לצוד את “לצוד את הזמן”

עובדת היותו של לצוד את הזמן דיאלוג-בלתי-נמנע עם יצירת המופת המזח, ,La jetée של כריס מרקר (1962) היא נסתרת וגלויה כאחת. לא פחות מכך, יצירתו של ערן ברק היא חתרנית עד כדי שלילת רוח האב המכונן, הפאלוס, שם-האב, זה שמאפשר את עצם הדיבור איתו.

ראשית אבהיר את מטפורת הניגוד החזותי עמה פתחתי: הסרט הוא כאמור דיאלוג “נסתר” עם סרטו של מרקר במובן שאינו מאזכר את ההרמזים (allusions) שלו למקור בצורה מילולית גלויה; הוא אינו מרפרר במילים בהירות וגלויות את היותו הד כואב-מתגעגע-מתרפק-מעריץ ויונק לאחת היצירות המיתולוגיות המצוטטות והמשפיעות ביותר בתולדות הקולנוע. מן העבר השני של המטפורה הוא צורה גלויה של הרמז ודיאלוג במובן שכל מי שצפה ב- La jetée, נזרק, בעל כורחו, אל תוך “היקום המרקרי”, שקם לחיים לנגד עיניו, מתהום הנשייה של המאה הקודמת, כאינדקס קולנועי מטא-זמני (meta-temporal). במובן זה הבנת מרקר הופכת להיות הכרחית לקריאה מושכלת, עשירה ומפרה של לצוד את הזמן. מובן זה הינו כה קריטי, עד כדי כך שאטען, שהסיכון הגדול שהסרט לוקח, הוא בהצבתו העצמית כמלכודת, תמימה לכאורה אך קטלנית למעשה, עבור הצופה התם והלא מלומד, שעשוי, מתוך בורות, להשליכו בבוז פתאטי מבלי להבחין בנצנוצי הברק הפנימי שלו.

ואולי, יותר ממלכודת, מובלעת בסרט אמירה חברתית ופוליטית, שמרמזת כי הקולנוע הדוקומנטרי יכול וגם חייב, עדיין, גם כיום בעידן שלטון תכניות הריאליטי, שבהן מושגי “המציאות” וה”אדם” מרוסקים למדרגת השפל הרומית של ההיפודרום הגלדיאטורי (רק ללא הפאתוס של הגבורה), להמשיך ולמלא את הפונקציה ההיסטורית והפואטית הקלאסית שלו: להעמיד מרחב של חוויה קוגניטיבית תובענית ומאתגרת, ולא רק להסתפק בקיומו כאתר וולגרי של בידוריות דה-הומנית מחפצנת.
במילים אחרות, אם על דייריה של עת היסטורית זו, אולי יאמרו החוקרים יום אחד: “מתוך מצוקתם הקיומית הגוברת הם ניסו לבדר את עצמם בכל מחיר” אז סרטים כמו לצוד את הזמן ייכנסו מן הסתם למגירה צנומה יותר בשידת הקטלוג, ועליה ייכתב במדבקה קטנה ומהוהה: “(אך) הם (גם) לא חדלו מלנסות להבין, באופן אותנטי את ייאושם העצמי הקיומי, במרחב הזמן”.

ייאוש הוא גם מנת חלקו של המבקש להרהר בחוויית הצפייה בְסרט שמָלְוֶה עצמו למה שצ’ארלס סאנדרס פירס (Pierce) מכנה “סמיוזיס”; מרחב אינסופי של השתברויות פרשניות פתוחות (לכאורה). מדוע “לכאורה” ומדוע בסוגריים? הואיל וה”לכאורתיות” של הסמיוזיס של לצוד את הזמן מוסווית היטב, ביד אמן, ברטוריקה עקבית של מערכות רמזים, קודים וצפנים, וכיאה ליצירה המבקשת לדבר עם אחד מגדולי המשוררים של הקולנוע של המאה ה-20, היא אינה מתמסרת לחשוף את ליבתה במיידיות אפנתית.

ולכן, המשעול הפתלתל שבו פתחתי בעצם קריאתי ושהסרט עצמו מתווה, מזמין קריאה אסוציאטיבית המכוונת את הצופה להמשיך לצלול אל המעמקים המשדלים שהסרט מזמן אליהם. באופן זה, הקריאה שלי נסמכת על שחזור של ארבע התרשמויות שצדתי במודע, בעת צפייה שביקשה להיות לא מודעת לחווייתה היא.

רושם ראשון. התבוננות לשם התבוננות
אי אפשר להתעלם מהניחוח המאופק והמבוקר של הקול החם, הנמוך והקצוב של המספר, שטוען לקיומו האונתולוגי של “ספק קיומי-נצחי”. בורא הטקסט, המחבר-דוקומנטריסט, שהוא גם בעל הקול (ערן ברק) מגלם עמדה זו בתוך החומר הקולנועי שלו, כלומר, בתוך “עולם הסרט” (diegesis) באמצעות שימוש חוזר ואובסיסיבי במכשיר השאלה הרטורית (erothesis), שאותה הוא הופך למוטיב החוזר (leitmotif) של הסרט. כל שאלה יפה יותר ועמוקה יותר מקודמתה. האם אפשר שלא? באחד מרגעי הסרט שואל המחבר-דוקומנטריסט בקול שאינו חף מכוונת פיתוי: “האם יעידו (התמונות) משהו על חייו”? הוא שואל, ובכך מעביר אלינו את חובת ההשתתפות, מפעיל עלינו את הפונקציה הקונאטיבית (conative) ומעמיד אותנו אל מול הפתיחות האינסופית של ה”אין תשובה”, של האחריות האתית לשאול מתוך ההתחייבות לעצם המצב האנושי של “היות שואל”, כמו גם מתוך הזיקה הבלתי ניתנת להתרה לעצם התשוקה לתשובה שמצב זה מעורר. בזאת מגדיר המחבר-דוקומנטריסט את עצם המחויבות שמוטלת עלינו כצופים, כעמוד השדרה האפיסטמולוגי של הסרט. בנשימה אחת הוא צורב את הקוד הגנטי של הסמנטיקה של הסרט בשניוּת (dualism) העומדת בין הספק הקיומי, שמובע בעצם ההכרח לשאול שאלות שאין עליהן תשובה, לבין הביטחון הבלתי מעורער בכוחה של השאלה הרטורית לעורר את הצופה להכרה בקיומה של אמת גבוהה יותר, אי שם מחוץ לטקסט. כתוצר נלווה לשניות זו, המחבר-דוקומנטריסט גם פותר עצמו מהצורך לתת תשובה קונקרטית וממשית ומעמיד את הקול של עצמו כקול אומניפוטנטי − “השואל הכול יכול”.

בנקודה זו אני מבקש לשאול: האם עצם קיומה של עמדה שכזאת לא מחייבת לחקור את מה שהיא מבקשת להסתיר? כלומר, את מה שהיא מבקשת לגלות לנו  רק בעקיפין, באחד הפיתולים העתידיים של העלילה? אולי אפילו רק לאחר סיום הצפייה בסרט? אולי התשובה לשאלה זו מונחת בכלל במישור אחר של הטקסט, כלומר במהלך הפתיחה שלו? ואכן, מיד עם פתיחת הסרט, ה”זמן” של לצוד את הזמן מוגדר כזמן “מרקרי”, “בורחסי”, “מארקֵזי”, שחייבים כולם כאחד, חוב גדול לקפקא. לא דרוש מאמץ מיוחד כדי להבחין כי הזמן של לצוד את הזמן מותח את הדקדוק הפנימי ואת הלוגיקה האינטואיטיבית של הבנתנו המיידית את הזמן. הזמן נזרק, באופן לשוני-סימבולי, מעבר ל”זמן השעון”, ומגדיר את עצמו כמושא של הכרה טהורה. “שנים רבות ניסיתי להעלים עין מהעובדה שכמעט ואין לי זיכרון ילדות” אומר הקול, והזמן כפי שהוא מובא לפנינו על ידי המחבר-דוקונמטריסט לא נח שם אלא ממשיך ומגדיר את “ראשית כל ההתחלות” ((arche של הסרט ככזאת העומדת על מתח אנטי-אריסטוטלי, כלומר מתח המבוסס על אי-פעולה. למה כוונתי? אמנם יש בפתיחת הסרט פעולות שהגיבור עושה בעולם (בא, הולך, ישן, לומד…) אך יחד עם זאת, תחת רובד פעולה זה, הסרט שולח תדר המגדיר את המציאות של הסרט לא כ- action וגם לא כ- re-action, אלא תחת זאת כמרחב מצומצם אך חודרני של עצם חקירת ההתבוננות האנושית לשמה. אט אט, ככל שיתקדם הסרט, יתבהר מישור התבוננות אניגמטי זה ויהפוך למכשיר הנרטולוגי של גאולת תודעת הגיבור מבדידותה העקרה של עצם פעולת ה”התבוננות לשמה”, שתתברר כפעולה המנותקת מהחיים הממשיים; או אם תרצו כמייצרת לעצמה זיכרונות מלאכותיים (מעצם היותם אלמנט קולנועי) בעבור מי שאין לו זיכרונות טבעיים משל עצמו. המשפט: “שנים רבות ניסיתי להעלים עין מהעובדה שכמעט אין לי זיכרונות ילדות”,שבו פותח המחבר את מסעו, מגדיר את לצוד את הזמן כסרט חניכה שמבטיח לגבר הצעיר והמיוסר, שיעמוד בהצלחה במבחן ההתבגרות של צליחת הטלת המבט החקרני על העולם, פרס − חיים אחרים ומתגמלים, כאלו שמתקיימים “מחוץ לפריים”, אותו פריים שממנו הוא יוצא בשוט האחרון של הסרט.

כדי להבין את התפקיד שיש להתבוננות לשמה, אני חוזר רגע ליוונים הפרה-סופיסטים ולתאלס, אבי הפילוסופיה, שטען כי “יש חומר אחד ליקום”. נדמה כאילו המחבר-דוקומנטריסט מסכים איתו, אך בעבורו חומר זה הינו הזמן. אם בעבור תאלס המים היו היסוד היחיד של העולם, אז עבור המחבר-דוקומנטריסט של לצוד את הזמן החומר הראשון והיחיד עליו מושתתת האונתולוגיה של העולם הוא זמן. וכפי שהאסכולה המילטית (של תאלס) הניחה את היסודות להשקפה המדעית של ימינו, כך גם ההשקפה של לצוד את הזמן היא בבואה של האמונה המדעית המודרנית, שתפסה לה מקום נכבד בשדה האמנות המודרנית בכלל והדוקומנטרית בפרט − דרך הפילוסופיה והאסתטיקה הריאליסטית. טענתה של המודרנה, שמיוצגת על ידי ערכים אלה וספוגה בהם, היא שהתבוננות אנליטית (אך עדיין מקרית) רציפה, עקבית, עקשנית, פרטנית, דקה, נזירית וחמורה על העובדות הקונטינגנטיות של המציאות, הנראית לעין, תניב את חשיפת המשמעות שהחיים מוכרחים לגלות מתוך עצמם, בעבור אותו סובייקט מתבונן. מכאן, שהתבוננות אנליטית זו תניב בהכרח את האמת; ואם לא את “האמת” בהא הידיעה (The Truth) אז לפחות אמת-קטנה (a truth), זו שאלן באדיו (Badiou), על בסיס משנתו האפלטונית, טוען לכוחה המוסרי המוחלט. זוהי הנחת העבודה של לצוד את הזמן, וכל מה שקורה בדרך העוקבת, חייב אם כן, בהכרח, להביא את הגיבור לצומת הדרכים בה יהיה עליו לבחור באחת מתוך שלוש הדרכים שתפרשנה לפניו: זו שמובילה לנקודת ההשלמה עם עברו, זו שמוליכה למרידה ומשבר קיומי שפירושו חידלון או זו של הדרך הפנטזמטית המבטיחה גאולה מטאפיסית. יבחר את אשר יבחר, שלושתן מושתתות על פעולה של התבוננות לשם התבוננות.

רושם שני. מי צד את מי
פריצה חד פעמית של תגובה ספונטנית של המחבר-דוקומנטריסט, מגולמת במפגש עם טוביה פרידמן, צייד הנאצים. פריצה זו אחראית להחלטה להשאיר בדיאגזיס את מילת ההפתעה הבלתי מבוקרת היחידה בסרט. “אתה יודע עם מי אתה מדבר?” פונה אליו הזקן המקרי מהכניסה לבית, וממשיך מבלי להמתין לתשובה: “אני טוביה פרידמן”, ועל כך עונה הגיבור המתעד, אולי בפליטת פה בלי שהתכוון, בפליאה ראשונית של ילד שנפל בחלקו צעצוע גדול: “מה אתה אומר”? . זהו רגע קטן אך יחיד ומיוחד בסרט, בו קולו של היוצר אינו מביע דבר זולת הפתעה גמורה וצרופה. הוא יחיד ומיוחד כי הוא מקרה פרטי ששונה באופן מהותי מהכלל, ובזאת מעיד על מה שדלז כינה מפגש − רגע שבטבעו הוא בלתי ניתן לחיזוי, שפורץ למישור גבוה יותר ממה שנדמה שהמציאות מכילה בנראותה ובמידת נתינתה המיידית. לרגעים כאלה, אומר דלז, זוכה אדם פעמים מועטות בחייו.

בסרטו של כריסטיאן פריי (Frei) צלם מלחמה (2001) אומר צלם המלחמות הנודע ג’יימס נאכטווי (Nachtwey) ברוח לֶוִינָסית כי הוא מצלם את “האחר” כמידת יכולתו של זה לקבל אותו. טוביה פרידמן, שמתפקד בעלילת לצוד את הזמן כמנוע דרמטורגי להבטחת התנועה הנצחית של שאלת הזיכרון שהסרט מעלה, מגדיר בעבור גיבור הסרט את מידת קבלתו על דרך ההיפוך: הוא רוצה, מזמין ואפילו דורש שהמתעד יכיר בו ויבוא לצלם אותו בדירתו הפרטית. הוא מנמק זאת בערכים של כדאיות ורווח חמריים: “תבוא, כדאי לך, יהיה לך מה לצלם”. הוא יודע שהוא יכול “לספק את הסחורה”, ואילו המתעד של לצוד את הזמן שהוא “הגיבור המרקרי”, זה שחוקר את הזיכרון האנושי, מקבל, באמצעות הקבלה הבלתי מותנית של מושא הצילום שלו, את האישוש האולטימטיבי שיש תכלית וטעם בתיעוד השכחה המובנית של הזמן.

מתוך המפגש הזה, שלפי הלוגיקה הפנימית של הסרט כבר היה צרוב בזמן עוד לפני התממשותו הריאלית, עולה עוד רגע נוגע ללב של הסרט: הרגע בו טוביה מציג לראווה את תמונותיו בפני המתעד, הלא הוא צייד הזמן. מה שנוגע ללב בתמונה זו הוא הפער הבלתי נסבל בין המשקל הסימבולי שמייחס טוביה למובן הרשמי של אקט הצגת התמונות ובין הַמֶשך הלא ריאלי ולא אפקטיבי שהוא מותיר אותן חשופות למצלמה לעינינו. אנחנו רואים גיליון עצום, עמוס תמונות, למספר שניות, לא מספיקים לעכל את המידע ובוודאי לא את מה שיכול להשתמע ממנו, והוא, טוביה, כבר נחפז להציג את הגיליון הבא; אחוז בתזזית להספיק להראות עוד ועוד… הוא מביים בנחישות של צייד נאצים את הבמאי שאמור לביים אותו, מוביל אותו מחדר לחדר ומוודא שכל הדימויים שמסכמים את עצם קיומו ומבטיחים את פוטנציאל שימורו בזיכרון שעוד עתיד לבוא אחרי מותו, אכן נצרבים בזמן הסרט המצלם אותו כאן ועכשיו  (ici et maintenant). אולם אנו, הצופים, איננו רואים דבר ממה שהוא, טוביה, רצה להראות, או חשב שחשוב שנראה. תחת זאת אנו רואים את מה שצייד הזמן הקולנועי (המחבר) רצה להראות: את האופן בו צייד הנאצים ניצוד בזמן הסרט שלו.

רושם שלישי. האישה הגואלת
הרעיון של האישה הגואלת נוגע לליבת הדיאלוג של לצוד עם הזמן עם המאסטרו מרקֶר, ומוליך לנקודה בה ניתן לזהות כי דיאלוג זה גם מוביל לשלילת הסימביוזה (המרומזת) עם ‘שם האב’. אזכיר כי גיבור עלילת  La jetée נצרב בילדותו על ידי דימוי. לימים, שניות לפני מותו האלים, יסתבר לו שהדימוי הראשון של ילדותו בו הוא רואה אישה על הפיר בשדה התעופה, הוא הדימוי הנבואי של רגע מותו שלו, וכך, הדימוי הראשון בזיכרון של ה”ילד-גבר” הופך לדימוי החיים האחרון של”ה”גבר-ילד”, אך לא פחות מכך לדימוי הראשון של המוות שלו עצמו, ולא פחות מכך של חיי הנצח של דימויו הקולנועי ביצירתו של האמן (כאלטר-אגו שלו). לדימוי האישה יש, בתהליך הפענוח של רגע זה, תפקיד חשוב ומשמעות עמוקה. היא הזיכרון עצמו כמו גם הדימוי של הזיכרון (אפשר להיזכר כאן באפיגרמה הנפלאה של גודארד: It’s not an image it’s an image of an image) . היא ה”עד” לעצם התממשותו הפטליסטית של המוות שנתון בתודעה האנושית כאלמנט מהותי בזמן, שעל פי מרקר הוא מעגלי וידוע מראש. במערכת שכזו, האדם הוא זה שבורא את מושג המוות ואת המשמעות של עצם ההכרה בו, ובה בעת הוא גם זה שכל חייו חי בצל החרדה הבלתי נמנעת ממנו − תולדה של אותה הכרה עצמית בלתי נמנעת. בעולם דטרמיניסטי שכזה, האישה מגלמת את העוגן היחיד, שבו תודעתו של הגיבור המרקרי, המפרפר בין חיים והמתַנָה שכחנית למוות הבלתי נמנע, נאחזת ומוצאת משמעות של חיים ממשיים.

הגיבור המרקרי נידון להיענש על כושר הסיבולת הגבוה של הזיכרון שלו, על ההתעקשות של הזיכרון לא להימחות לחלוטין, תכונה שעומדת בניגוד ממשי לאי היכולת (המוצהרת והמודעת) להיזכרות של הגיבור-המחבר של לצוד את הזמן. ולכן, הגיבור המרקרי נשלח, כעכבר מעבדה, לניסוי אכזרי של היזכרות כואבת במרחב זמן שכבר אינו קיים. הגיבור של מרקר הוא הגבר היחיד שנותר עם זיכרון בעידן של פוסט פצצת האטום. הוא נאחז בשבריריות של הפנטזמטיות של דימוי האישה, דימוי שאצל מרקר לא רק שהוא הדימוי היחיד שנושם וחי (תמונת האישה פוקחת את עיניה היא התמונה הנעה היחידה בסרט), אלא שהוא גם הדימוי של העדות האולטימטיבית למוות הבלתי נמנע, שאותו מייצגים כל שאר דימויי הסרט. במובן בלתי נמנע זה האישה מסמלת את החיים והמוות בנשימה אחת ובכפיפה אחת. בלצוד את הזמן, לעומת זאת, האישה מתפקדת כמוקד סימבולי של גאולה. היא ההבטחה המחכה מחוץ למסגרת הדימוי (נטול המשמעות כשלעצמו) שהמחבר-דוקומנטריסט דבק בחקירתו, לאורך כל הסרט. באובססיביות רליגיוזית, יום ולילה, קיץ וחורף, בחדר שמזכיר את חדרו הנזירי של גאודי בברצלונה: מיטה, שידה קטנה וקירות לבנים, הוא מדביק, מקלף, מסדר, קורע, מקרין, מגדיל ומקטין דימויים, בנסיון להגיע לפענוחם המוחלט (בסצנות שמזכירות את יצרים של אנטוניוני). אך בסופו של יום, הניסוי הדוקומנטרי-תודעתי של המחבר-דוקומנטריסט נצבע בגוונים תכליתניים ותועלתניים. באחד מהרגעים המפעימים של הסרט אומר האב השכול: “הגבר האמיתי” הוא  “זה שיכול לחיות עם הזיכרון” (רגע פואטי שמצמרר מעצם התפר שהוא מצייר בין “תוך הזמן” ו”חוצה לו”). ואכן המחבר-דוקומנטריסט מוצא מפלט מהלבירינט של חוסר המשמעות האינסופי של התצלומים, בדמות ההבטחה (הרומנטית והאידיאליסטית כשלעצמה) של דמות האישה העומדת, כמו האישה של מרקר, על jetée (רציף, מזח), רק כדי לאסוף את הגבר האבוד שלה, לעבר עתיד שבו רק דבר אחד ידוע לשניהם: עצם היותה של האישה סימן מובהק ל’חיים אחרים’ המתקיימים מחוץ לפריים המתועד. בסיום הסרט יאמר ‘הגבר-ילד’, שכמַהַ לגאולה, מתסביך ההוכחה לקיום הזמן: “אבל יותר מכל אתה רוצה לראות מקרוב את אותם פנים של אישה […] היא קוראת לך”.

כאן ברצוני להבהיר: שלילת המצב הפטליסטי, שמגולם בדימוי האישה והמוות – זה שקשרתי בראשית דבריי לרעיון של הדחייה של לצוד את הזמן את שם-האב הוא כריס מרקר, אינה טמונה בדחיית דימוי האישה כעדה ומבשרת של המוות, כלומר של הרגע הקולנועי של הגבר הנאסף אל הדימוי של מותו הידוע מראש. היא גם לא גלומה בכך שהגבר של לצוד את הזמן נאסף על ידי ההבטחה של דימוי האישה אל “חיים אחרים”, חיים שלא קיימים בעולם של La jetée. תחת זאת אני מבקש לנסח תובנה אחרת: בעצם, שאלת הקול האנושי (Vaux Humana) שעולה מתוך לצוד את הזמן, כלומר אותו קול שמתעורר בכל דיבור אנושי, ושמכיל בעבור השומע המובלע, מבלי להתחשב בתוכן הספציפי של ההיגד, את השאלה הכמוסה: “מי אתה הוא זה שדובר אלי? בשם מי ומה אתה דובר?” שאלת הקול הזה היא שמגדירה את הנקודה הארכימדית בה היוצר ערן ברק מגדיר, למיטב הכרתי, את היפרדותו מדמות האב, כריס מרקר.

רושם אחרון. הקול
כל מי שמכיר את הקולנוע של מרקר יודע כי הגיבורים “”הקוסמונאוטיים” שלו תמיד מדברים, מכותבים ומדוברים בגוף שני ושלישי; תמיד מדברים אליהם ואודותיהם, אך הם לעולם לא יצומצמו לאחדות סובייקטיבית פשוטה עם האגו ההיסטורי של מרקר − בורא הטקסט שלהם. הם גם לעולם לא יובאו לכדי אחדות סובייקטיבית עם קיומם הממשי כבני אדם בעולם. זה סוד קסמו של דימוי המסך המרקרי: היותו קיים כחומר (matter) על התפר בין העובדתי למדומיין; לא כניגוד אלא כאחדות מטאפיסית גבוהה. בלצוד את הזמן המחבר-דוקומנטריסט ערן ברק, אכן מדבר עם מרקר; מדבר את שפתו של מרקר, שואל מתחת לאור הפנס שהדליק מרקר, בשמי הקולנוע והמחשבה החזותית, לפני יותר מחצי מאה, אך הוא עושה זאת מתוך קול נבדל באופן מהותי ומתוך עמדה רטורית, נרטיבית ואפיסטמית מהופכת. אם את הקול של מרקר אני יכול לתמצת לאפיגרמה הסימבולית: “רק את עצמי לעולם לא אספר דרך עצמיותי הניתנת לנראות” הרי שבכדי להגדיר את הקול של לצוד את הזמן אני נזקק למערכת מושגים חדשה. אני נדרש להבחין כי הסרט מעמיד במרכז הקונפילקט שלו את המתח הקיומי בין האדם-היוצר לבין הזהות של המחבר-דוקומנטריסט, מתח שאותו הוא ממקם במרכז נראותו ומהותו של סרט החוקר את ”נראותו הבלתי נראית של הזמן של העולם שלו-עצמו”. באופן זה, הוא הופך את החקרנות לשמה לחומר אחר: נשאית של קול אישי ולא קול מטא-היסטורי כמו במקרה של מרקר. הקול המטא-היסטורי של מרקר הוא תולדה בלתי נמנעת של בית הגידול של האוטופיות הגדולות (מודרנה, סוציאליזם), על שברונן הבלתי נמנע, ואילו נקודת המוצא של לצוד את הזמן היא עידן של מות האמיתות הגדולות, בוודאי אלה של הנרטיבים הישראליים הגדולים. על כן אין לצוד את הזמן יכול אלא לפנות לחיפוש הגאולה ההיסטורית הפרטית של המחבר בעולמו שלו. אם מרקר הביט על העולם האנושי וההיסטורי מנקודת מבט של משקיף ומבקר אוניברסלי, אז ערן ברק משקיף בקולו האישי (כאמור דרך הפריזמה המרקרית) על ההיסטוריה הפרטית של הגוף הראשון של הזמן שלו. אין כוונתי ל”שלו” במובן הצר של: “רק על עצמי לספר ידעתי”, ממש לא. נהפוך הוא: אני מתכוון ל”שלו” במובן שקול זה נושא את ההיסטוריה הבלתי נראית לעין, כמו גם תשושת הנפש: זו שמתרחשת בכל מקום ובכל רגע בארצו שלו; בעירו שלו; בקרב בני עמו; בכל צומת ובכל דירת מגורים, ויותר מכל, בתוך נשמתו המיוסרת של האמן המחפש את פשרו של אותו מובן אלכימי של חייו ומותו, שנועד, מקדמא-דנן, להיות מושא לצייד קולנועי; צייד לשם צייד, גם אם אין מאחוריו ממשות  הניתנת להיות ניצודה.

דן גבע הוא יוצר סרטים, מרצה וחוקר קולנוע דוקומנטרי.
המאמר מפורסם באתר באדיבות פסטיבל קולנוע דרום, מתוך כתב העת קולנוע דרום 2012 בהוצאת רסלינג

‘לצוד את הזמן’ סרטו של ערן ברק, יוקרן בהקרנת בכורה בפסטיבל קולנוע דרום ב- 12 ביוני