיעתה של החבורה לקונצרט של להקת הכיסוי האחרת של אַבבא, שהופיעה לפני 2,000 איש. בשלב מסוים בקונצרט, עלו ינקובסקי ושלושת חבריו, כשהם לבושים בסרבלים לבנים ולראשיהם פיאות שזיהו אותם כחקייני להקת-העל השוודית, על הבמה – כפי שמעריצים נוהגים לעשות לא אחת. ואז הם שלפו סכינים, העמידו פנים כאילו הם דוקרים את עצמם למוות וכיסו את הבמה במה שנראה כמו נחלי דם. הלהקה הפסיקה את הנגינה לכמה שניות, ואחרי דיון קצר המשיכה את ההופעה, כשחברי אֶבבא שוכבים “מתים” על הבמה. אם כי לא היה כל רמז לכך שההתאבדות הקיבוצית היא מזויפת, איש גם לא יכול היה לומר בוודאות שהיא איננה מזויפת. עם זאת, לא נראה היה שהלהקה או הקהל מודאגים ממחזה הזוועה. למעשה, הקונצרט נמשך לא מעט זמן לפני שעובדי הבמה סילקו את ה”גופות” מן הבמה.

עם EBBE in der Freiheit, מימש ינקובסקי את אפשרות ההתערבות בסיטואציה מזויפת ממש כמו ההתערבות עצמה. מובן שהקהל והלהקה המופיעה לא יכלו להבין את הפעולה של אֶבבא כמשהו אחר זולת העמדת פנים, ולכן התייחסו לסצנת ה”התאבדות” באדישות.

יסוד מסוים ב- EBBE in der Freiheit עתיד לחזור בסרטי הווידיאו המאוחרים יותר של ינקובסקי: ההתמקדות בסיטואציה נתונה של בידור להמונים, שהאמן פולש אליה מבחינה פרפורמטיבית. סיטואציה זו מכתיבה ז’אנר, מדיום, זמן וקהל, כמו גם מערכת של ערכים ומוסכמות. ינקובסקי ושותפיו ניגשו לקונצרט של להקת הכיסוי של אַבבא כאל אתר הפקה מן המוכן. הם רק הרחיקו מעט לכת והובילו את ההפקה עד כדי ערעור על האירוע מבלי לשבשו באמת – גורם שהאמן משמר בכל עבודותיו המאוחרות יותר.

דרך אחרת שבה העבודה מתחברת להווה היא באמצעות  איכות הצילום הגרועה במיוחד של המיצג. הווידיאו צולם בזמנו מנקודת תצפית של קומה גבוהה יותר, והתמונה לא תמיד ממוקדת ולפעמים רועדת, “סגנון” המקושר היום לצילומי וידיאו במכשירי טלפון ניידים ולקובצי וידיאו המוּעלים ל-YouTube. זה המראה של הקלטות בּוּטלֶג, של תיעוד חובבני של מופעי רוק והפגנות עקובות מדם. בעבודתו של ינקובסקי, הסגנון “התיעודי האקראי” של Ebbe in der Freiheit עתיד היה להשתנות עד מהרה לסגנון מקצועי יותר. אבל הנקודה החשובה כאן היא שתפקיד הקהל נשאר ברובו כשהיה, מעוגן בקשר פרפורמטיבי פעיל עם האמן.

בעבודות המדיה של ינקובסקי, “הקהל הפרפורמטיבי” (כולל עוברי אורח, מנחי תוכניות טלוויזיה מקצועיים וכוכבי טלוויזיה מכל הסוגים) מופיע על המסך, משתף פעולה, מגלם תפקיד או משוחח על “עבודתו של כריסטיאן”. הקהל הצופה ביצירה בטלוויזיה או במוזיאון הוא, ללא ספק, משני או סביל. ברגעים של רפלקסיה עצמית, הווידיאו מכיר בקיומנו, כצופים, אבל אנו מבינים כי העבודה האמיתית התבצעה בין האמן לקהל המופיע בסרט, בינו לבין המשתתפים באירוע הלכה למעשה. מנקודת מבט זו,  נשארת אפוא שפתן הבסיסית של העבודות דומה למדי לזו של Ebbe in der Freiheit, שהיה “תיעוד” של אירוע אמנותי.

היחסים הללו בין האמן, הקהל הפרפורמטיבי והטלוויזיה התגבשו כבר ב-Telemistica, האינטראקציה הראשונה של ינקובסקי עם המדיום שזכתה להכרה נרחבת. כתוצאה מצורך אמיתי להכין עבודה חדשה בתקציב זעום לביאנלה של ונציה ב-1999, הגה ינקובסקי רעיון מקורי: לטלפן למגידי עתידות טלוויזיוניים בשידור חי, לבקש את עצתם ולהקליט את השידור. הוא שאל אותם, בזה אחר זה, שאל האם זהו רעיון טוב; האם יצליח להכין את העבודה בלי מימון כלשהו, והאם ימצא אנשים שישתפו אתו פעולה (מובן, שבעצם הצגת השאלה הזאת הוא כבר הפך את הקורא בקלפים לשותף לעבודה); האם העבודה הסופית תראה טוב; האם הקהל יעריך את העבודה; והוא עצמו יהיה מרוצה ממנה.

השאלות חושפות משהו בסיסי על התהליך היצירתי שלו: באמצעות האינטראקציה עם מגידי העתידות, האמן השיג את מה שרצה – “שיתוף פעולה” בחינם ועידוד. למרות אופיין הילדותי של השאלות, העבודה חפה מסרקזם או יהירות ומבטאת בכנות את היסוסי ינקובסקי לגבי תהליך היצירה. אם יש לעבודה הבט אירוני, הרי שהוא מופנה אל האמן עצמו הנותן ביטוי פומבי לחוסר ביטחונו. אולם ינקובסקי מנצל את ערכה האמיתי של הטלוויזיה כבימה לעבודות וידיאו: הוא עושה שימוש רב ככל האפשר בשפה מן המוכן ובנוסחאות קיימות ברותמו אותן ברוב עדינות לצרכיו ואגב כך מאפשר לראותו כמי שהמדיום הציל את נפשו.

כאדם בעל כוח שכנוע לא מבוטל, ינקובסקי מפתה אנשי טלוויזיה ואנשים מתעשיית הבידור להשתתף בעבודותיו בְּהבטחה, שאולי הוא לא תמיד מבטא בגלוי אך תמיד מגשים, להפוך אותם לחלק מיצירת אמנות ייחודית ואמיתית. בעבודות כגון The Holy Artwork, Talk Athens ו-The Perfect Gallery, אנו שומעים את המשתתפים מדגישים שוב ושוב את התלהבותם מכך שהם חלק מעבודת אמנות, מכך שהם משתתפים ביצירתה. זהו מניע מכריע בהחלטתם לשתף פעולה עם האמן ולקבל בהבנה את הנחיותיו המוזרות לעתים. חישבו למשל על מנחי תוכנית התרבות הטלוויזיונית הגרמנית Aspekte (הבטים) המגישים את המידע הרגיל שלהם כשהם תלויים במהופך, אך ורק כדי להיות חלק מעבודת אמנות.

ברוב המקרים, ינקובסקי משתמש בנוכחותו-שלו כדי לתת “תוקף” לעבודתו. מיטיבה להדגים זאת The Holy Artwork, שבה מפעיל האמן את העבודה בעצם נוכחותו בכנסייה כשהוא אוחז מצלמה ועולה לבמה. במחווה המזכירה את ה”התאבדות” ב-Ebbe in der Freiheit, הגם שהיא מתארת טרנס מיסטי מזויף, “יורד” האמן מהבמה כשהוא צונח ונותר חסר תנועה למרגלות המטיף הממשיך במופעו. לפני המצלמה ולנגד עיני ציבור מאמיניו, נושא המטיף דרשה, שאותה כתב יחד עם האמן, על משמעות האמנות בזיקתה להשקפותיו התיאולוגיות של איש הדת.

ב-Talk Athens, ששאל את כותרתו משמה של תוכנית אירוח טלוויזיונית יוונית, קם ינקובסקי מכיסאו, מסתובב  בשקט באולפן, מתקרב באופן מוזר למשתתפי התוכנית ואפילו מלטף את המנחה. הוא מגלם את רוח הרפאים – האדם שעליו כולם מדברים, אך לכאורה אינו נמצא שם. ינקובסקי, יש לדעת, אינו דובר יוונית. הוא מרחף, פשוטו כמשמעו, מעל לאורחי התוכנית בזמן שהם משוחחים על עבודתו ועל כך שהוא אינו נוכח בשיחה.

אולם עוד לפני שהחלה הקלטת התוכנית באולפן, הבטיח ינקובסקי כי תוכנית האירוח המצולמת תהפוך ליצירת אמנות ובאורח זה פיתה את צוות ההפקה להקדיש את כל התוכנית לנושאים הקשורים לעבודתו. המשתתפים הרחיבו את הדיבור על הבטים שונים: הפוליטיקאי דיבר על אמנות ופוליטקה, מבקר האמנות על משמעות תהליך יצירת העבודה, ואספן האמנות על מחויבתו-שלו לחברה. כמו ב-Telemistica, הוסיף כל מרואיין נדבך משלו לדיון, שבמוקדו עמדה יצירתו של ינקובסקי.

התוכן הקצר, הסכמטי והשטחי של שיחת המשתתפים ב-Talk Athens, עובר פיתוח נוסף – ובעצם מופנה נגד מסחור האמנות – ב-Kunstmarkt TV, שבו נעשה שימוש בז’אנר ערוצי הקניות למכירת אמנות ביריד אמנות. המגישים, דמויות מוכרות מערוצי קניות, משתדלים להסביר את הערך האמנותי של יצירות שונות (בחזרם על מה שהסבירו להם האמנים עצמם ובעלי הגלריות שלהם). הם גם מנסים לתרגם זאת לערכי שוק ממשיים – משימה כלל לא קלה. הם “מנתחים” עבודות של אמנים כגון ג’ף קונס (Jeff Koons), ריימונד פטיבון (Raymond Pettibon), ריצ’רד ארטשוואגר (Richard Artschwager), ליאם גיליק (Liam Gillick), פרנץ וסט (Franz West) וכמובן, כריסטיאן ינקובסקי, שעבודתו המוצעת למכירה היא זו שנוצרת באותו רגע ממש – הווידיאו של המיצג בסגנון ערוץ מכירות.

נכון לעכשיו, עבודתו המורכבת ביותר של ינקובסקי המשתמשת בטלוויזיה היא Tableau Vivant TV. העבודה עצמה היא בגדר כלי המתווך לקהל את תהליך היצירה של האמן בעת עבודתו על וידיאו שהוזמן לביאנלה 2010 של סידני. ינקובסקי העמיד כמה תמונות חיות, המורכבות מאי-אלו דמויות חסרות תנועה, כולל האמן עצמו. המהלך שבו הוא נוכח בווידיאו, אך מותיר את התפקיד העיקרי לאחרים מזכיר הן את “מותו” ב-Ebbe in der Freiheit והן את נפילתו ב-The Holy Artwork. הוא מתפקד כ”טריגֶר” ולאו דווקא כשחקן ראשי. אותם אנשים שבכל זאת נעים ומדברים אחראים להעברת סיפורה של התמונה החיה. ינקובסקי מערב אנשים רבים בעבודה זו, החל מאוצר הביאנלה באוסטרליה ואנשי צוותו וכלה באסיסטנט שלו עצמו באירופה, ובסופו של דבר – את הקהל. מקצועני התקשורת מהרהרים על הולדת העבודה, תהליך יצירתה והמשבר שאליו היא נקלעה, היינו: על הדרך שעברה עד להצגתה. בשורה התחתונה, העבודה היא סדרה של מצבים המסופרים בסגנון של מבזק חדשות, שמעורבים בו ביקורת אמנות, פסיכולוגיה ובישול.

כמו במקרה של Telemistica, Tableau Vivant TV הוא בסיכומו של דבר הערכה של יצירת האמנות. מטעם זה, כולל ינקובסקי את מחשבותיו של מבקר האמנות אנדרו פרוסט (Andrew Frost) בעבודה: “היצירה הזאת עובדת מאחר שהיא דמוקרטית [ו]מאפשרת לקהל להיות על אותו מישור כמו האמן […]. היא חושפת את הדרך שבה הטלוויזיה עצמה פועלת”. כאן משיב פרוסט את כבודו האבוד של “הקהל הפרפורמטיבי”, זה הנמצא “על אותו מישור כמו האמן”. הצופים עשויים לתהות האם זוהי סתם עוד רטוריקה טלוויזיונית ריקה או אולי טקסט מלומד על אמנות והערכה נבונה של יצירתו של ינקובסקי.

בשעה שינקובסקי מעתיק בעבודתו ממקומם סוגי שיח שונים ומחליף משמעויות, הוא מאיר את המדיום ואת הטקסט, אך מותיר אותנו מבולבלים. בתרבות הפוסטמודרנית, כמובן, אין למדיום תוכן הטבוע בו “מלידה”. מאז התיאורטיזציה של ההדמיוֹת, החיקוי הוא סוגה בפני עצמה. בנסיבות אלה, נשאלת השאלה, היכן מסתיים השיקוף? ב-Ebbe in der Freiheit, לדוגמה, הוא יוצר מצב נוח להתאבדות.

רבות נאמר על השפעת הציור הבארוקי על מִחבריו של ינקובסקי. אבל בצד המִחברים הפורמליים, הזיקה הזאת ניכרת גם בהתעניינותו במנגנוני הראייה והקליטה. זו מסבירה את מפגן הכוח המדיאלי, שבאמצעותו הוא יוצר בבואות, חושף מדיות ומערב את הקהל, אם כצופים, אם כמשתתפים. כמו אמנות הבארוק, ינקובסקי מראה את מה שמתרחש בקדמת הבמה ומאחוריה, בהציגו את העבודה ואת המנגנון, שיצרו אותה, כשווים לה בחשיבותם ולאו דווקא כרקע שלה. כשצופים בעבודות הווידיאו של ינקובסקי העוסקות בכלי התקשורת, הציור הבארוקי עולה על הדעת לא רק בשל ההדהוד הצורני, אלא גם מאחר שאף הוא תפקד, בזמנו, כסוג של כלי של תקשורת המונים. יתר על כן, הקהל ב-Ebbe in der Freiheit וב-The Holy Artwork וכמוהו המשתתפים ב-Tableau Vivant TV פועלים בדומה לדמויות הרבות המצויות לעתים קרובות בשולי הסצנות בציורי הרנסאנס והבארוק. האנשים המצולמים הם הקהל האמיתי, האמור לעורר קנאה וכבוד בצופים בווידיאו בשל העובדה שקהל זה היה לחלק מיצירת אמנות, בעוד שעלינו, בני תמותה רגילים, להסתפק בתפקיד של מציצנים גרידא.