במשך למעלה משלושה עשורים מייצר חיים דעואל לוסקי מצלמות ייחודיות ויחידניות. בכל פעם מצלמה מסוג אחר שכמוה יש רק אחת, זו שהוא תכנן ובנה. לכל אחת מהמצלמות תכונות ספציפיות, מערך ראייה\קליטה\סימון ייחודי הבוחן אספקט מסוים של אופני ראייה. המצלמות והתצלומים שדעואל לוסקי מייצר באמצעותן (גם הם בסדרות מאוד מוגבלות, ולעתים חד פעמיות) הם מניפסט ויזואלי בהתהוות; בחינה והצהרת כוונות לגבי האפשרויות של הצילום והמוגבלויות של המצלמה והצילום ההגמוניים; צורה שונה לחשוב על התצלום ועל ההתבוננות בתצלומים. לא עוד המצלמה כמתעדת אובייקטיבית, מכילה כול, מתעדת. לא עוד הצלם כמי שבוחר בהכרח את “החשוב”, “המדויק”, “הנכון”, “האמיתי”. במקום זאת מוצג הצילום כתהייה, כגמגום, כניסיון מועד לכישלון, כמוגבל על ידי תכונותיו הטכניות ועל ידי העיוורון המובנה של הצלם. במקום המהותנות והביטחון של הצילום הקלאסי באה המבוכה שנובעת מידע פגום, סדוק, מוסתר, נעלם, מוסווה, ייצוג בהתהוות.
דעואל לוסקי ואני בחרנו להציג ארבע מצלמות. הן מסמנות אפשרויות לראייה מבעד לחרכים, לבחירה המודעת להיותה חלקית והמציעה לצופה לעתים להשלים את החסר ובפעמים אחרות לספוג את החסר, לחשוב, למצמץ, להסס.
- חיים לוסקי – דימוי שצולם במצלמת כדור
מצלמת כדור – 2004
למצלמת הכדור אין בסיס מייצב. במקום עדשות “רגילות” יש לה 64 עדשות-צמצמים, הנתונים בקווי התפר שבין המחומשות והמשושות המפוזרות על הכדור (צורות המרכיבות את הכדורגל הסטנדרטי). מצלמת הכדור מאפשרת רישום סימולטני של מידע מבוזר, הנקלט על ידי מספר רב של צמצמים על אותו שטח של הנגטיב ומשני צדדיו. היא מונעת ייצוג פשוט של ביטוי נרטיבי. הסופר אימפוזיציה של הדימוי נובע מאספקטים מרחביים (spatial) וזמניים (temporal) שאינם נפרדים. כאשר האור חודר מבעד לעשרות עדשות-צמצם, המאבק בתוך הקאמרה אובסקורה על מיקום, סימון, שריפה ועיבוד מייצרים לבסוף את ה”תוצר” הנרשם לבסוף כסופראימפוזיציה של מכלול המרחב הנראה.
חיים לוסקי - דימוי שצולם במצלמת עוגה
מצלמת עוגה – 2010
מצלמת העוגה עשויה עץ מהגוני וצורתה כעוגה שטוחה בקוטר 30 ס”מ ובגובה 10 ס”מ. בצדי ה”עוגה” הותקנו, במרווחים שווים, שש עדשות המכסות כל אחת שישים מעלות. בכל מקום שמצלמה זו תוצב היא בעצם תהיה “במקום הנכון”, ולאף אחת מעדשותיה לא תהיה עדיפות מיקומית על רעותה. הואיל וששת לוחות הנגטיב המוצבים בתוכה הם מלבניים (inch 8X10), נוצרים מעין פלחי עוגה וביניהם חלל “מבוזבז” אשר אינו מייצר דימוי. מכיוון שכל ששת הצמצמים נפתחים ונסגרים סימולטנית, אין אפשרות לייצר רצף דיאכרוני אלא רק דימוי סינכרוני, נטול זמן, מלא ופגום בעת בעונה אחת.
חיים לוסקי - דימוי שצולם במצלמה אפקית, פריז, 1998
מצלמת קלפים אנכית
מבחוץ נראית מצלמה זו כחצי שעון – ובהתאמה למחצית לוח השעות, שישה נגטיבים מוצבים בתוכה. הם לא “שוכבים” על גוף המצלמה אלא ניצבים זה מעל זה, כזרועות שעון שטוחות או כקלפים המחלקים את הזמן. שלושת הצדדים של כל קלף-תריס שכזה נשען על מסגרת המצלמה ועל שני צדדיה, כשהם כולם פרוסים כמניפה מן המרכז. האור פוגע בכולם סימולטנית בנקודת המפגש המשותפת ועושה שימוש בתופעת ההתאבכות: למרות שכמות האור זהה לכמות המייצרת דימוי אחד ויחיד, נוצרים כאן בעת ובעונה אחת דימויים בעלי עוצמת אור זהה. האור ממשיך מנקודת החדירה ומתפזר לעבר המשטח של הנגטיב המשמש כ”קלף”. מצלמת הקלפים האנכים מייצרת על הנגטיבים ריבוי סימולטני של דימויים הנובעים ממקור אור אחד ומנקודת מבט בודדת.
חיים לוסקי - דימוי שצולם במצלמת קלפים אפקית
מצלמת קלפים אופקית
“אחותה” של המצלמה האנכית בנויה באותה טכניקה ובאותן מידות, אך מוצבת אופקית. הצבה זו מייצרת דימוי “מכווץ”, “שטוח”, נטול נפח.
המצלמות והתצלומים מוצגים כעת בתערוכה “על פי מקורות זרים”, שאצר גלעד מלצר במרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית בחולון.
אשר צוירו בזמן אמת בעת העלייה הגדולה של 1990. כל פורטרט היה תולדה של שעות רבות של עבודה, מתוך התבוננות מרוכזת וקפדנית במודלים. לדבריה, היא הופתעה מעוצמת התגובות, שנעו מאהדה והתלהבות של אנשי אמנות
ועד עוינות בוטה מצד העיתונות הרוסית
תשע דמויות נשים, עולות חדשות מחבר העמים, הגעתי למסקנה שיש בתוכה סתירה פנימית, מין דואליות קיומית שנעה בין הזדהותה עם העקורים והתלושים אשר צוירו בזמן אמת בעת העלייה הגדולה
מה שקצת מקלקל את האספקט הקונספטואלי זה שהתצלומים עצמם מאד יפים. לדעתי זה מייצר קונפליקט פנימי מעניין ולכן חסרה לי התייחסות של האוצר לאסתטיקה של התוצר
אבי פיטשון
| |למה אתה חושב שהיות התצלומים יפים מאד “מקלקל את האספרק הונספטואלי”? ולמה אתה מתכוון ב”אסתטיקה של התוצר”?
גלעד מלצר
| |מסקרן מאוד.. מאחר שנראה מהכתוב שהמצלמה עצמה, היצירה והתכנון שלה כמו גם הצילום שמופק סופו של דבר בתנאים אלה מעניינים את לוסקי במידה שווה, אחרת מן הסתם היה מזמין משהו על פי דרישה ייחודית – הייתי רוצה שתהיה במאמר התייחסות שווה למוצר המצלם ולא רק למצולם בו.. דהיינו , להוסיף תצלומים או שירטוטים של 3 המצלמות בצד התאור המפורט שנתתם. לפעמים תהליך הייחודי המחויב כדי להגיע ליצירה מסוימת, כלי העבודה המומצא בשבילה, או התבנית המקורית הנבחרת העבודה הם אמנות בפני עצמה, ולפעמים אפילו ה’מרק הוא רק תרוץ לשקדים’. איני יודעת מה נכון מבחינת היוצר, אך עוררתם סקרנות שווה לראות גם את המצלמות.. אפרתנעמי
אפרתנעמי ירקוני
| |אני מאד שבע-רצון מכך שהם יפים, אבל אם לנסות להתחקות אחר כוונת המשורר, יופי הוא נרטיב, וככזה לא חורג מקודים אמנותיים מוכרים (שוב, לי אין בעיה עם זה), ולכן נוצר פער בין כל הדיבור על שבירת היררכיות של המבט וכיו”ב. מבחינתי אם כבר יש כאן משהו חדש פחות או יותר זה שלצילום אופי של ציור במידה מסויימת, בייחוד הצילום של מצלמת הכדור. ב’אסתטיקה של התוצר’ אני מתכוון לצילום עצמו ולמה שרואים, בלי קשר לתהליך הייצור שלו
אבי פיטשון
| |פרויקט המצלמות הייחודיות של חיים ד. לוסקי הוא מרתק, מענינו לשבש את יחסי האובייקט הדיכוטומיים, המובנים, המובהקים כל כך, שהופנמו אל פעולת ההתבוננות הצילומית, אל פעולת המצלם, אל מבנה המצלמה והשימוש בה ומה שמתנה ומתכנת את מבטו של המצלם.
יחד עם זאת, הם מכשירי ראייה של מציאות, גם אם בעלי עיניים רבות. ב’פנימדיבור, כותב חגי כנען “דומה כי העין התרגלה לסבול הכל. בתוך שדה הכוחות הפוליטי-כלכלי-טכנולוגי העין נתונה למניפולציה מתמדת, שלא רק מקהה ומדכאת את רגישותה כלפי ממדים חשובים של הנראה, אלא יותר מכך, חומקת אצלה כל זכר של אפשרות לסרב לחוקי השוק הפועלים עליה. … העין מולעטת בדימויים, רוויה עד תום, ויחד עם זאת מונעת על ידי רעב כרוני שהתפתח אצלה -לא תשוקה- רעב שאינו מבקש מהחזותי משמעות, אלא גירוי בלבד. … עין שבולעת הכל או שהכל בולע אותה היא עין שלא יכולה לקיים יחס למקום או לשאלת ה”איפה”, זוהי עין שהממד האתי של החזותי זר ומוזר לה, משום שממרחב ההתנסות שלה נמחקה האפשרות של מרחקיות.”
לאור זה בולט בעיני הפער המתקיים בין מעמדן של המצלמות כאובייקטים ייחודיים, כפי שציינתי לעיל, ובין התצלומים הנוצרים דרכם. העמדה החזותית של מצלמות אלו ותוצריהן, מנקודת מבטי, היא זו של מחיקה, של ההתכוונות, של התבוננות, שכל כולה מופנמת ומופנית אל תוך עצמה, אל הדימוי הנוצר מתוך קסם ההתהוות.
מתוך כך ומתוך עבודות אלה, עולה מחדש שאלת מעמדו האתי של הצילום, במובן של העמדה שהוא לוקח ביחס למציאות, במובן זה נראה לי שהפרובלמטיקה עולה דווקא מתוך המבט המכוון היטב, המחודד, הבלתי מתפשר, שבודק את הממשי (ביחס אלינו,יחסנו אתו) ולא את המנגנון.
גלעד אופיר
| |