ארץ האש

זכויות יוצרים על המייקינג אוף – הארון פארוקי בשיחה עם לליב מלמד על יצירתו התיעודית. מתוך תיק מיוחד על פארוקי שהתפרסם במגזין הקולנוע מערבון.

מערבון משיק את גיליון 9 עם מעין ביום שישי הזה (31.1.14) ב-13:00 בפסאז’, דיזנגוף 94, ת”א

באחד מסרטיו הראשונים של הארון פארוקי, “אש בלתי ניתנת לכיבוי” (Inextinguishable Fire, 1969), הבמאי ניצב חזיתית למצלמה, יושב ליד שולחן, זרועותיו פשוטות בסמכותיות לצדדים. הוא מקריא קטע מעדותו של הוייטנאמי תאי בין דן בפני בית הדין לפשעי מלחמה בשטוקהולם אודות כוויות בפניו, ידיו ורגליו שנגרמו כתוצאה מפצצות נפלם שהונחתו על ידי מפציצים אמריקאים. כשהוא מסיים להקריא הוא מניח את ערימת הדפים על השולחן, מישיר מבטו למצלמה ופונה אל הצופה בדברים. “כיצד נוכל להראות לכם את תוצאות השימוש בנפלם ואת הכוויות להן הוא גורם?” הוא שואל. “אם נראה לכם תמונות של הפציעות תעצמו את עיניכם. בתחילה תעצמו עיניכם לתמונות עצמן, אחר כך לזיכרון התמונות, ולבסוף תעצמו עיניכם לנוכח המציאות שהתמונות מייצגות”.

לאחר דברים אלו פארוקי מושיט יד אל מחוץ לפריים, לוקח סיגריה בוערת ומכבה אותה על זרועו השניה. קריינות מוסרת לנו כי בעוד סיגריה בוערת ב-400 מעלות צלזיוס, נפלם בוער בכ-3000 מעלות צלזיוס. הפארדוקס שפארוקי מציג ומנסח ברגע ראשיתי זה של פועלו כאמן קריטי להבנת מכלול היצירה שלו. השאלה איך לייצג מציאות באופן שיוביל לחשיפתה והבנתה, באופן שיוביל את הצופה לפעולה, והידיעה שהדימוי יכול למסך או להוביל לאי-ראייה, לשכחה ולאטימה, מוטבעת בסרטיו כפי שאותה צלקת כוויה מסמנת את זרועו.

פארוקי הוא יוצר פורה עם רזומה של יותר מארבעים שנות יצירה ולמעלה מתשעים סרטים ומיצבי וידאו. הוא נולד בצ’כיה ב-1944 והחל ליצור סרטים במערב גרמניה בשנות השישים. שני פרטים ביוגרפיים אלו עיצבו את יצירתו. צל מלחמת העולם השניה, שבסופה נולד, נוכח ומלווה את העיסוק של פארוקי בדימויים אשר נוצרים בחסות ובשירות אלימות ואסון. הרדיקליזם של שנות השישים, צמיחתה של שפה אסתטית ניסיונית, כמו גם האירועים הפוליטיים של התקופה, הינם בית הגידול בו נובטת עשייתו הקולנועית.

מאז ימיה הראשונים של הקריירה המגוונת שלו, ולכל אורכה, פארוקי עוסק בהיבטים חברתיים, פוליטיים, כלכליים והיסטוריים של הדימוי הקולנועי. הקולנוע שלו הוא קולנוע מסאי, רפלקסיבי, קולנוע של תהיה ושיקוף, אשר חוזר ובוחן את הכלים שברשותו, מפענח דימויים באמצעות דימויים, ומחויב לחקור ולחשוף את הקשרים וההקשרים בהם מיוצר הדימוי.

מבלי לוותר על עמדתו החתרנית, פארוקי נודד מהמעגלים האוונגרדים שצומחים באוניברסיטאות ברחבי אירופה בשנות השישים לשורותיה של הטלוויזיה הציבורית. הסרטים שהוא יוצר במהלך שנות השבעים ועד תחילת האלף השלישי הינם חלק מאותו מגזר נעלם של תרבות ציבורית וחברתית הממומנת על ידי מדינת הרווחה. מאמצע שנות התשעים הוא עובר לחללי המוזיאונים ומתחיל ליצור מיצבי וידאו, תוך שימוש במסכים מפוצלים וחשיבה מרחבית. המעבר לאמנות אינו מאפיין את ההתחדשות הבלתי נלאית של הקריירה שלו בלבד, אלא מהווה סממן לפשיטת הרגל של המימון הציבורי לקולנוע החקרני והתובעני שפארוקי מייצג. מלבד עבודתו הקולנועית, פארוקי שימש גם כעורכו של המגזין פילמקריטיק וכיהן כמרצה למדיה באוניברסיטת ברקלי בקליפורניה, כמו גם במספר מוסדות בגרמניה. בין ההגדרות והתארים בהם הוכתר על ידי אוהדיו הרבים בקרב עולם האקדמיה, האמנות והקולנוע בולטים “יוצר”, “כותב”, “תיאורטיקן”, “היסטוריון”, “ארכיונאי”, “ארכיאולוג”, “חוקר”, “אקטיביסט”, ובעיקר – “קורא ומפענח של דימויים”.

כיוצר פוליטי פארוקי שב ומעמיד בפני צופיו את השאלה אותה ניסח לראשונה בבהירות כה רבה ב”אש בלתי נינת לכיבוי”: האם הדימוי מוביל לראיה או האם הוא דווקא ממסך? כיצד התרבות החזותית מעצבת את הדרכים בהן אנו מבינים את סביבתנו ושעל פיהן אנו פועלים? מרכזיותן של שאלות אלו ממקדות את הדיון ביצירתו סביב האסטרטגיות האסתטיות בהן הוא משתמש. היות ויצירתו של פארוקי היא כה מגוונת קשה לסכמה במספר אלמנטים בודדים, אך ניתן להצביע על מגמות, השפעות והנחות עבודה מרכזיות.

מראשית דרכו, פארוקי הושפע רבות מהקולנוע הישיר הצומח בארה”ב בסוף שנות החמישים. המצלמה שלו הינה מצלמה מתבוננת הניצבת במרחק ובסבלנות אל מול הארועים. אך הקולנוע שלו אינו ניטרלי כלל ומסרב למסור עצמו לניהולו של האירוע המתועד. פארוקי ממסגר את מה שהוא מתעד על ידי שימוש במיסגור שמבליט את הסט או התפאורה אשר על רקעם מתחוללים הארועים. לפרקים הוא משתמש בוויסאובר או כתוביות שמגיבים לדימוי, מפרשים אותו, מספקים לו רקע, מתעמתים איתו ומפנים את תשומת לב הצופה למה שנמצא בשוליו או מעבר לו. כיוצר ותיאורטיקן פארוקי מושפע רבות מעבודת המונטאז’ של היוצר הסובייטי דז’יגה ורטוב. נאמן למשנתו של ורטוב, פארוקי מודע לכוחו של הקאט כיחידת התחביר הקולנועית הבסיסית, כמה שיוצר את יחידת המשמעות הקולנועית, לא רק על ידי חיבור וקיטוע בין דימוי לדימוי, אלא גם על ידי החסרתם והדרתם של דימויים.

חוקר הקולנוע תומאס אלזסר (Elsaesser) טוען כי אצל פארוקי טכניקת המונטאז’ מדמה את פעולתה הרטורית של המטאפורה, לא רק בכך שהיא מחברת ומפרידה, אלא גם בכך שהיא יוצרת הקשרים על ידי השמטה – המשמעות אינה נמצאת רק בצימוד אלא במה שמפריד וכן בעצם החיבור. מנקודת מבטו של פארוקי הדימוי החסר, זה שנחתך בחדר העריכה, זה שממוקם בשולי הפריים או מחוצה לו, הוא יוצר המשמעות המרכזי של הטקסט הויזואלי. על ידי שימוש בטכניקות של מיסגור ומיסגור מחדש, של הוספת קריינות/פרשנות ושל עריכה, הדימוי החסר הופך לנוכח-נעדר, לרוח הרפאים של התוצר הגמור.

סרטיו של פארוקי עוסקים באופן בו מאורגנים ומובנים מרכזי כוח, דפוסי חשיבה ויחסים חברתיים בעידן פוסט תעשייתי והיפר-ויזואלי. הוא בוחן זאת תוך כדי התבוננות מדוקדקת במישור המיקרו של מוסדות כגון בתי ספר, בתי כלא, משרדי תאגידים, מפעלים, מרכזי קניות ומחנות צבאיים. (בעבודה An Image, 1983), עוקב אחר ארבעה ימים של צילומים והפקה של סידרת תצלומים למגזין פלייבוי; The Interview (1997),מתעד סדנאות המכשירות מועמדים לעבודה לצלוח ראיונות עבודה; Still Life (1997), מתעד את הפקתן של פרסומות למוצרי צריכה ומותגים שונים ו- Nothing Ventured (2004), עוקב אחר משא ומתן לרכישת חברה. סרטים אלו הינם סרטים המשתמשים באסטרטגיה של התבוננות, מציבים מצלמה מרוחקת ובלתי מתערבת, על מנת לחשוף שפה, דרכי פעולה ויחסי כוחות במסגרת משטר ההון. הפיכתו לנראה של המנגנון שמייצר דימויים או שפועל בשם תאגידי ענק מאפשר דה-מסטיפיקציה של סחורות וממון. הדימוי הזוהר של דוגמנית עירומה או שעון יוקרה נוצץ הופך סתמי כשאנו עדים לתהליך הממושך והמתיש של יצירת אותו זוהר, הפטיש.

פארוקי מרבה לעסוק בדימויים וטכנולוגיה ויזואלית מחוץ למדיות והקשרים התרבותיים הרגילים (טלוויזיה, קולנוע). הוא מצביע על נוכחותם של דימויים ושל תיעוד בכל מישורי החיים כחלק מתהליכי מחשוב וטכנולוגיזציה. As You See (1986) לדוגמא, הוא מסה אודות המיכון והאוטמטיזציה של אמצעי לחימה, ובפרט המחשוב והדיגיטציה של המלחמה המודרנית. המיצג I thought I was Seeing Convicts (2000), עושה שימוש בחומרים ויזואלים שנלקחו ממצלמות אבטחה בבתי כלא, ומקביל אותם לדימויים ממצלמות אבטחה הפזורות במרחבים ציבוריים שונים כגון מרכזי קניות ומרכולים. War at A Distance/Serious Games (2003/2009), עוסק בשימוש בסימולציות ממוחשבות באימונים של הצבא האמריקאי, במצלמות המותקנות על גבי טילי שיוט, אך גם בטיפול בנפגעי הלם קרב.

פארוקי מכנה דימויים כאלו, השייכים למנגנון המכני הקולנועי אך לא לקולנוע עצמו, “דימויים אופרטיביים”. בחינתם מאפשרת לו להרהר על מקומו של הדימוי בעידן בו המעקב והמשטור הופכים לאמצעי שליטה ראשי ביחסים שבין מוקדי הכוח והאזרחים. אמצעי התיעוד והמבט הופכים מרכזיים ביצירת סביבות ממוחשבות ובכך מביאים להפשטה ולדה-טריטוריאליזציה של מגוון ההקשרים החברתיים (עבודה, משפחה, חינוך).

פארוקי הוא אספן של דימויים מתוך ומחוץ, להיסטוריה של הקולנוע. ב-Workers Leaving the Factory (1995), הוא חוזר לרגע לידתו של הקולנוע, לסרטם הקצרצר (באורך 45 שניות) של האחים לומייר העונה לאותו שם. הוא מצליב סרטון זה עם שוטים אחרים הפזורים לאורך ההיסטוריה של הקולנוע בהם נראים  עובדים יוצאים מהמפעל בסיום יום עבודה. בכך פארוקי משרטט היסטוריה של תיעוש ומודרניציה ושל יחסי ניצול ומאבק המקודדת אל תוך ההיסטוריה של הקולנוע עצמו. ב- Respite (2007), פארוקי מעורר לחיים חומרי גלם שמעולם לא נערכו לכדי סרט מוגמר, אשר צולמו במחנה המעבר ווסטרבורק שבהולנד בזמן מלחמת העולם השניה. על ידי שימוש בכתוביות, הוא תוהה על מקומם של דימויים אלו במערך הדימויים הכולל של מלחמת העולם השניה. השימוש של פארוקי בחומרי ארכיון, כמו גם החיפוש הבלתי נלאה שלו אחר הדימוי הנעלם או הנשכח תמיד מבקשים לעמת דימויים עם נסיבות הפקתן ועם מסורות ודרכי חשיבה המאפשרות את נראותן או מדחיקות אותן אל קופסאות מעלות אבק במדפים נידחים. אחרי מעל למאה שנים של יצירת דימויים נעים פארוקי מודע לכך שאף דימוי קולנועי לא קיים לכשעצמו. כל דימוי הוא תוצר של שובל שלם של דימויים, וכל דימוי נרדף על ידי רוח הרפאים של הקולנוע עצמו.

לפני תחילתו של הראיון, פארוקי מבקש הפסקת סיגריה. הוא מדבר על סרטיו בגוף רבים – באנו, צילמנו, ערכנו, החלטנו – נאמן לתפיסת ההפקה הקולקטיבית שאפיינה את ראשית דרכו. הוא יוצא לכל פרויקט חדש להוט לחקור, עם אבחנות חדות על משמעות היחסים שבין חברה, תודעה, מבנה פוליטי, תהליכי ייצור ושעתוק ומאגרי כוח ושליטה. את המפגש הגדרנו כשיחה. המורכבות האינטלקטואלית של סרטיו הקשתה עלי לנסח שאלות בנות משפט אחד, וגם הוא עונה באופן אסוציאטיבי, אנקדוטלי, לא רשמי. הוא מספר על הפרויקט שהוא עושה בארץ. הוא ושותפתו אנטיה אהמן מבקשים מסטודנטים לקולנוע ב17 מדינות להכין עבודה בשוט אחד. הפרויקט יוצג כתערוכה ומתקיים ברשת באתר: www.labour-in-a-single-shot.net.

בשנים האחרונות מוצא עצמו פארוקי מוצג כאמן ולא כקולנוען, הפרדה זו מעידה על הדרתו בשנים האחרונות של הקולנוע האינטלקטואלי והאקספירימנטלי ממסכי אולמות הקולנוע ומרקעי הטלוויזיה והעברתו לחלל המוזיאון.
אני שואלת אותו האם הוא מבקש ליצור אסופה של ניבים מקומיים של תהליכי עבודה. הוא אומר שההבדלים ניכרים. בשוויץ הוא הבחין למשל בשחיקה של כל מלאכות היד. חנויות השעונים הפכו לתפאורה ריקה, מלאכה שאינה מתבצעת יותר באופן ידני אך עדיין שומרת על אותה חזות חיצונית. בתי המלאכה הקטנים הפכו לאולמות קבלה, חזות אינטימית המסתירה מאחוריה תאגידים גדולים. בהודו, הוא אומר, המרחב הציבורי עדיין מאוד פרוץ ונגיש. התאפשרה גישה קלה למגוון סוגי עבודות ומלאכות.

בישראל, הוא חותם, לא היה שום ייצוג של בנייה או חקלאות. אני מעירה לו שזה מוזר. דימויים וסרטים שהופקו בישראל בעשורים הראשונים למפעל ההתיישבות הציגו באובססיביות את מלאכת החקלאות והבנייה, כדי להעיד על התהוותו העמלנית של הפרויקט הציוני. ברקע קודחים פועלים בקירות אחד הבניינים ליד כיכר דיזנגוף וזורקים אחד לשני מילים בשפה זרה. הנוף הישראלי יחזור ללוות את השיחה שלנו.

בכל סרטיך ניתן להבחין במתח בין המופשט והקונקרטי, ברצון לחשוף ולפרוט לפרטים את מה שעומד מאחורי אירועים היסטוריים, אינטראקציות חברתיות, או תעשיות ומותגים. זה מתבטא לא רק באופן שאתה מציג תהליכי עבודה, ייצור ומיכון אלא גם באופן שבו אתה מבין את כוחו והשפעתו של המדיום איתו אתה עובד. נדמה שאתה תמיד חושד בקולנוע; רואה בו עוד מנגנון שיוצר מיסוך בין תהליך הפקה ותוצאה, בין הפיתוי שעל המסך והמערך האידיאולוגי המתוחכם שמניע ומאפשר אותו. איך אתה פועל נגד זה?

“עברתי שלבים שונים. בעבודתי המוקדמת, כשהייתי בתחילת שנות העשרים עד אמצע שנות השלושים רצינו לעשות סרטים המושפעים מהתיאוריה המרקסיסטית. אלו היו סרטים חינוכיים מטופשים, הבניות אינטלקטואליות, אמצעי עזר. לאחר תקופה של מחקר תיאורטי רחב היקף, בניסיון לעבוד נגד נרטיב, נגד רגשנות, לחשוב מחדש על תפקידם של שחקנים, להבין ולהתווכח על אופני תיאור וייצוג – המאבק הידוע של ברכט, וכל אמן פוליטי – הגעתי למסקנה שקל יותר לעשות סרט שמבוסס על מודל, על קונספט. מהצד השני התחלתי להשתמש בגישה של הקולנוע הישיר, בגישה היפר-ריאליסטית שיוצרת שיקוף של הכוונות המדומיינות והאשלייתיות של הפעולה. כלומר, לא יצרתי הפשטה בתוך הסרט עצמו, אלא פשוט רחפתי מעליו. יש משהו פשוט בקולנוע הישיר. הדימוי פשוט מראה מה שקורה והמשמעות נוצרת דרך העריכה”.

אז מצד אחד הטקטיקה שלך היא טקטיקה של התבוננות, של חשיפת המנגנון, וזה מה שעוקף מלכודות קטנות שמציב לנו הייצוג. מצד שני אתה תמיד נמשך לריטואלי ולתיאטרלי וזה גורם לדברים להיראות לפעמים כאילו הם בוימו מראש.

“אני צריך להחליט מתי ומה לצלם. אם אתה מצלם סרט תיעודי, וזה לא תיעוד של אירוע אלא פשוט תיאור של אדם או קבוצת אנשים, זה הופך למשימה אינסופית. אתה יכול גם לצלם אותם אוכלים ארוחת בוקר, אתה יכול לצלם אותם ישנים. אני לא אוהב את התיעוד האימפרסיוניסטי חסר הגבולות שבאופן אינסופי מוסיף עוד ועוד פרטים, ולכן אני משתמש במסגור הכפול הזה, ברעיון שמשהו כבר התרחש. המקום הפרה-צילומי הזה נותן תחושה שהדברים כבר בוימו. אם תסתכלי על ההיסטוריה הקצרה של הקולנוע הישיר את תראי שכבר מהסרטים הראשונים, למרות השאיפה שלהם לתיעוד חי, יש תחושה של משהו מבוים. בתיעוד הקמפיין של קנדי (“פריימרי” סרטם של רוברט דרו וריצ’רד ליקוק מ-1960), יש כבר חוקיות מסוימת עוד לפני שהמאורעות התרחשו, מפני שהמתעד כבר יודע איך צריך לצלם קמפיין פוליטי. כבר בסרטים של ד.וו. גריפית כשיש לנו נידון למוות, והמושל צריך לחון אותו, או שלא, התשובה מגיעה ברגע האחרון בגלל שהמכונית נתקעת או הרכבת מאחרת. העלילה הזאת יוצרת מעצמה עריכה מקבילה. ההתרחשות עצמה פועלת כמנגנון קולנועי פרה-קולנועי, הקולנוע כאן הוא נתון מראש, הסיטואציה היא שיוצרת את השפה.

לדוגמה בסרט שהראיתי בהקרנה בישראל, “Nothing Ventured” )2004(, מדובר בחבורה שמתכנסת על מנת לבצע משא ומתן, ברור שבאופן מובנה יש שם משהו טקסי. לנהל משא ומתן זו פעילות טקסית. אז אתה מצלם מנקודה כפולה: זה כאילו יש איזשהו תסריט או נרטיב, אבל בעצם זה האופן שבו אנשים מבצעים פעולות מסוימות, שהן מלכתחילה במידה רבה מתוכננות או טקסיות. הרעיון שיש להם משימה לבצע הוא גם מאוד מעשי עבורי. אני לא צריך להנחות אותם מה לעשות, הם עסוקים במטלה שלהם, פועלים ברשות עצמם. בשבילי זו זווית מאוד מעניינת”.

כלומר מבחינתך כל סרט תיעודי מציב לנו פריים כפול על המציאות. סט ההחלטות הבסיסי של מתי להתחיל לצלם, היכן לשים את המצלמה, מתי לחתוך, כמו גם הבחירה בסיטואציות ואינטראקציות מסוימות, כל אלו הופכים גם את מעשה ההתבוננות לסוג של טקס.

“גם בחיים האמיתיים יש היררכיה. הקולנוע ודרכי התיווך שלו מושפעים מההיררכיה היומיומית הזאת. לשבת בסלון או לעבוד בגינה – יש לנו תפיסות מוצקות לגבי איך הפעולות הללו אמורות להתבצע, איך הן אמורות להיראות. זו לא המצאה של תסריטי קולנועי”.

כשאתה מתאר מציאות מורכבת יותר של חיכוך או אלימות כמו אלו המתוארת בסרטיך Inextinguishable Fire (1969), העוסק בשימוש בפצצות נפלם במהלך מלחמת ויטנאם בעודו מבקש לחשוף את המנגנון התעשייתי הבנאלי כמעט שמייצר פצצות אלו ו-Images of the World and the Inscription of War (1989), המאורגן כקובץ הגיגים העוסקים בקשר שבין צילום, ראייה, מיכון ומלחמה, אתה חוקר מספר תקריות היסטוריות הקשורות כולן בצילום. הסרטים בוחנים עולם שבו כמעט הכל מתועד, אך עדייו הצילום נכשל שוב ובשוב בכינון ראייה. גם כאן בישראל ישנה התחושה שהכיסוי של המדיה והתקדמות הטכנולוגיה הצבאית ממסכים את הזוועות.

“הפוליטיקה של המלחמה בישראל שונה. בישראל עדיין נותרה החיוניות של מלחמת פנים אל פנים. יש כאן עדיין תחושת גבורה שכרוכה ישירות באמצעי הלחימה שמופעלים פה ואופי הלחימה שנשען על המפגש החזיתי. הדבר הזה הוא כבר לא נחלתה של המלחמה המודרנית. היום אנשים יושבים בפלורידה וזורקים טיל על פקיסטן או משהו דומה. זו מלחמה בשלט רחוק. מלחמה היום היא כמו מרכז קניות ענק ובו מאפייה אחת שבעיקר מפיצה ריח של לחם, או חנות אחת שבה מישהו באמת מתקן נעליים, כל השאר זה רק חזות, איזשהו פברוק שמנסה להסתיר את היותו מפוברק. חנות הנעליים, או המאפייה משביעה את הצורך הנוסטלגי שלנו, את הגעגוע שלנו למלאכת היד, לדבר עצמו. סרטי מלחמה היום מנסים לספק עבורנו את הנרטיב ההרואי בעידן שהוא למעשה פוסט-הרואי, עם מלחמות פוסט-הרואיות. כדי לא לשחזר את זה Images of the World מנסה להיות גם הוא מכני, או אפילו כימי. יש בו מספר יסודות והסרט בודק כיצד הם מגיבים זה לזה וכיצד ניתן לשלב אותם כתרכובת כזו או אחרת. מה שעושה את הסרט או יוצר את המשמעות שלו אינה הקריינות אלא המשחק בין השילובים השונים של היחידות הנרטיביות ויזואליות שמרכיבות את הסרט, כמו גם הפערים שנוצרים כתוצאה מהשילובים השונים. עבורי זה היה אתגר מאוד מעניין מפני שזו אחת הדרכים להתמודד עם הפשטה, עם התחושה שקיים איזשהו מיסוך, פשוט לקחת מספר מרכיבים וכל פעם לשלב אותם. וכאן לקולנוע התיעודי תפקיד חשוב מפני שהוא כלי סלקטיבי כשמדובר ביצירת משמעות. העבודה הזאת של ההרכבה היא עבודתו של הקולנוע התיעודי”.

אבל לפעמים אפילו הגישה לקצוות של סיפור או דימוי אינן נגישות לנו. איך היום, עם אמצעי לחימה ומנגנוני כוח בני המאה ה-21, הממסכים את עצמם, אנחנו יכולים לתעד מלחמה?

“כל הזמן צריך לחשוב על אסטרטגיות חדשות. ב-Serious Games (2003), סרט שעוקב אחר שלושה סימולציות המשמשות את הצבא האמריקאי לאימון במלחמה בעיראק ואפגניסטן, אני מראה כיצד אנשים מתכוננים למלחמה, כיצד הם מתאמנים. היום אתה מדמיין את המלחמה, אתה לא רואה אותה יותר. מצד אחד המלחמה הופכת לנעלם, מצד שני כל השדה הטכנולוגי המשוכלל הזה שיכול לברוא לפרטי פרטים תוואי שטח, זווית אור, מכלול היחסים במרחב הופך את המלחמה למאוד קונקרטית. הסימולציות על מסך המחשב מחקות לפרטים את זירת האירוע, כך שלכאורה אנחנו יכולים לראות הכל. לפני הצילומים, כשביצענו את המחקר על סימולציות המחשב שנועדו לטיפול בנפגעי הלם קרב סיפרו לי שאפשר גם דרך תוכנת המחשב לחוות מחדש את נפילתם של התאומים. אתה יכול לחוות את כל ההיסטוריה האמריקאית דרך תוכנות מחשב וגאדג’טים תרפויטים כמו זה שבסרט. יש גם תוכנות שיוצרות הדמיה ויזואלית לפחדים, כמו לדוגמא פחד מחרקים או פחד מעכבישים. היום זה גם לא כל כך פשוט לצלם מלחמה באופן חי, בלוקיישן עצמו”.

בהמשך למה שאתה מספר על Serious Games, הסרט הוצג כמיצג בתערוכה שעשו לכבודך במומה בשנה שעברה. קרה שם משהו מעניין, שאני לא בטוחה שהיה מתוכנן, כי חלק ממה שקורה ליצירת וידאו שעוברת לחלל המוזיאון הוא שמעשה הצפייה בה הופך להיות יותר דינמי. זה לא קהל שיושב באולם ומכבים לו את האור והוא מוסר עצמו לעבודה, זה קהל שמסתובב. באופן כזה גם העריכה הופכת להיות מרחבית. אני לדוגמא ראיתי את המסך הראשון שבו אתה מראה חבורה של חיילים מתרגלים מלחמה דרך תוכנת מחשב, ראיתי את המסך השני שבו מוצג מעין כפר קטן או תפאורה של כפר קטן עשוי ממכולות, בנוף מדברי עמוס בניצבים עם תחפושות היוצר הדמיה של כפר דומה במדבר האפגאני או העיראקי. אחר כך ראיתי את המסך שבו יש מעין סיכום של כל העבודה, ולבסוף כשניגשתי למסך שבו יש הדמיה של טיפול בנפגעי טראומה הגעתי באמצע ושמעתי מישהו מספר סיפור קרב והמחשב עוקב אחרי הסיפור שלו. ההתניה הראשונית שלי הייתה לחשוב שיש כאן עוד תוכנת מחשב שמשתמשת בהדמיה כדי לאמן חיילים ולהכין אותם, ורק לקראת הסוף הבנתי שזה לא הכנה למלחמה אלא התמודדות עם תוצאותיה, ותהיתי על הקשר הזה שבין ההתחלה, ההתכוננות והקצוות, התוצאות. למה, אסתטית, יש כאן משהו מתעתע? וגם על הבעייתיות של נרטיב הטראומה. נרטיב הטראומה אינו באמת אנטי-מלחמתי אלא דווקא יש בו משהו מגייס. הוא אינו מאפשר לנו מרחק ביקורתי. אסתטיקת הטראומה שהתקבעה בקולנוע נצמדת לנקודת מבטו המסויטת של מישהו. יש בזה משהו שמגייס את הרגשות שלנו וגם מקבע אותנו על נקודת מבט מאוד מצומצמת שלא בוחנת את כלל המערך הפוליטי. הקולנוע התיעודי כיום יוצר מעין התניה שמלחמה כרוכה בטראומה, מה שהופך אותנו למאוד סנטימנטליים לגביה.

“שני הדברים אכן כרוכים זה בזה. כדי להתכונן למלחמה שתנוהל בשלט רחוק ובאמצעים אגרסיביים צריך לדבר על שפיכות הדמים הנוראית שבמלחמה. הטראומה כנרטיב של הצדקה התחיל בוייטנאם. מאות סרטים נעשו באמריקה על הטראומה שהמלחמה הזו גרמה לאמריקאים. לא היה סרט אחד שנעשה על הטראומה שנגרמה לאחד וחצי מיליון הרוגים וייטנאמים. יש משהו מאוד לא מאוזן בדרך הצגה שכזאת”.

כשדיברת על הסרט Respite  (2007), אמרת שכל האיקוניזציה של השואה צומחת ממקורות מאוד מצומצמים. שהדימוי שמסמן עבורנו ‘מחנות ריכוז’ לדוגמא, מגיע למעשה תמיד מאותו מקור, מסרטים שחיילים אמריקאים ורוסיים צילמו כשהם שיחררו את אושוויץ. גם כאן יש נקודת ראות מאוד מצומצמת והבחירות שעשו אותם חיילים כשהם החליטו מה ואיך להראות מעולם לא עלו לדיון. Respite לוקח חומרים שצולמו במחנה העבודה ווסטבורק בהולנד ומעלה שאלות על הקונבנציות הצורניות ומאגר הדימויים שהתקבע לגבי השואה. יכול להיות מעניין להפגיש קהל ישראלי עם הסרט הזה. מי שחונך במערכת החינוך הישראלית כל כך רגיל לראות את השואה בדרך מאוד מסוימת. אחד הדימויים בסרט מראה את עובדי המחנה נחים בשדה ונראה ממש כמו אידיליה קולקטיבית שאפשר למצוא בסרטים סובייטיים של שנות ה-20 או בדימויים של קומונות הפועלים והקיבוצים של אותה תקופה בארץ ישראל. בסרט אתה משתמש בכתוביות כדי לעמת את הדימוי הזה של גופים במנוחה עם דימויים שואתיים נפוצים של גופות פאסיביות.

“ליד ושם יש עותק”.

הם מראים אותו?

“לא יודע. הם קנו אותו. דימויי העבודה בסרט נראים מאוד אידיליים. יש בזה משהו מאוד קומונלי שקשור באמת עם הדימוי הציוני. זה מעניין כי הרי אייכמן לדוגמא העריץ את הציונות. הדימוי הזה של אנשים נחים אחרי עבודה בשדה יכול להראות כמו איזו התחלה של קיבוץ. אני לא יודע כלום על הצלם, לא הצלחתי למצוא שום מידע אודותיו, אבל אני מניח שהוא אימץ את האופן הזה בו מוצגת עבודה כמאמץ קולקטיבי משותף. הוא ודאי ראה את אותם סרטים סובייטיים של שנות העשרים כי הוא ידע לצלם את העובדים בשדה במין זווית מלמטה, כנגד השמיים, על מנת לשוות לזה מראה הרואי.

הסיבה בגללה הסרט הזה היה שונה מבחינתי היא העובדה שבמדיה הויזואלית התקבעה איזושהי תפישה לפיה לא מראים קורבנות, בין אם מדובר בתאונה או מלחמה. לא מראים את פניהם של הקורבנות כדי לא לתת בהם סימן זיהוי אישי. ובמקרה של אשוויץ, עם תום מלחמת העולם השנייה לרגע הקיבעון הזה משתנה, ככל הנראה מסיבות חינוכיות. וכעת, לאחר שבעים שנה כל הגופות הללו כבר התקבעו בתודעה, ומראים לנו אותן שוב ושוב. יש משמעות סמלית בהתקבעות הזאת של הדימוי המושפל של האדם המושפל. הדימוי הנע יכול גם להחזיר לחיים את המתים, את הקורבנות. להחזיר אותם בחזרה לתוך מרחב של נורמאליות, כך שבאמת נוכל לדמיין מי הם היו, אלו סוג של אנשים הם היו, לפני שנהפכו לקורבנות. הסרט שם אותם בחזרה במנגנון האיקוני של סרטים רגילים משנות ה-30 וה-40, בחזרה לנורמליות. ודווקא כאן טמונה הטראגיות, זה מה שהופך את הטרגדיה להרבה יותר מוחשית, בדיוק מפני שאלו לא היו דמויות בלתי רגילות, קורבנות, מוזלמנים, אובייקטים של אומללות שנוצרו מתוך שנים של מחזור אינסופי של אותו דימוי נע של שחרור אושוויץ. אלו היו אנשים רגילים. זאת הייתה הכוונה מאחורי הפרויקט הזה”.

בכל סרטיך אתה בוחר להשתמש בקריינות או בכתוביות. קולנוע ההתבוננות מאפשר לצופה איזשהו חופש אל מול הסרט. לכאורה אין מה שמנחה את הצופה במה להתרכז ואיזו משמעות להפיק מהסרט. ברגע שאתה מוסיף קריינות  או כתוביות לצופה החופש הזה עשוי להיפגע.

“אני מאוד זהיר כשמדובר בקריינות. בשנים האחרונות אני בקושי משתמש באסטרטגיה הזו. אני מעדיף להתערב בסרט באמצעות כותרות המופיעות על גבי מסך שחור בין שוט לשוט ולא כתוביות הרצות על גבי הדימוי בעוד הסרט רץ. הצופים הרבה יותר מודעים לעובדה שהכותרות מפריעות לרצף של הסרט, שהן סוג של התערבות. אני יודע מהתגובות של צופים על Respite שלכותרות היה תפקיד חשוב. אלו הן שאלות קשות – כמה להסביר באמצעות הכותרות וכמה הדימוי מסביר בעצמו. לפעמים צריך להסביר. קשה לדמיין את הקולנוע הדוקומנטרי בלי קול שיסביר ויגיד לך מה להרגיש, מה שלוקח כל מימד של אוטונומיה מהדימוי. כיום אין שנייה של שקט בקולנוע התיעודי. הקולנוע עסוק כל הזמן בלהסביר, לוודא שהצופה לא נשאר לבד לרגע, שהוא כל הזמן מבין”.

כיוצר פוליטי צריך כל הזמן לחדש, לחשוב על אסטרטגיות חדשות. אסטרטגיות שבזמנו נחשבו חתרניות או חדשניות, כאלו המביאות זווית ראייה חדשה, הופכות במהרה לשגורות ואף נורמטיביות ומאומצות על ידי קולנוע שמרני בעמדותיו. הצורך הזה לחשוב כל הזמן על איך ליצור את הפריים הכפול, באלו אסטרטגיות להשתמש, לא מעייף אותך?

“אני חושב שזה שאלה של מה ואיפה להדגיש. אי אפשר ליצור כל הזמן אסטרטגיות חדשות או מסרים חדשים. זה בעיקר עניין של פרופורציות, אז זה לא מדאיג אותי, אני לא חושש מזה. מצד שני זה נכון. הקולנוע הישיר כבר בקושי קיים, למשל במסורת של ריצ’רד ליקוק ופרדריק וייזמן שיצרו קולנוע תיעודי ללא כל הוראה או התערבות, שבה היוצר פשוט מחכה לאירוע או התרחשות שתראה את עצמה, ללא כל תסריט או נרטיב. ולעומתם יש לנו את כל תוכניות הליהוק האלו שכולן אותו דבר בדרך זו או אחרת. ליהוק זה נושא מעניין שמייצר נוסחא של איך לצלם אותו. אבל כאן ישנה הבעיה שיש המון דברים היום שהגישה אליהם חסומה, שנמצאים ברשות חברות גדולות הרוצות להשתמש בהם לצרכיהם שלהם. יש להם מונופול על הכול. בשנות התשעים עשיתי סרט על שעשועון בגרמניה, ואז היה לי רעיון מצוין לעשות סרט על אותו שעשועון והגרסאות השונות שלו בשבע מדינות. מאחורי הקלעים הכול מבוים, יש מאמנים שמסבירים למתמודדים מה לעשות ויש תסריט והכול, אבל הסט משתנה לחלוטין מארץ לארץ, כך שיש משהו שחוזר על עצמו, שבע פעמים, אבל כל פעם בשפה שונה. זאת הייתה יכולה להיות עבודת אמנות טובה, אבל חברות ההפקה הגדולות לא רוצות לאפשר לך לצלם, הן רוצות להשתמש בחומרים של מאחורי הקלעים בשביל לעשות את הגרסא שלהם ל-Making of”.

האתגר הוא, לפי מה שאתה אומר, לעקוף את הנוסחאות המקובלות שהתקבעו, לחפור מתחת לפני השטח של השפה הויזואלית והקבעונות הצורניים של “ככה מצלמים שעשועון”, “ככה מצלמים את מאחורי הקלעים” “ככה מצלמים עדות.” מה תמליץ ליוצרים צעירים שרוצים לאתגר את הצורות המקובלות?

“המחקר הוא מה שמתגמל. קשה למצוא תחומים בהם אפשר לעבוד כחוקר, זה כל כך נדיר. כל השאר מאוד זמין לנו. אבל לחקור באמת זה מה שמתגמל. זה כל מה שאני יכול להגיד”.

והמימון לקולנוע שהוא בעצם מהותו אינטלקטואלי?

“כן… בעבר הייתי משיג מימון מהטלוויזיה. לא רק הגרמנית אלא ברחבי אירופה. שנות התשעים היו השנים המוצלחות ביותר מבחינתי, כי היו כל כך הרבה ערוצים והייתי משיג מימון משתיים או שלוש ארצות, ואז התקופה הזאת נגמרה בפתאומיות. אני חושב שזה קשור לתחילתו של האלף החדש, לא רק בגרמניה אלא בכל אירופה, טלוויזיה הציבורית התחילה לפעול כמו הטלוויזיה המסחרית, שוק הטלוויזיה האירופי הפך להיות כמו האמריקאי. לעשות קולנוע תיעודי היום זה די פופולארי, זו צורה שאנשים מבינים, אבל לי היו כבר הרבה בעיות ולא יכולתי להשיג יותר כסף מרוב הערוצים. למזלי כסף מגופים שתומכים באומנות הפך לאפשרות. אלו לא סכומים גבוהים, אז הייתי צריך לאסוף כסף מהרבה מקורות וגם לוודא שאני יכול למכור את העבודה בסוף, כדי שאוכל להמשיך וליצור”.

אז מהטלוויזיה כמקור שתומך בקולנוע אקספרמינטלי, המקום שנותר לקולנוע ניסיוני ואינטלקטואלי הוא המוזיאון?

“כן, גם”.

לליב מלמד, דוקטורנטית לחקר קולנוע באוניברסיטת ניו יורק.
עוד במערבון: דן שדור עם סרטו ‘לפני המהפכה’, על הישראלים באירן לפני עליית חומייני, בשיחה עם יותם פלדמן, במאי ‘המעבדה’,  תום שובל עם ערן קולירין, אוליביה פר עם ליאו קראקס. אדם אבולעפיה ורני לביא בוחנים כל אחד סרט דוקומנטרי עכשווי — רעש של נואית ודן גבע והחבר הערבי שלי של נגה נצר; יעל קיים מציעה מתווה להיסטוריה של קולנוע שביימו נשים ישראליות; נטלי ברוך מספרת איך הגיע הסרט המרוקאי משה, לאן אתה הולך? של חסן בנג’לון להקרנות בארץ; יהושע סימון מציע את הפורמליזם של הנוער, סרטו של תום שובל, כצורה של ריאליזם; ועמית קלינג מחפש משמעות בסרטי היפהופ. פרויקט הדגל במערבון הוא תיק מיוחד על יצירתו של הארון פארוקי (עורכת אורחת: לליב מלמד), קולנוען גרמני שלעבודתו השפעה ניכרת על צורות שונות של קולנוע מסאי ושימושים בהצבות וידיאו. תיק פארוקי כולל מאמר מקדים מאת מלמד וכן שיחה שערכה עמו בעת שהותו בארץ המופיעים גם כאן. התיק כולל גם שיחה שפארוקי קיים ב– 1981 עם איש התיאטרון המזרח גרמני האגדי היינר מולר.