שבר, שבריריות

דקונסטרוקציה ושברים באמנות [קרמיקה] עכשווית*

“כאשר בחרתי במילה, או כאשר היא כפתה עצמה עלי – אני חושב שזה היה ב“על הגרמטולוגיה” – לא היה לי מושג שיינתן לה תפקיד כה מרכזי בשיח שעניין אותי באותה עת”.

ז‘אק דרידה, מכתב לחבר יפאני, 1983ⁱ

שבר, שבריריות: דקונסטרוקציה ושברים באמנות [קרמיקה] עכשווית הוא פרויקט הבוחן את תהליך יצירת הקרמיקה מן המקום הטעון של התפרקות ושבירה. בדרך כלל, מקובל לחשוב שקרמיקה שבורה הגיעה אל סופה, ועל כן מקומה בפח. עם זאת, השבריריות והעדינות של החומר הקרמי הן חלק מן החיבה היתרה שרבים חשים כלפי אובייקטים אלו. כאוצרת תערוכה זו, הקדשתי מחשבה מיוחדת לבחינת המומנטום הטעון במוות ולידה מחדש, בחילול והקדשה, בפירוק ושבירה, בריפוי ובנייה מחדש של החומר הקרמי, כפי שהוא מופיע בעבודותיהם של אמנים חזותיים, כאלו שאינם פועלים בתחום החומר דווקא, לצד כמה אמני קרמיקה. על כן, תערוכת שבר, שברים מציעה מבחר עבודות אשר חוקרות לעומק את הרגע הלא–מקודש של הניפוץ והפיזור של האובייקט הקרמי, לצד ניסיונות להבנות וליצור הקשר חדש לשברים אשר חזרו להיות חומר ראשוני, לידה של שלב קיום וצורות חיים חדשות.

דקונסטרוקציה: מעבר ליחידאיות סגורה

דקונסטרוקציה אינה מילה נרדפת להרס, אלא בעצם קרובה יותר במשמעותה למשמעות המקורית של המילה “אנליזה“, אשר מבחינה אטימולוגית פירושה “לפרום” – מילה נרדפת וירטואלית ל“לא–להבנות” או “לפרק“. […] אם משהו נהרס בקריאה דקונסטרוקטיבית, אין זה הטקסט עצמו, אלא הדרישה לשליטה חד–משמעית של אופן סימון אחד על פני אחר. קריאה דקונסטרוקטיבית היא קריאה אשר מנתחת את הספציפיות של השוני הביקורתי של הטקסט מעצמו.

ברברה ג‘ונסוןThe Critical Difference , 1981ⁱⁱ 

דקונסטרוקציה היא מושג פילוסופי אשר מקושר לשיטתו של ז‘אק דרידה, לניתוח ולפירוק של מושגי יסוד והבחנות אשר לעיתים קרובות מנוסחות כניגוד. דקונסטרוקציה, כפי שמציעה ברברה ג‘ונסון, היא תהליך של פרימת משמעות יחידה וקבועה של הטקסט, למען אי–יציבותו ומתן אפשרות כניסה לשכבות חדשות של משמעות ויישום. דרידה השתמש ברעיון הדקונסטרוקציה בניתוח של טקסטים פילוסופיים וספרותיים כאמצעי לחדור אל תוך מרקמם וליצור תובנות חדשות הנבנות ומובלות מתוך הנאראטיב הקיים. לראשונה הוצגה גישה זו בספרו המופתי על הגרמטולוגיה, שם דרידה יצא בקריאה לבחון מחדש את מבני השפה ואת ההקבלה המבנית של ניגודים בינאריים המוצבת בתשתיתה – טוב או רע, קדוש או מחולל, שלם או שבור. ⁱⁱⁱ מטרתו העיקרית של תהליך זה היתה להתגבר על הדיכוטומיה המובנית בין שפה מדוברת וכתובה, ו“טבעיותו” של הדיבור, כפי שנטען על ידי הוגים קודמים.^iv הדקונסטרוקציה, אשר התפתחה בכתביו של דרידה, השפיעה באופן נחרץ על גישות שונות במחקר ובביקורת תרבות, כאמצעי לבקר ולפרק סדרות של ערכים הגמוניים (טוב/רע, מתקדם/פרימיטיבי), אשר משמשים מודלים מבניים של קיום והוויה. על כן, דקונסטרוקציה היא תהליך שבו נבחנים מחדש מושגים שהתקבלו בעבר, ודיכוטומיות המופעלות בדרך כלל כערכים שיפוטיים או ערכיים: יפה/ מכוער, יקר/חסר ערך, אינטליגנטי/רגשי, שלם/מפורק, שבור. הניסיון להתבונן בעולם הקרמיקה וכלים בנויי חומר מבעד מושגיו הלשוניים של דרידה, הוא משחק באפשרויות רבות פנים, מתוך רעיון הדקונסטרוקציה כצורה של פרשנות המאפשרת צורות והבניות חדשות. לפיכך, תערוכה זו שואפת לבחון את המהלך ואת דרך העשייה של אותם אמנים אשר בחרו באופציה הפרגמנטרית כאפשרות בעלת ערך – של ביקורת, חמלה, התחלה חדשה, או כחומר גלם לפרשנות רעננה.

להיעשות–קרמיקה

埏埴以為器，當其無，有器之用

shān zi yĭ wéi qì, dāng qi wú, yŏu qì zhī yòng

מרככים חומר לעשות כלי:

לפי האין שבתוכו שימושו של הכלי.

לאו דזה, דאו דה ג‘ינג^v

מחיקת כל דימוי פיגורטיבי בעקבה זו היא בעצמה הבטחה לקשר, לאותנטיות; כשאין פיגורטיביות, זה נובע מכך שנוצר מגע ישיר. טבעו הלא–איקוני, לא–חקייני של הכתם שומר על ערכו האינדקסיקאלי.

ג‘ורג‘ דידי–הוברמן, האינדקס והפצע החסר (מונוגרפיה על הכתם) ^vi

בראשית היה האַרְכֶה: חומר או בוץ, אבק אשר נחפר ישירות מן האדמה, חומר פרימורדיאלי אשר מעורב במים כדי שיקבל תכונות פלסטיות, מצע שניתן לעצבו בידי הכדר. חומר טרי מגיע ישירות מן האדמה כחומר שנולד זה עתה, לא–נגוע, תמים, עם כמות מוגבלת של משמעות וזיכרון המחוברים אליו. על כן, הוא מתיר ליוצר חופש פעולה בעיצוב הצורה, בניית תבנית ויצירה אשר יכולות להרחיק עד להגבלות הגרביטציה והחום. תהליך ההיעשות^vii של האובייקט הקרמי הוא תהליך של הטבעה ושלילה. הקרמיקאית מפעילה מאמץ ומיומנות כדי להחדיר היעדר וריק אל תוך גוש החמר שבידיה, כדי ליצור את הכלי. לאו דזה כבר זיהה כי מה “שאינו שם” הוא מה שקובע את הצורה והשימוש של הכלי. ^viii הכדר המיומן, על כן, מסוגל לתת צורה להיעדר ביטוי צורני, העבודה הידנית או עבודת האבניים, בתבניות ובהעתקים. משימתו של היוצר היא לכלוא רֵיקות בתוך החומר האלסטי, אגב עבודה על הצורה הסוגרת. עקבותיו של תהליך זה הן מה שיוצר את העִקְבָה (trace), הלחץ, הסימן והאינדקס של ידו של היוצר, או רישומו של תהליך העיצוב בחומר הרך, כטביעת כף יד בבוץ. על כן, כל כלי החרס נושאים את זהותם הייחודית, אשר נעשתה על ידי תהליך “מתן העקבות” והאינדקסיקציה של הכתיבה–הארכאית של היד. ^ix עבור דרידה, הכתיבה–הארכאית היא מקורה של השפה, על כל חלקיה, כולל שיטת הכתיבה, מכיוון שהיא מכילה את הסימנים, העקבות, השריטות, האותות, של הממשי כפי שהוא נחרט והנכיח את עצמו בחומר.^x במקביל, כלים אשר נוצרו בתהליך ממוכן ותעשייתי, הם חזרות על צורתו של אובייקט יחידאי אשר נוצר באופן ידני, ובו נתון הפוטנציאל לשכפול והפצה בכמויות גדולות. ^xi מרגע שהכלי עבר תהליך צריפה בתנור, החומר הבוצי משנה את תכונות הגמישות והאלסטיות שלו, והופך עמיד, נוקשה ושברירי. זהו מסלול בכיוון אחד, תהליך הפתוח לכל האפשרויות והתצורות עד לרגע הצריפה, אשר קובע את האפיון הסופי ואינו מאפשר עוד שינוי של צורה, חלל וצבע, כך שהאובייקט הופך לקבוע, מעבר לאפשרויות הבלתי–מוגבלות אשר היו טמונות בבוץ הלח.

לאחר הצריפה בתנור, השינוי האפשרי של האובייקט הצרוף קרוב לוודאי שיקרה תוך הפעלה של כוח פיזיקאלי, אשר יכול לנתץ, לסדוק או לשבור את האובייקט לשברים. עם זאת, הקריאה במושג הדקונסטרוקציה של דרידה מציעה להבין מחדש ולפרש את רגע השבירה והניפוץ מעבר לדיכוטומיה הבינארית של שלם ומנותץ, אובייקט ושבר, כלי ואשפה, שימוש וחוסר–שימוש. הצעתו של דרידה היא לעבור מעבר לפונקציה היחידה והסגורה הרמטית של האובייקט (הקרמי), לטובת אפשרויות חדשות של פירוק והרכבה, לחזרה אל המצב הפתוח של עיצוב, מתן צורה ומשמעות, לחזק את העמדה הדינאמית של שינוי ומודיפיקאציה.

דקונסטרוקציה: ניפוץ והבניה

玉の緒よ 絶えなば絶えね ながらへば、忍ぶることの 弱りもぞする

tamano’oyo taenaba taene nagaraheba shinoburu koto no yowari mozo suru

מחרוזת חרוזים, אם עלייך להתנפץ, התנפצי;

אך אם תשרדי לאורך זמן, כוחי ודאי ייתש.

הנסיכה שיקישי, שיר^xii

המפץ הגדול של האובייקט שנשבר, או לחלופין, הפעולה המכוונת של זריקת אובייקט קרמי, נחווים כפעולה אלימה ומאיימת במיוחד. ובכל זאת, הניפוץ של הקיום השלם, היחיד והאחדותי לשברים מרובים ולא–אחידים בגדלים ובמשקל שונים הוא הזדמנות לממדיות חדשה. בעוד היצירה של האובייקט הקרמי נוסחה על ידי לאו דזה כפעולה של החדרת חלל (או היעדר) אל תוך החומר, פעולה המתמירה אותו מגוש דחוס לאובייקט תלת–ממדי, הניפוץ של הכלי הוא המרתו בחזרה מתלת–ממדיות לחומר שטוח. המאמץ לשחרר את החלל הכלוא בפנים, לאפשר לאובייקט לחזור אל הדו–ממד, צורך כמויות גדולות של כוח ואנרגיה, אשר משתחררת אל פני השטח של האובייקט כדי לחדור לתוכו ולפרקו. האנרגיה יכולה להיות מושגת על ידי פעולה מתוכננת היטב, כמו השימוש שעושה סיימון פוג‘יווארה בפטישים, או בפעולה אקראית כמו בעבודותיה של רונה איסלם, נפילת הכד של אי וויווי, כאקט מתריס, או בעבודתו של מרטין קלימס. באותם אירועים “תאונתיים” זוהי הדינאמיות המצטברת דרך הנפילה והמגע המהיר עם המשטח הקשה של הרצפה שיוצר את האנרגיה העצומה הדרושה לניפוץ. אולם השבר שנוצר תופס מקום שונה: הוא מכיל את העקבות המפורטים ואת זיכרונות העבר — השימוש הספציפי, המקום, העיצוב, הזמן, ההיסטוריה, התקופה, ההקשר התרבותי, המסגרת וערך השימוש של האובייקט. לעיתים קרובות, האסון הספציפי אשר הוביל להרס ולפירוק של האובייקט, בין היתה זו מעידה מקרית או מעשה מתוכנן ומחושב היטב, שמור גם הוא בתוך השבר.

כאשר האנרגיה משתחררת, האובייקט חוזר למצב השטוח, שוכב מפוזר על הרצפה ברגע הקיפאון של ההבנה. הרצפה (או כל משטח אחר שעליו קרתה ההתנפצות) הופך למצע שעליו הכלי המושטח מונח. במרבית המקרים, נהוג לקבל זאת כרגע קצה, לאסוף את השברים ולהשליכם לפח. סוף סיפור. אבל השברים המונחים על הרצפה יכולים גם להפוך לרגע של התחלה חדשה, הרגע של אחרי–הכלי, פוסט–מבניות ואפילו, אחרי–הדקונסטרוקציה. זהו הרגע של האיחוי והאסמבלז‘, או רקונסטרוקציה ושחזור, של היטמעות והכלאה, של יצירה ויצירתיות. טווח חדש של אפשרויות מוטמן עכשיו באוסף השברים, אשר קורא לרמת התייחסות חדשה למצע, כזו שהיא מעבר לפרקטיקה הקונבנציונאלית של לישה ולחיצה, תיבנות ומתיחה, הדורשת מיומנות של ארגון מחדש ועיצוב מחודש של חיים חדשים המבוססים על זיכרון העבר והפונקציה המוטבעת בשברים.

ברמה הפסיכולוגית, שיבור העבר לטובת עתיד חדש הוא מושג אשר בקלות ניתן למצוא אותו בכתביהם של פרויד ולאקאן ופסיכואנאליטיקאים אחרים. אולם, ליתר דיוק, ג‘יל דלז ופליקס גואטרי ומושג הסכיזואנאליזה שיצרו, הם המעודדים את הניפוץ והפיזור של העבר לטובת ריזום שעוצב מחדש. ^xiiiחוט מקשר חשוב בין תפיסות שונות של שטיחות נוצר כאן: אובייקט תלת–ממדי, מנופץ, פרוס על פני השטח כדי להפוך לדו–ממדי או שטוח, מפוזר כדי ליצור מבנה ריזומטי של שברים רבים הנפוצים לכל עבר על פני המישור. תיאור זה הוא בהתאמה מושלמת עם הרעיון הדלזייאני של המעבר מיחידני לריבוי, מפסיכואנאליזה לסכיזואנאליזה, מצורה ושימוש אחד לנקודת מבט רב–מוקדית אשר מאפשרת את העיצוב מחדש של השברים. ^xiv

בנייה מחדש: טייפון, סקילה, כימרה וסרברוס

[…] ראשית ציווה על בלרופונטס לקטול את הכימרה האדירה. הייתה היא מגזע האלים, ומוצאה לא מבני האדם, מלפנים היתה אריה, מאחור נחש, חלקה האמצעי עז, והיא נושפת נוראות את להט האש הבוערת;

הומרוס, איליאדה^xv

בתוך המערה שוכנת היא, סקילה, הנובחת האיומה,

אשר קולה (משמיע) צליל גבוה, כמו יללת הכלבים הקטנים

היונקים, ומראה מפלצתי לה מבעית עד איש

לא ישיש לראותה וגם לפוגשה לא יגיל.

הומרוס, האודיסאה^xvi

“באחת הדמויות הקדמוניות הללו“, אמרתי אני, “המצויות בסיפורי האגדות כגון הכימרה, והסקילה וקרברוס, או שאר הדמויות המרובות שבהן נתחברו, לפי המסופר, מינים רבים והיו לאחד” […] “צור–נא, אפוא, במחשבתך צורה חיה רבת תהפוכות ומרובה ראשים, וראשיה – שהם חיות מאולפות ופראיות – סובבים אותה במעגל, והיא מסוגלת ליהפך לכל אותן החיות, ולהצמיחן מתוך עצמה“.

אפלטון, המדינה^xvii

[…] משום שלאחר מכן יהא עליו להסביר את צורתם של ההיפוקנטאורים, ואחר כך – את זו של הכימרה, ואזי, יסתער עליו המון רב ביוצא באלה; כגון גורגו ופגאסוס ושאר צורות מופלאות, מרובות וכן משונות; ומי שכופר בדמויות אלו, ומבקש להעמידן אחת אחת על מה שמתקבל על הדעת, הרי שיהא עליו להזדקק לסוג של חכמה שאינה מן הישוב […].

אפלטון, פידרוס^xviii

השילוב של שברים, של חלקים שאינם קשורים זה בזה, אשר מקורם במקורות מרוחקים, כדי ליצור תצורות וחיים חדשים, אינו נושא חדש. בספרות ובמיתולוגיה היוונית העתיקה התקיים ריבוי של יצורים שכאלו – מתיאוריו של הטייפון בתאוגוניה של הסיודוס^xix ועד להומרוס, המאזכר את סקילה וכימרה, אשר מופיעות גם בדיאלוגים של אפלטון, יחד עם סרברוס.^xx יצורים אלו, בניגוד לבני כלאיים, הם שילוב של חלקים אשר יכולים להיות מזוהים בקלות כחלק מיצור קודם ללא תיאור וזהות מובחנים. בעוד היברידיות (הכלאה) מאופיינת ב“התמוססות” והיטמעות של מקורות שונים לכדי יצירת מודל חדש של קיום אשר מכיל בהיסטוריה ובגיניאולוגיה שלו מקורות המצביעים על שוני,^xxi הטייפון, הסקילה, הכימרה והסרברוס הם יצורים העשויים מחלקים הנושאים את זיכרון הקיום, הצורה והפונקציה הקודמים. על כן, אובייקטים שהם תצורות מובנות מחדש, מכילים את זיכרון העבר בצורת שברים (פונקציונאלים), כשמאפייניו של אובייקט העבר מצויים בתוכו.

ישנם כאלו הרואים בדימויים משולבים אלו דבר מה מפלצתי. תצורות אלו קשות לקבלה, מכיוון שהן יוצאות מעבר לצורות הנורמאטיביות והמקובלות של יופי טבעי ופונקציה מתאימה. האובייקט הכימראי עולה מעבר למוכר ולידוע, המקובל והמזוהה. אפלטון כבר התייחס ליצורים אלו כ“חיות–נשמה“, תוך שהוא מזהה אותם עם שלוש החיות שהוזכרו לעיל.^xxii בכך הוא למעשה נתן בהן תכונות וכוחות נפש אשר מעבר למוכר או למקובל. לכל שלוש החיות כבר היו דימויים אמנותיים וספרותיים הרבה לפני זמנו של אפלטון, כמפלצות הבנויות מחלקי חיות כמו ילדה, כלב, עז, נחש, דג וכיוצ“ב. בהשאלה, אני משתמשת במושג זה כדי לתאר את המבנה של אובייקטים, כלים ותצורות חדשים, כששימוש זה מכוון לזהות את הפוטנציאל הגלום בשבר ואת דרכו להיות לדימוי של הנפש מעבר להיגיון או לתיאור המציאות.

ארכיאולוגיה ורסטורציה: להבנות את הנאראטיב של העבר

צורה אחרת של מעורבות עם שברים ומקור לבריאת נאראטיב מורחב היא הארכיאולוגיה, המדע והלימוד של העבר. מכיוון שנאראטיבים ארכיאולוגיים מבוססים על הבניה מחודשת של העבר, המושתת על הלימוד של שברים, ארכיאולוגיה רלוונטית כאן. באספקט החומרי שלה, ארכיאולוגים מבקשים לבנות מחדש כלים משברים אשר נמצאו בחפירות או באתרים ספציפיים, כפי שבונה הרסטורטורית הראשית של רשות העתיקות, אלישבע קמייסקי. לעיתים, כלים מורכבים בנויים מכמות קטנה של שרידים, וכך נוצרת רמה חדשה של פרשנות של החומר הזמין מתוך הידע הקיים אשר הותאם לו לשם הבניית האובייקט. ^xxiii במובן זה, עבודת הרפאות דומה לעבודתו היצירתית של האמן באמצעי הריפוי, והניסיון להגיע למטרה סופית מתוך האוסף הראשוני של השברים אשר, לעיתים קרובות, אצורה בו רק כמות מוגבלת של מידע או רמזים באשר לעברו של האובייקט, מה שמאפשר פרשנות רבה יותר של הרפא בניסיונו לשחזר את הכלי. כשארכיאולוגים מבקשים לתאר תרבות מתוך חורבנה והריסותיה, מתוך שרידיה החומריים והאזכורים הטקסטואליים, הם למעשה מבנים נאראטיב חדש, עולם חדש של שיוכים אשר נשלח קדימה אגב יצירת תיאורים מקבילים המבוססים על מצאי הנתונים שנמצא בהריסות ובשברים. מכיוון שההנחות המלוות את התהליך הפרשני של העבר, מכילות רמה גבוהה של הבניה מחדש, הנאראטיב נשען על עמדות אישיות ואידיאולוגיות אשר עלולות להוביל ויכוחים עקרוניים ביחס לנאראטיבים האפשריים והצדקתם.^xxiv האמן, לעומת זאת, עשוי להתייחס למידע המוטבע בשבר כהזדמנות לצאת לנאראטיב חדש, אשר רק באופן חלקי מתייחס לשאלות של “אמת” או עברו של השבר לשם מטרת הבנייתו העתידית. במובן זה, השבר הופך להזדמנות חדשה, “כחומר ביד היוצר“, לא פחות מן החמר הרטוב, כשהפעם הוא חומר הגלם, האוחז בתוכו זיכרון (אישי) וחשיבות תרבותית אשר יש לה ערך רב בעבור אמנים מסוימים.

בטקסט זה אני מתייחסת לכל ההבניה החדשה מתוך שברים ושרידים ככימרה. היצור המיתולוגי הזה, אשר מוזכר באיליאדה של הומרוס, הופיע לראשונה במאה ה-8 לפנה“ס בתאוגוניה של הסיודוס. הוא כפי הנראה אחד מן הדימויים העתיקים ביותר של יצור מחובר (ולא בן–כלאיים), אשר מתואר על ידי הומרוס כקונגלומראט של אריה, נחש ועז. ^xxv הכימרה הפכה למודל אפשרי לכל צורות הקיום המערבות ריבוי חלקים, כאשר כל אחד מן החלקים האמורים נושא בתוכו זהות ספציפית ידועה ודנ“א (סימבולי). ובכל זאת, על ידי החיבור של כל החלקים לצורה חדשה, אשר מקבלת שם חדש ותפקיד מחודש, הכימרה הופכת ליצור עצמאי אשר נולד מחדש, כפי שמתואר בדיאלוג המדינה, שם סוקרטס מבקש מבן שיחו ליצור ולדמיין את הכימרה בדמיונו. ^xxviכוחה של הכימרה, כמובנה חדש וצורה טרייה, הוא כמטאפורה לתשוקתם של אמנים ליצור צורות ותפקודים שלא הוכרו עד אז. לפיכך ה“כימרות” אשר נוצרו מתוך הדיאלוג בין כלים שבורים לאובייקטים חדשים הוא, ללא ספק, תהליך מרתק. כתוצאה מכך, אני שואלת את המושג על מנת להתייחס לעבודות שונות בתערוכה כמו למשל הכדים ה“כימיראיים” של קארין זינגר, ארכיאולוגית בהשכלתה, אשר נבנו מחלקים של קרמיקה פלסטינית מקורית, אשר בתוכם שולבו העתקים מושלמים אשר מחקים את הסגנון והצורה של החומר המקורי אגב שימוש בעיסת נייר, וחוברו יחדיו בתפירה בעזרת מחט וחוט מנתחים. לאתי אברג‘ל יש מספר גדול של עבודות אשר עושות שימוש בשברים, בחלקים, בחוטים, במקלות, בצלחות, בספלים, בקנים, בגבס, בחוטי מתכת, בניירות, בבדים, בפסי הדבקה, בנייר פרגמנט, בנייר אלומיניום ועוד… כל אלו הם חומרים המשמשים במגוון רחב של תחומים והקשר תרבותי מעורב אשר מקושר לדיסציפלינות וסביבות שונות. ובכל זאת, בידיה של אברג‘ל, כל החומרים הללו מורכבים מחדש לאובייקטים חדשים, מלוכדים, כימראיים, אשר עושים שימוש בהיסטוריה, בזיכרון ובתפקוד האבוד של השרידים בתצורה אשר אוחזת במטען רגשי וחושני רב בתוכה. באופן דומה, מירי פליישר מחברת בין שברי חרסינה וחומר קרמי כבד, ויוצרת “ערימות” של שברים ושרידים המוערמים אל על לאובייקטים בעלי צורת מגדל, חלקם מזכירים בצורתם שרידי קו רקיע של עיר מוסלמית עם מינארטים וכיפות, המכסים על מבנה בעל חודים המכוונים לכל עבר. האיכות הכימראית כאן נטועה בתוך החומר עצמו – חלקות ובוהק החרסינה כנגד החספוס של החמר הגס, אשר יוצר את המבנה הבסיסי של המגדלים. מעניין לציין כי שלושת הקרמיקאיות הישראליות אשר לוקחות חלק בתערוכה נוגעות בחומרים ובזכרון הפלסטיני, חלק לבתי נפרד מן החיים בישראל, כאן ועכשיו.

עבודתו של גכטמן צמד חמדכוללת שתי דמויות פורצלן לבן–כחול של גבר ואישה בסגנון אירופי. דמויות אלו נשברו וחוברו מחדש, תוך שימוש בהעתקים של חלקי הפסל ביציקת מתכת, המודגשים בעזרת צבע מוזהב. עירוב זה יצר שני פסלונים שונים מכל דמות, המוצבים על מעין כני שיש אפורים ומלבנים. כמו כן, מופיע ייצוג צילומי מוגדל של שתיים מן הדמויות, הממוסגר במסגרת מוזהבת. העבודה עושה שימוש מושכל בחיבור כימראי בין חרסינה למתכת, חלקים ושברים ההופכים לשלם. זהו שלם פיקטיבי המעיד גם על יסוד המוות, אשר תמיד נוכח באופן מפואר בעבודתו של גכטמן, כאשר כאן הוא מובא דרך הפסלונים המתבוננים בתדמיתם שבתצלום.

התנפצות והכימרה: דקונסטרוקציה ושברים באמנות [קרמיקה] עכשווית

לאור הרעיונות שנידונו לעיל ביחס להיעשות, אַיִן ודקונסטרוקציה, אשר בעקבותיהם מגיעה הרקונסטרוקציה, הקומפוזיציה והכימראי, התערוכה הנוכחית בוחנת את המשמעות וההשפעה של רגע הניפוץ, והאפשרויות, ההזדמנויות והתוכניות המרובות אשר נפתחות ברגע שהשברים נאספים והופכים חומר גלם לדרגה חדשה של יצירתיות, תוך שימוש בשינוי משמעות וקיום. יתרה מכך, אובייקטים משברים מציעים צומת בין האובייקט שהיה פעם גמור ומושלם, ראוי ומקובל, לבין המצב של “חומר גלם” משתנה, אשר הולך ונטען בשכבות משמעות חדשות. דימויים ואובייקטים בתערוכה מציגים את ה“חיים הבאים” של שברים ושרידי קרמיקה, אשר עברו טרנספורמציה למצב חדש בעל קישורים רעננים אשר חוצים את קו הגבול של הכלים ומגוון שימושיהם. ההצמדה של מצבי קיום שונים זה לזה משתמשת בזיכרון ובערך הסמלי המוטבע במצע הטעון, אשר מכיל את שרידי חיי העבר של האובייקט. זהו מכניזם אשר חושב מחדש על ההיסטוריה דרך השימוש בהבניה מחדש כאמצעי לכינון ההווה, אשר בתורו פועל כמנגנון ביקורתי ליצירת עתיד חדש ובלתי צפוי.

לפיכך, התערוכה מציעה, כי האמנים אינם רק מסתמכים על שברים קיימים שנמצאו, אלא כי כמה אמנים מתחילים את עבודתם על ידי שיבור והריסה של אובייקטים, מסיבות שונות: אם מתייחסים לרקע האמנותי ויחסיו המורכבים של אַי וֵויוֵוי (נ. 1957, בייג‘ינג) עם השלטון בבייג‘ינג, יש משמעות רבה לסיבות לניתוץ כד מתקופת חאן: בהיסטוריה של סין, תקופת חאן (206 לפנה“ס – 220 לספירה) נחשבת לאחת מן המשמעותיות והחזקות שבשושלות סין. בתקופת חאן גובשו הגופים השלטוניים, האסכולות הפילוסופיות, ושיטת הכתיבה הגיעה לידי סטנדרטיזציה, בצורות המשמשות למעשה עד היום. שליטי חאן היו מן הקיסרים החזקים ביותר בהיסטוריה של סין, ועד היום, הסינים מכנים עצמם “בני חאן“.^xxvii על כן, אף שאיננו בטוחים אם אַי אכן אחז בידו כד מתקופת חאן, או אם הוא רק רוצה שנאמין כי כך עשה, מעצם העובדה שהוא בוחר להכניס את המושג “חאן” לכותרת העבודה, הוא מצליח לכוון את תשומת ליבו של הצופה למשמעות שמעבר לניפוצו של כד נדיר ויקר ערך. חיסול מערכת השלטון וערכי עבר הם בוודאי בליבו של האקט הדקונסטרוקטיבי הזה. יש לציין גם כי “הפלת כד חאן” הוא הראשון מתוך סדרה של מעשים דקונסטרוקטיביים של אַי, ביניהם, למשל, פעולת צביעה של כדים מתקופת חאן או עיטורם בסמלי קוקה קולה.

צורה אחרת של דקונסטרוקציה מוצעת בצילומיו של מרטין קלימס (נ. 1971 סינגן, גרמניה) בתיעוד שבריר הזמן בין הדמות המלאה לשברים המפוזרים, רגע האימה וההרס. אם אַי בחר את חפציו כמסמנים את חשיבות הכוח בתרבות ובמערכת השלטון, קלימס מכוון למבט מדויק עוד יותר. האובייקטים שהוא מצלם באים מתוך מבט פופולארי על “סין” ו“חרסינה“^xxviii – מושג אשר משווה בין תרבות לחומר, מקום לאובייקטים, ייצור זול למזכרות חרסינה. הפיגורות של קלימס הן חפצים פופולאריים ממקורות לא ברורים, אשר מרוחקים מכל ערך או חשיבות של תרבות גבוהה. מה שהופך את תמונותיו למרתקות ומשמעותיות עבור הצופה, הוא היכולת להעביר למתבונן את שבריר המעבר בין שלמות לשברים, בין מלאוּת לחלקיות. במובן זה, הפרויקט של קלימס עוסק יותר בצילום מאשר בקרמיקה, וכשם שאדוארד מייברידג‘ היה נחוש למצוא היכן ממוקמות רגליו של הסוס בדהרתו, עבודתו של קלימס מבקשת לגלות את התהליך הקורה לעינינו, אשר למרות נוכחותו, איננו מסוגלים לבודד את רגע הפירוק: ברגע אחד אנו רואים אובייקט חלק ולבן, וברגע האחר אנו צופים באסופת שברים זרוקים לכל עבר, ללא יכולת לקלוט במדויק את רגע הניפוץ והפיזור. דימוייו של קלימס מבקשים לאחוז בשבריר הבלתי–נתפס, תוך שימוש בסדרה של מבנה מורכב של אמצעי צילום הפועלים כדי להקפיא את הרגע הנעלם של אינטנסיביות עצומה, האנרגיה וההתפזרות המוצגת לבסוף לעיני הצופה, עם תום התהליך.

אמן אחר אשר עוסק בתפיסת הרגע החולף, הוא הצלם היפאני נָאוֹיָה הָאטָאקֶיַאמָה (נ. 1958, אִיוָוטֶה, יפן), אשר חולק עם קלימס את אינטנסיביות הדימוי של האובייקט המפורק. עבודתו של האטאקיאמה מתמקדת בפיצוץ של אדמה וסלעיםכשאין מידע מדויק המתאר את המקום או נסיבות הפיצוץ או אופיו של החומר המתפוצץ. הצילום הוא על אודות התפזרות, פירוק של חומר והתמרתו לשברים ואבק. עבודות אלו מוצגות לרוב בסדרות, ועל כן, האירוע נחשף כרצף של פריימים עוקבים אשר לוכדים את תהליך השינוי והפיזור. מעניין לציין כי אחד מצילומי הפיצוצים המוצלחים מימי ראשית הצילום נעשה בידי הצלם היפאני המפורסם רַייגִ‘י אֶסָאקִי (1910-1845), אשר התפרסם בזכות תצלום פיצוץ הטורפדו בנהר הסומידה שבטוקיו ב-1883. הקשר בין שתי הסדרות מציין את העניין הנמשך ביפאן באתגרים צילומיים, בהמצאות טכנולוגיות ובניסויים באור וזמן במהלך 150 השנים האחרונות.

ארז ישראלי (נ. 1974, באר שבע) תורם למקבץ הדימויים קבוצה של גלויות קטנות המתעדות פיצוצים ממלחמת העולם הראשונה והשנייה, אשר נמצאו באקראי בעת שהותו בדיסלדורף בשנה שעברה. עבור ישראלי קושר את דימוי הפיצוצים לסדרה של ציורי נוף שצוירו בידי חובבים בשנת 1942, בשיא שנות המלחמה ו“הפתרון הסופי“. הדימוי יוצר אפקט מדהים, אפקט אשר הופך לאובייקט פיסולי, המשנה את הנוף, מעצב אותו מחדש והופך ברגע אחד של צילום לחלק בלתי נפרד ממנו.

הגרסה של תומס רוף לצילומי הפיצוץ, בסדרת הג‘ייפגים, קושרת בין האפקט של הפיצוץ לזיכרון היסטורי של מלחמה, אשר דימוייה המרכזיים מופצים ומתקבלים ברחבי האינטרנט. על כן, בעבודתו של רוף אפקט ההגדלה של תצלום הפצצה מושווה לאפקט הפיצוץ שלה (מושגים מקבילים באנגלית), כאסוציאציה נמשכת לפירוק, להרס ולהפצצה.

במיצב של בוק דה פריס, מלחמה ושברים (2012), לעומת זאת, הפיצוץ עצמו בנוי מחלקים וחתיכות של קרמיקה וחרסינה, המביאים את ענן העשן דמוי הפטרייה אל הטריטוריה של חמר וקרמיקה.

מחקר דומה ברוחו הנוגע בהשפעה הרגשית של הנפילה והשבירה כמו גם בקשר בין תצוגה מוזיאלית לעבודת האמנות, מופיע בפרויקט ערך השימוש של ניל קאמינגסומארסיה לבנדובסקה. מיצב הסאונד האמור הוצב לראשונה בגלריות הקרמיקה של מוזיאון ויקטוריה ואלברט בלונדון במהלך התערוכה תן וקח(2001). קאמינגס ולבנדובסקה שילבו באופן חכם את קולות “הערך השימוש” של כלי החרסינה עם האוסף יקר הערך של המוזיאון. לשם כך הם השתמשו בקולות אכילה ושימוש בכלי אוכל אשר הוקלטו בקפטריה של המוזיאון, ובכך הצליחו ליצור אפקט חתרני אשר חשף את הפער הבלתי–אפשרי בין ערך השימוש לערך שוק האמנות של כלי חרסינה עתיקים ומעוטרים. המיצב הועצם על ידי הכפלה של קולות נפילת צלחות וניפוצן, אשר שודר בלופ חוזר באולם הכניסה למוזיאון, מהלך אשר יצר אפקט מאיים של סכנה ואסון, מחווה אשר הותירה את המבקר בתחושה של ספק וסקרנות.

צורה אחרת של מעורבות עם אוסף המוזיאון מופיעה במיצב הקולנוע של רוּנה איסלם, היה הראשון לראות מה שאתה רואה, כפי שאתה רואה זאת, 2004. זוהי הקרנת סרט בפילם 16 מ“מ, אשר מראה אישה צעירה הפוסעת באלגנטיות בתוך אוסף המוזיאון, בין כלי חרסינה המוצגים על גבי מעמדים. הסרט צולם בהילוך איטי, והמצלמה עוקבת אחר האישה הנוגעת בעדינות באובייקטים, ואז, ברכות ובנושלנטיות דוחפת צלחות, קומקומים, ספלים ותחתיות ממעמדם אל ניפוצם על הרצפה. יש בסרט תחושה חזקה של חוסר אכפתיות וקלילות, באופן המעלה שאלה הנוגעת לערך המיוחד של אובייקטים בתצוגה מוזיאלית. זוהי גם התייחסות עקיפה להיסטוריה של הקולנוע, ובמיוחד לצילום בהילוך איטי, אשר הראה אדם מפיל כד מלא מים. העלמה בסרטה של איסלם, המהלכת בקלילות ובשאננות, מושיטה בעדינות את ידה בעודה מחייכת, וגורמת לתוצאות איומות לאוסף המוזיאון. כך נוצר מתח המציג ניגוד חריף בין האלגנטיות של פעולתה למשמעות הקטסטרופית שלה. בכך היא הופכת לאלוזיה למצבים דומים, פרטיים וחברתיים, אשר עלולים להכיל סוג כזה של דיסונאנס.

האלגנטיות והמטען הרגשי בפרויקט של איסלם הופכים לפרץ אלימות מתוכנן היטב בעבודתו של סיימון פוג‘יווארה (איורים 15-6). פוג‘יווארה (נ. 1982, לונדון) נולד לאם בריטית ואב יפאני אשר עימו איבד קשר בגיל צעיר. הסרט הפיקטיבי המוקרן בחלל התצוגה, נראה כמו תיעוד של חזרה להצגה שבה עומדים לקחת חלק פוג‘יווארה ושחקן בריטי, שלו הוא מתאר את עיקרי הסיטואציה ויחסיו עם אביו. פוג‘יווארה מסביר לשחקן כי לאחר שנים רבות של פירוד הוא פגש את אביו, ומכיוון שהיה להם רק מעט מן המשותף, הם החליטו להעביר את זמנם יחד ביצירת סט של כלי קרמיקה לתה, בסגנונם של ברנרד ליץ‘ ומורהו שוג‘י האמאדה. בעוד הם מדברים על פרטי המופע המוצע, מוגש אל השולחן סט כלי תה מעשה ידיו של ליץ‘, ולזוועתו של השחקן, פוג‘יווארה מוציא שני פטישים כבדים ממגירת השולחן ומבקש מן השחקן להצטרף אליו באקט אלים, מכוון וטעון של ניתוץ סט התה בעזרת הפטישים. הסצנה נגמרת בזום אאוט אשר חושף כי הסיטואציה כולה הוצבה על גבי במה. הצופה נותר בתחושה מבלבלת של רגשות טעונים למראה הכלים המנותצים, אמביוולנטיות של הסיטואציה ביחס למציאות ופיקציה, תיאטרון וחיים, אנשים אמיתים ושחקני תיאטרון, מקרה אמיתי ומצבים דמיוניים. התוצאה של ריסוק הכלים בעזרת פטישים, בין הם כליו של ליץ‘ או לא, היא דימוי שנותר עם הצופה לאורך זמן, מתוך האפקט של כוח ברוטאלי אשר הופעל כנגד חפצים אילמים ושבריריים.

האקט האלים של פוג‘יווארה עומד בניגוד חריף לפעולתה החומלת של תמר שוער (נ. 1948 קיבוץ אלונים, חיה ויוצרת בכליל). ביתה של שוער, המתגוררת בכליל, בין היערות של הגליל העליון, נפגע קשות משריפה שפרצה ביערות לפני כמה שנים. בזמן שיחתנו, שוער מעלה את הרושם העמוק שהותירה בה אותה טראומה, והצלקת הנפשית שנחרתה בה. מאז אותם ימים של אובדן וייאוש, היא אינה מסוגלת להשליך כלים שבורים – כוסות שנשברו, כדים שנסדקו או קערות שנותצו. כל אלו נאספו בחצר האחורית, שהפכה מעין בית קברות של אובייקטים חסרי שימוש. שוער החליטה לאחר מכן, מתוך חמלה ורחמים (וגם ריפוי עצמי), לשטוף ולנקות את כל אותם כלים שבורים, שברים פגועים, ולהעניק להם רגע אחרון של חסד לפני שיילקחו. האקט הממושך של שטיפת הכלים השבורים – צלחות, כוסות, קערות, ספלים ותחתיות – עומד במרכזו של סרט הוידאו של שוער. במהלך חצי שעה היא רוחצת כלי אחר כלי, בעוד שהאקט המדיטאטיבי טעון ברגשות מעודנים של צער וכאב.

טאמסין ון אסן היא אחת משלוש הקרמיקאיות אשר לוקחות חלק בתערוכה הנוכחית. שלושה כדים מסדרת מטאמורפוזה קישוטית, יוצרו בכוונה כדי להדגיש בהם פיצוצים הנובעים מתהליך פיזי, כאשר היא מנצלת את המתח בין החומרים הלא–מתאימים, עד שנוצרת התפוצצות מבפנים. ון אסן משתמשת באלמנטיים דקורטאיביים המזוהים עם הבארוק והרוקוקו – פיתוחים, עלים וסלסולים – וחוקרת כיצד דגם וקישוט יכולים להפוך לחלק אינטגרלי במבנה הכד, במקום להיות מוצמדים לפני השטח שלו. בשל כך, העיטור משתלט על הכלי ופוגע בצורתו, עד כדי כך שנגרמים עיוותים, סדקים ושבירה של הכלי.

בסדרה קודמת, ירושה רפואית, ערכה ון אסן ניסויים והשוותה בין מחלות גוף שונות, והאפשרות לתרגמן לחמר וצורת כד. בכד סיפיליסלמשל, הוסף מלח לחומר היציקה, ואז, בתהליך השריפה הפך החמר לנוקשה ושברירי, עד להתפוצצות פנימית עם קרעים וסדקים. התדרדרות הגוף ופציעתו באות גם לידי ביטוי בכדי הפסוריאזיס: פני השטח המבוקעים והמקולפים הם תוצאה של תהליכים כימיים ופיזיקאליים כאחד: אחרי משיכת פני הכד בחומר שומני, השכבה החיצונית נצמדה רק באופן חלקי. לאחר תהליך שריפה חריף במיוחד, השכבה החיצונית התכווצה במהירות והחלה מתקלפת. עבודתה של ון אסן, אם כן, מדגימה כיצד גופים, חיים או דוממים, פונקציונאליים או קישוטיים, מגיעים אל נקודת ההתדרדרות, ואז נופלים, מתפרקים ומתפוררים. גופים נולדים כדי למות בבוא יומם, לגדול ולהתפרק, להישבר ולהתפורר. עבודתה של ון אסן נושאת אופי של התבוננות מעמיקה, אשר רואה מבעד לתכונותיו של החומר, חולשותיו ופוטנציאל ההתפוררות, תוך שהיא מביאה תכונות אלו לידי ביטוי והתדרדרות לקרעים, התקלפות, חתכים, שבירה והתפוצצות.

כדיה של מגדלנה חפץ נוצרו באופן טעון פוליטית. הדימויים, הטקסטים והנוכחות של השברים הופכים למטאפורה להתנסות בשבר ובטראומה של החברה הישראלית, על הקונפליקטים הפוליטיים שבתוכה. באחת מעבודותיה, צבר(2007-2005), חפץ יצרה אובייקט קרמי מפורט אשר מתאר את עליו ופירותיו של הצבר. אולם במקום הקוצים שבקצות העלה, חפץ מיקמה חיילי צעצוע קטנים. השילוב של שיח הצבר ודימוי החיילים מהדהד על מקומו של הצמח בשיח הפלסטיני והישראלי כאחד: צמח הצבר שימש אמצעי גידור בין חלקות בשטחים חקלאיים פלסטיניים, ועל כן הוא מסמן את גבולותיו של הכפר הפלסטיני, מכאן הוא גם הפך למטונימיה של הזהות הפלסטינית. המושג עצמו נוכס על ידי השיח היהודי–ישראלי כדי לתת שם המציין את אותם ילדים שנולדו בארץ (לעומת אלו שנולדו בגולה). הדימוי של הצמח הקוצני, כשחיילים ישראלים ממוקמים כקוצים על העלים, מרמז על הסכסוך הכואב, מצב המלחמה, ניכוס וכיבוש. כד הצבר תועד היטב לפני שנותץ באופן מכוון על ידי האמנית, כשחלקיו מתפזרים לכל כיוון, בפעולה של כעס, ייאוש, ביקורת ועצב עמוק. בפרויקט אחר, חפץ משתמשת רק בשבר, חלק, חתיכת חמר שרוף, אשר בו היא טיפלה בהרבה תשומת לב וצבעה בכחול טורקיז, צבע אשר לרוב מיוחס לתרבות ערבית בהקשר המקומי. חפץ בוחנת את השברים כדי להבין באיזו מידה הם נותנים לה את המידע המלא על הכד האבוד. באופן זה, האובייקטים של חפץ הופכים למטונימיה להרס לשבירה, עם התייחסות נוספת לתרבות הערבית דרך הבחירה בצבע הייחודי.

בשנת 2009, ערוץ Living של וירגין טי–וי בבריטניה שידר סדרה דוקומנטארית תחת השם Rehab (שיקום), אשר עסקה בתוכניות השיקום של אנשים שונים שחייהם נופצו בשל התמכרויות שונות, ביניהן התמכרויות לאלכוהול, לסמים, להימורים, לניתוחים פלסטיים וכיוצ“ב. בעוד הפרקים השונים בסדרה בחנו את התהליך הכואב, המנטלי והרגשי של בניית חיים חדשים מתוך ההתנסות המפוררת של ההתמכרות, התשדירים שהקדימו את שידור הסדרה, היו כמה קליפים מיוחדים בעיצובם, המתארים חלל ובו פזורים שברי חרסינה, ואלה נאספים יחדיו ובונים גוף שלם של אדם חי. הקליפים, שנמשכו 30 שניות האחד, נוצרו בתוכנת תלת–ממד, והדימויים של השברים המפוזרים, העפים כלפי מעלה לכדי התחברות מחדש לדמות חיה, היוו הדגמה מרתקת של החוויה הכואבת של הניפוץ, בעיקר לנוכח הצפייה בתהליך המהופך של איחוי השברים. בעוד הדימוי מדגים באופן אילוסטראטיבי כמעט מהו “שיקום“, הקליפים הקצרים יוצרים אפקט חזותי רגשי של משיכה אל תוך עולמה של הדמות המורכבת משבריה.

פרויקט צלחות הרבעים(2012) של ג‘ים האמלין הוא מקרה מעניין של עבודה עם חלקים תוך הדגשת איכותם של החלקים עצמם. בטקסט שלו על עבודתו של המלין, קן ניל מתייחס לאיכות הרשומונית של עבודתו של המלין, אשר בה החלקים המחוברים יחדיו יוצרים שלם, בעוד שהשלם שומר על אופיו הפרגמנטארי ומחצין את תהליך האיחוי. בדומה לרשומון(1951), הסרט שזיכה את אקירה קורוסאווה בהצלחתו הבינלאומית הראשונה, האמת אינה נמצאת, והסיפור הליניארי, המובן, אובד בסבך הפרטים. ארבעת הסיפורים המתארים את אותו מקרה רצח, נותרים זה ליד זה, משלימים ונוגדים זה את זה באותו זמן. הפרויקט של המלין, אשר ביסודו עוקב אחר העלילה של סיפור דגם הערבה (Willow Pattern Story), משתעשע עם פני השטח החלקלקים של האמת, הסיפור, ההקשר התרבותי, חיקוי והיטמעות. בעוד דגם הערבה עוצב במקורבידי תומס מילטון בבריטניה בשנת 1790, חוברה לו מאוחר יותר אגדה רומנטית, אשר מביאה כמה וריאציות אפשריות אשר מעוררות את הדימויים שבתמונה – אנשים, ציפורים, עצים ופאביליונים – לחיים. הנקודה החשובה ביותר היא כי הסיפור מסופר על אודות חרסינה – הדיגום, הצבעוניות ואלמנטים אחרים באובייקט, כולם נוגעים באופני הייצור והעיטור של חרסינה, במיוחד כזו שהובאה מסין. המלין משחק באלמנטים אלו: הוא חילק ארבע צלחות בנות וריאציות שונות של דגם הערבה כשהוא משתמש בכל רבע צלחת ביחד עם שלושה רבעים מצלחות שונות. בכך הוא יצר אפקט מפורק, רשומוני באופיו, בו כל אחד מן הגיבורים והגיבורות, דמויות משניות והשחקנים הראשיים אובדים בתוך הסיפור המאוחה, הכימראי באופיו. המלין משתמש באופן מיומן ביותר בדרך הסיפור הייחודית של קורוסאווה בשילוב עם יכולתו לאחות סיפור וצורה, חומר ומושג, ויוצר עבודה יוצאת דופן באיכויותיה ומשמעותה הטרנס–תרבותית.

על דרך הסיום: האוצר כאמן, האמן כאוצר

מכתב לחבר יפאני(1996) הוא משטח חריטה גסה אשר משתמש במחיקת פני השטח של הציור כפעולה דקונסטרוקטיבית, פעולה שאליה התייחס דרידה במכתב לחבר יפאני(1983). מסמך זה כולל דיון מפורט על המורכבות של המושג דקונסטרוקציה והשימוש בו, בתשובה לחברו היפאני, פרופ‘ איזוצו, אשר ביקש להתייעץ בקשר לדרך הראויה ביותר לתרגם את המושג ליפאנית. ^xxixהקשר בין הטקסט לאמנות נרשם ישירות על פני השטח של הציור בצורת גילופו של המשפט “מכתב לחבר יפאני” בתרגום ליפאנית ובחריטה אל תוך מרקם הדיקט. הציור כולו נוצר כרצף של פעולות חיתוך וחריטה, תוך פגיעה בפני השטח של העבודה, מניעת יכולתה לתפקד כדימוי, וחזרה אל האיכות החומרית הראשונית, תוך שמירה על שרידים בודדים של פונקציית הציור כתמונה ייצוגית. בשקוף למשתמש(2001-1995)הקשר ארוך הטווח עם תרבות מזרח–אסיה הגיע אל נקודת הרוויה שלו, עד להכרחיות של רגע החזרה הביתה. על כן,ניתוץ הצלחות המדוגמות בכחול–לבן, והפירוק הסופי שבוצע על ידי יריות אקדח בציור, סימנו את קיצה של הסדרה.

פרויקט מאוחר יותר הוא כימרות(2011-2), הצבה של יצורי פורצלן אשר נוצרו מ-2011 ואילך. המצע הבסיסי של פסלים אלו הוא שרידים של פיגורות חרסינה שבורות אשר שימשו מוקדם יותר כחלק ממיצב מוסווה(2009),^xxxשעובדו לבריאת דמויות חדשות, אשר מכילות בתוכן את זיכרון העבר של צורתן, בעוד הן הופכות לבעלות תכונות כימיראיות.

לבסוף, זהו המיצב הפתוח על גג בית בנימיני, אשר מאפשר שדה חדש של התנסות. חומר הגלם שנאסף אל המשטח, כולל שברי קרמיקה, תוצר של מיצג שבירה שנעשה על הגג בזמן ההצבה. הוספו גם שברי חרס ארכיאולוגיים שנזרקו על ידי החוקרים, שאריות קרמיקה ממיצב קודם, ושברי קרמיקה שהובאו על ידי אמנים שונים. תערובת זו של ריבוי מקורות ואיכויות פוזרה על פני הגג הפתוח של הגלריה כדי ליצור מישור מתובלט, בדומה לסגנונם של גנים יבשים ביפאן, כאשר החרסים והשברים מחליפים את תפקיד החצץ בגן בסגנון נוף יבש.^xxxi האבנים הגדולות, לעומת זאת, הן שרידי מבנים עשויים אבן אשר הוצבו אל תוך מרחב החרסים. שדה זה של שברים, חרסים, הריסות ושאריות מציע קריאה פוליטית של המיצב כמרחב של שרידים מוקטנים, כמעין גרסה מהופכת של פארק “מיני ישראל“^xxxii, אשר ניתן להתייחס אליו באותו משקל כ“מיני נכבה“.^xxxiii במובן זה, לחיות בישראל, ולהציב תערוכה העוסקת בשאלות הנוגעות למושג ההריסות והשברים, הינו אקט אשר אינו יכול להיות מנותק מן ההקשר ההכרחי, אשר טמון ביסודו של הקונפליקט המהותי הכרוך בקיום במקום הזה. ניפוץ, הרס, שבריריות ושרידים הם כולם מושגים מטונימיים לחיים שאבדו והעצבות העמוקה העוטפת את הזהות הישראלית של היום, מתוך תקווה לעתיד בנוי וטוב יותר.

*הטקסט מופיע בקטלוג התערוכה שבר, שבריריות: דקונסטורקציה ושברים באמנות (קרמיקה) עכשווית.

הערות: