האמנות של להימשל קצת פחות

* המאמר התפרסם בקטלוג התערוכה “מהו הפוליטי” (אוצרת מעין אמיר) המוצגת במוזיאון בת-ים לאמנות עד ה-8.1.11. קטלוג התערוכה כולל הקדמה מאת האוצרת ושיחה בין שאנטל מוף, רוזלין דויטש, ברנדן ו ג’וזף ותומאס קינן: אמנות על כל צורותיה היא בעלת מימד פוליטי וכן תשובות של האמנים המשתתפים בתערוכה לשאלה “מהו הפוליטי”. לתערוכה קדם דיון פתוח  בשאלה זו, בהשתתפות אמנים וחוקרים משדות שיח שונים ביניהם גם תומאס קינן (הדיון נערך בשיתוף עם אודי אדלמן ויואב קיני – עורכי מפתח כתב עת למחשבה לקסיקלית, מכון מנרווה, אוניבריסטת תל אביב). תיעוד הדיון מוקרן בתערוכה.
מתרגמת המאמר: טליה הלקין

בארבעת העשורים האחרונים יוצר הנס האקה אמנות המגויסת לטובת הרחבה והעמקה של מושג הדמוקרטיה – מושג המגדיר, בהקשר זה, לא רק צורת ממשל, אלא גם חברה שבה ניתן לבטא השגות בנוגע לשימוש שעושה השלטון בכוחו ולהעלות שאלות בנוגע לסדר החברתי הקיים.

לדברי הפילוסוף הפוליטי קלוד לפור, האפשרות הדמוקרטית הוצגה לראשונה בעידן המודרני עם פרסום הצהרת זכויות האדם הצרפתית ומגילת הזכויות האמריקנית בשלהי המאה ה-18. לפי הצהרות אלו, כוחה של המדינה אינו נובע ממקור טרנסדנטלי, כגון הטבע או חוק אלוהי. מרגע זה ואילך, מוקד הכוח עבר לעולם החברתי, ומקורו הוא “העם”. אך גם לעם, בהקשר זה, אין זהות טרנסנדנטלית או מהותית. כך מובילה הדמוקרטיה ליצירתו של מרחב ציבורי של שיג ושיח פוליטי המופיע דווקא כשמשמעותו של “העם” מוטלת בספק – במובן העמוק של העדר יסודות מוצקים – והופכת נושא לדיון (1).

המרחב הציבורי, שקיומו הוא תנאי לפוליטיקה דמוקרטית, אינו מתקיים כאתר מוגדר אלא כתהליך. תהליך זה תובע את קיומו של מה שאטיין בליבר קורא לו “זכות אוניברסלית לפוליטיקה”, כלומר זכותו של כל אדם לקחת חלק בכינונו של הסדר החברתי ובו בעת להעמיד אותו במבחן (2). מישל פוקו, שנתן ביטוי תיאורטי למה שתפס כריבוי של טכניקות המשמשות למשילה ביחידים ובחברה בעידן המודרני –  טכניקות הכוללות גם, אך לא רק, את אלו שבשימוש המדינה – היה אולי מגדיר זכות דמוקרטית זו כחופש לשאול את השאלה התמידית: “כיצד להימנע מכך שימשלו בנו?”. לא כיצד להימנע לגמרי מכך שימשלו בנו, אלא “כיצד להימנע מכך שיימשלו בנו יתר על המידה”, כלומר, כיצד ניתן להגביל ולשנות את שיטת הממשל  או “כיצד לדאוג לכך שלא יימשלו בנו באופן זה, על ידי זה, בשם עקרונות כאלו או אחרים, תוך התכוונות למטרה מסויימת ותוך שימוש בפרוצדורות מסויימות, לא באופן זה, לא למטרה זו, לא על ידיהם” (3). האקה מתעקש על חשיבות המימד הלא ממשלתי של הפוליטיקה הדמוקרטית בשפה פשוטה יותר: “אין להשאיר את הפוליטיקה לפוליטיקאים” (4).

מאז 1969, מנסה האקה באופן עקבי לתת ביטוי אוניברסלי לעקרון “אמנות ההימנעות מכך שימשלו  בנו יתר על המידה” – כלומר, אמנות הביקורת –  על ידי כך שהוא מרחיב את היכולת של קהל הצופים שלו לנהל חיים ציבוריים ומעודד את קיומו של המרחב הציבורי. למיטב ידיעתי, אף חוקר לא ניסה עדיין לאחד באופן תיאורטי את כל גוף עבודותיו של האקה תחת נושא זה, למרות ש”דמוקרטיה” ומושגים נוספים הקשורים למושג זה מופיעים לעיתים קרובות בטקסטים שנכתבו על או על ידי האמן. בשיחה עם עמית החולק השקפת העולם הדומה, הסוציולוג הרדיקאלי פייר בורדייה, אף טען האקה כי “חברה דמוקרטית מוכרחה לעודד חשיבה רדיקלית, כולל ביקורת עצמית מתמדת. ללא ביקורת כזו, הדמוקרטיה לא תשרוד” (5).  היסטוריון האמנות וולטר גראסקמפ מתייחס ל”רצינות הדמוקרטית” של האקה בביטול, ומביע את חששו ש”היא מתחילה להישמע קצת מיושנת בחוגים מסויימים” (6).

אך תהייה זו טעות חמורה להתייחס ללהט הדמוקרטי של האקה כמיושן; שכן כיום, יכולתה של הדמוקרטיה לשרוד אכן מוטלת בסימן שאלה,  וחופש הדיבור הרדיקלי נמצא, כפי שהגדירה זאת ג’ודית באטלר, במצב “עגום” (7). אנחנו חיים בעידן של “דמוקרטיה מוגנת”, עידן שג’ורג’יו אגמבן מגדיר באמצעות המונח “מצב חירום” (8). ברמה הטכנית, זהו מצב שבו החוק הדמוקרטי מוקפא על ידי המדינה, כביכול במטרה להגן על הדמוקרטיה. הדוגמה המודרנית המכוננת למצב מסוג זה היא מה שאירע בגרמניה ב-1933, ביום שלאחר שריפת הרייכסטאג, כשהיטלר שיכנע את הנשיא הינדנבורג לחתום על הצו “להגנת העם והמדינה”. אותו צו הגביל את החופש האישי והאזרחי שעקרונותיו הוגדרו בחוקת ויימאר. אגאמבן טוען שמאז אותו רגע, יצירתו של מצב מתמשך הנתפס כ”יוצא מן הכלל”, אפילו כאשר הוא אינו מוגדר כזה במובן הטכני, הפך לפרקטיקה מרכזית במשטרים דמוקרטיים; במקביל, התפתחה בדמוקרטיות מערביות מגמה שלא להכריז באופן רשמי על מצבים יוצאים מן הכלל, אלא להפוך את הדגש על ביטחון לטכניקה של ממשל (9) ולחוקק בטוענה זו חוקים יוצאים מן הכלל (10). בארה”ב, לדוגמה, היוותה ההתקפה על מגדלי התאומים זרז להחלטת הממשל להיחלץ “להגנת” הדמוקרטיה, כשהנשיא בוש אישר פקודה צבאית שאפשרה “מעצר ללא הגבלה” של אזרחים שאינם אמריקנים החשודים במעשי טרור והפקידה את ההליך המשפטי נגדם בידי סמכויות צבאיות. צו זה יצר קטגוריה חדשה של אנשים: עצירים, שכמו היהודים במחנות הריכוז הנאציים, אינם זוכים למעמד של אסירים או נאשמים שכן הם חסרי זכויות ומשוללים כל מעמד חוקי (11).

שחיקת הזכויות בעידן הנוכחי של “דמוקרטיה מוגנת” מסוכנת גם למוסדות תרבותיים המצהירים על זכותם לעסוק בפוליטיקה. הדוגמה הבאה קשורה קשר הדוק ליצירת מעמד של עצירים משוללי זכויות, שכן בשני המקרים מדובר בתהליכים שקיבלו לגיטימציה במסגרת “המלחמה בטרור”: בשנת 2005 בוטלה ההחלטה שהתקבלה שנה קודם לכן על ידי תאגיד הפיתוח של דרום מנהטן להעביר את המרכז לרישום הניו יורקי לקומפלקס הזיכרון באתר מגדלי התאומים. המרכז לרישום, בהנהלת קתרין דה זגהר, הצטיין תמיד באמנות הביקורת הדמוקרטית, אך מטח של רטוריקה אנטי-טרוריסטית הובילה למלחמת חורמה נגדו. העיתון Daily News אף הכריז בכותרתו כי נוכחותו של מוזיאון שמציג אמנות המבקרת את ממשל בוש ב”גראונד זירו” “תפגע שוב פגיעה אנושה בציבור”(12), והגדיר אמנות הנותנת ייצוג לדמוקרטיה כסוג של “טרור אסתטי” (13). למחרת פרסום הכתבה אימץ מושל ניו יורק, ג’ורג’ פטאקי, את אותה רטוריקה של “אלימות אסתטית” ו”פגיעה ברגשות הציבור”, כשהצהיר: “לא נסבול באתר זה דבר המשמיץ את אמריקה… או את החופש” (14). כך, בשם החופש, הכריז פאטקי על “גראונד זירו” כעל אתר שממנו הושעה חופש הדיבור הביקורתי. “לעולם לא ניכנע לצנזורה”, הייתה תגובתה של דה זגהר, שנחלצה להגן על חופש הביטוי. היא המשיכה בקו ההגנה הזה גם בחודש שלאחר מכן, כאשר תערוכה חדשה של המרכז לרישום בשם “שרידים עקשניים: ציורים ממלחמת ארה”ב-וייטנאם” הפכה נושא לוויכוח שהתעורר, לפחות בחלקו, בגלל הקשר בין נושא התערוכה לבין המלחמה האמריקנית בעיראק. במארס 2006, נאלצה דה זגהר להתפטר מתפקידה, כביכול בגלל שחבר המנהלים של מרכז האמנות החליט שאין לה את הכישורים לגייס מספיק תרומות. אך אין ספק שחבר המנהלים של המרכז נכנע וסירב לתמוך, כפי שדרש האקה, בקו ההגנה החד משמעי על עצמאות הביקורת של האמנות שאותו הובילה דה זגהר (15).

האקה משתמש לעיתים במטאפורה מטרואולוגית בכדי להדגיש את חוסר היכולת להפריד בין אמנות לבין חברה. לטענתו, אמנות היא סוג של “אזור” גיאוגרפי באקלים חברתי מסויים,והיא זו הקובעת לאיזה כיוון תפנה החברה (16). כיום, עולם האמנות הוא תת אזור באקלים של אידיאולוגיה אנטי דמוקרטית. ב-1950, תאודור אדורנו עשה שימוש באותה מטאפורה כשהביע דאגה שאקלים מסוג זה כרוך “בסיכון של הצטרפות המונית לתנועות אנטי דמוקרטיות, במידה שהן ימשיכו להתפתח” (17). בכדי להיאבק בפוטנציאל הרסני זה, אדורנו קרא ל”שינויים משמעותיים באקלים התרבותי הקובע את רוח הדברים” (18). כיום, הצורך הדחוף בשינויים מסוג זה מעניק רלוונטיות מחודשת לעבודות הדמוקרטיות המוקדמות של האקה, וקורא לנו לבחון מחדש את משמעותן בהקשר של תיאוריות של דמוקרטיה – ולא בהקשר של מערכות ותיאוריות מתחום מדעי המדינה, כפי שנעשה (במידה רבה של צדק) בעבר.

האקה החל בתהליך של הפיכת קהל הצופים לציבור דמוקרטי, החושב ומתנהג באופן פוליטי, כבר ב-1969. הוא בחר לעשות זאת לא בארץ הולדתו, גרמניה, אלא בארה”ב. בניגוד לטענתם של מבקרים רבים, שראו במהלך זה צעד “טבעי” או “מתבקש” שבאמצעותו הרחיב האמן את העניין הקיים שלו במערכות ביולוגיות ופיזיות למערכות חברתיות, הרי שמהלך זה היווה שינוי רדיקלי בראיית העולם האסתטית של האקה. כחלק ממהלך זה, הוא החל לערוך סקרים באמצעות שאלונים שחילק למבקרים במוזיאונים, בגלריות ובחללי תצוגה אחרים (19). כעבור מספר שנים, הוא ערך סקרים דומים גם בגרמניה – בקרפלד, בקאסל ובהאנובר – אך חמשת הסקרים הראשונים נערכו או תוכננו להיערך בארה”ב.

האופן שבו חווה האקה את הפאשיזם הגרמני – היריב הכלכלי והפוליטי של מערכות היחסים ושל סוגי החופש המאפיינים את המשטר הדמוקרטי – הוביל אותו לעקוב בתשומת לב אחרי רמזים להתפתחותן של מגמות אנטי דמוקרטיות בתוך משטרים דמוקרטיים. בגרמניה הוא התרועע בחוגים אמנותיים שונים שעסקו בכינונה של תרבות דמוקרטית במדינה פוסט פשיסטית. בשנות ה-60 המוקדמות, כפי שציין גראסקמפ, הביע האקה הזדהות עם העניין שגילתה “הקבוצה לחקר האמנות החזותית” Groupe de) Recherche d’Art Visuel) בהפיכת אמנות לנגישה יותר עבור צופים שאינם בעלי רקע בתולדות האמנות – ניסיון שנתפס כתהליך של דמוקרטיזציה (20). אך עם יצירת הסקרים (ולמרות העובדה שלעולם לא הושפע קודם לכן מאדורנו), החלה האמנות של האקה לציית באופן גלוי לציווי הגורף של אדורנו לאנושות: לארגן את המחשבות ואת המעשים כך “שהמקרה של אושוויץ לא יחזור על עצמו, כך שדבר דומה לא יקרה שוב לעולם” (21).

הסקר הראשון שערך האקה – כלומר, העבודה הראשונה שלו המהווה ביקורת של הממסד – נקרא פרופיל של מקום הלידה ומקום המגורים של מבקרים בגלריות, והוא נערך בגלריה הווארד וייס בניו יורק (22). בעבודה זו כיסה האמן את קירות הגלריה במפות של מנהטן, של שאר חלקי העיר ניו יורק, של האזורים הסובבים את העיר ולבסוף גם במפות של ארה”ב ושל העולם כולו. לצד המפות הופיע טקסט שהכיל הוראות למבקרים: “סמנו את מקום הולדתכם בסיכה אדומה, ואת הכתובת הקבועה שלכם בסיכה כחולה”. היתה זו הפעם הראשונה שבה הפך האקה את העולם החברתי לנושא מחקר. במקביל, הוביל הסקר לשינוי משמעותי בצורה שלבשה עבודתו. בעבודות קודמות, האקה ערך נסיונות שונים שמטרתם הייתה לכלול את קהל הצופים בתוך עבודותיו – למשל תוך שימוש בחומרים ששיקפו את בבואתו של הצופה (לדוגמה, בעבודה ,A8-61 שייצר ב-1961). בנוסף, הוא ייצר אובייקטים שקלטו את נוכחותו של הצופה ולעיתים השתנו עקב כך, כמו למשל בעבודה מערכת קואורדינטות פוטו-חשמלית הנשלטת על ידי הצופה (שתוכננה ב-1966 ובוצעה ב-1968). בהשפעת המינימליזם, במהלך שנות ה-60 ניסה האקה להתייחס בעבודותיו להקשר שבו הן הוצגו.

הסקרים, לעומת זאת, השתמשו בטקטיקה חדשה לחלוטין של פנייה ישירה לצופה. ההוראות של האקה הופנו למבקרים בגלריה במשפטים של צווי ישיר המשמשים לפקודות או, במקרה זה, לדרישה: “הצבע”. בסקרים מאוחרים יותר, האקה פנה לצופים הן בזמן ציווי והן באמצעות שאלות. הפעם הראשונה שבה שאל האמן את הצופה שאלות ישירות הייתה בהצעה לסקר שתכנן לערוך במוזיאון היהודי, במהלך התערוכה “תוכנה” ,Software) 1970). במקרה זה, התכוון האקה להשתמש בסוג חדש של שאלון ממוחשב, שעוצב כמבחן אמריקאי. כוונתו הייתה לבקש מהמבקרים לענות על שאלות דמוגרפיות או פוליטיות שונות, כמו למשל: “האם לדעתך כוחה המוסרי של ארה”ב התחזק או נחלש עקב התערבותה בוייטנאם?” ו”האם השימוש בדגל האמריקני להבעת דעות פוליטיות, למשל על קסדות או בתערוכות אמנות המעבירות מסר של התנגדות פוליטית, הוא ביטוי לגיטימי של חופש הדיבור?” בסוף התערוכה, האקה התעתד לחלק לצופים פלט מחשב שבו יועבדו תשובותיהם ויהפכו לפרופיל סטטיסטי (המתעדכן באופן שוטף) של כלל קהל המבקרים במוזיאון, אך בעקבות תקלה טכנית סקר זה מעולם לא נערך.

הסקרים הבאים עוצבו כולם כשאלונים אמריקאיים שתוכנם הותאם למדינה ולרגע ההיסטורי שבו הם נערכו, ושניתן היה לענות עליהם באופן ידני או באמצעות מכונה. אם, כפי שהעיר האקה, מרסל דושאן היה האמן הראשון שחשף “את כוחו הסמלי של ההקשר”(23), ואם הוא עשה זאת, כפי שכותבת רוזלינד קראוס, על ידי כך שהגדיר מחדש את מעשה האמנות “כאקט ספקולטיבי של הצגת שאלות” (24), הרי שהאקה נתן ביטוי מילולי למורשת של דושאן. העבודות שבהן שאל האקה שאלות כוללות את סקר המומה (MoMA), שנערך במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק ב-1970; הסקר שהציע לערוך כחלק מתערוכת היחיד שהייתה אמורה להתקיים במוזיאון הגוגנהיים ב-1971 (ושהיה אחד הגורמים לכך שמנהל המוזיאון, תומס מסר, החליט לבסוף לבטל את התערוכה);(25), סקרים שנערכו במרכז לאמנות של מילווקי (1971), במוזיאון האוס לנגה בקרפלד, גרמניה (1972), בדוקומנטה 5 בקאסל (1972), בגלריה ג’ון וובר בניו יורק (פרופיל המבקרים בגלריה ג’ון וובר 1 ו-2, 1972 ו-1973, בהתאמה); ובמוזיאון האמנות של האנובר (1973). האקה הציג תמיד את התוצאות באמצעות פלטי מחשב או, כפי שעשה במקרה של פרופיל המבקרים בגלריה ג’ון וובר, באמצעות גרפים וטבלאות (26). כל הסקרים בוצעו באמצעות פתקי הצבעה, קלפיות, כרטיסי ניקוב או שאלונים – אותם אמצעים שבהם עושים שימוש מוסדות המייצגים של הדמוקרטיה בתהליכי הצבעה, במחקרים דמוגרפיים ובסקרי דעת קהל – במטרה לעודד את צמיחתה של דמוקרטיה ישירה.

במסה “ציבור הבוחרים”, שאותה כתב ב-1976 ופירסם ב-1977, בחן האקה את המידע שאסף משני הפרופילים של מבקרים בגלריה ג’ון וובר (27). סקרים אלו, טען, הראו שקהל הצופים שייך כולו למעמד הבינוני והבינוני גבוה, והוא בעל השכלה אוניברסיטאית (תואר ראשון לפחות). באופן זה, הסקרים איתגרו את האמונה האידיאליסטית באסתטיקה אוניברסלית – אמונה שאותה מחזקים מוסדות האמנות  (או, אם  להשתמש במושג אותו מציע פטר בירגר בכדי לתאר מנגנון אסתטי פחות ריכוזי, “אמנות כממסד” (28)) – לפיה קיימת הפרדה בין אמנות לבין חיים חברתיים.
בנוסף למידע שנאסף בסקרים, השימוש בפנייה ישירה לצופים ביקש לשבש את השיח המוזיאלי. ההכרה בנוכחותם של הצופים שאותה ביקש האקה לבסס חתרה תחת הדוקרטרינה הדומיננטית של אותה תקופה, שעוצבה בין היתר על ידי מבקרי אמנות פורמליסטים כמייקל פריד, ששנים אחדות קודם לכן טען במאמרו “אמנות וחפציות” כי עבודת אמנות מוכרחה להפנות את גבה אל הצופה בכדי שתוכל להתקיים קיום עצמאי כישות שמשמעותה אינה משתנה למרות הקשרה המשתנה (29). הפנייה הישירה לצופה, כפי שכבר טענתי בהקשרים אחרים, מכריזה על כך שעבודת האמנות אינה ישות מסוג זה, אלא חלק ממערכת יחסים חברתית הכוללת את הצופה – או יותר נכון, שהיא אובייקט שמשמעותו מתהווה בהקשר של יחסים חברתיים (30). השימוש בפנייה ישירה מוריד את האמנות ואת מוסדותיה אל הקרקע – הוא מוציא אותם מהספירה המופשטת שבה קובעו על ידי דוקטרינות העוסקות בטרנסנדנטיות אסתטית וממקם אותם בהקשר של העולם החברתי. השימוש בפנייה ישירה מטיח את המציאות גם בצופה, ומהווה תגובת נגד לסובייקטיביות המופשטת שיוצר מבנה המוזיאון. ה”אתה” של האקה אינו אזרח אוניברסלי במדינת האמנות או צופה פנומנולוגי משולל שיוך חברתי, גזעי, ג’נדרי או היסטורי. הצופה, במקרה זה, הוא סובייקט ספציפי הנמצא בנקודה מסויימת בזמן – בהווה שבו ה”אני” הדובר פונה אל ה”אתה”; זאת ועוד, צופה זה ממוקם במרחב חברתי שהוא הנושא המוצהר של פרופיל המבקרים בגלריה.

אך אפילו כשהם מתארים את השתתפות קהל הצופים בסקרים, היסטוריונים של האמנות נוטים להתעלם מהאופן הספציפי שבו פנה אליהם האקה. כתוצאה מכך, הם מאפיינים לעיתים את פרופיל המבקרים בגלריה כפרויקט סוציולוגי בעל אופי פוזיטיביסטי, או פשוט כתהליך של “איסוף מידע” – זאת מכיוון שהפעולה אותה התבקשו המבקרים לבצע אינה כוללת לקיחת החלטות והיא נטולת תוכן פוליטי מוצהר (31). ואמנם, סקר זה, כמו גם סקרים אחרים שביצע האקה, התבסס על שיטות של מחקר סוציולוגי המאפיינות
סקרים פוליטיים-מדעיים. סקרים מסוג זה זכו לביקורת מכמה סיבות: ראשית, הם אינם לוקחים בחשבון את האפקט שלהם עצמם על המידע אותו הם אוספים, שמתקיים כביכול באופן בלתי תלוי; שנית, הם מציגים בפנינו סוג של מלאות מדומיינת  – “קולו של העם” – אך יחד עם זאת מציעים אפשריויות מוגבלות לתגובה פוליטית; כמו כן, הם משמשים ככלים טכנוקרטיים המבנים “שיח פוליטי שמיוצר על ידי מומחים ולא על ידי המעמדות הנשלטים, אשר להם אין שליטה על ‘לשונם’ הפוליטית” (32). הסקרים, אם כן, מצניעים את קיומם של סוגים שונים של חוסר שוויון, כולל חוסר השוויון בין אנשים שונים בכל הנוגע לאפשרויות הביטוי הניתנות להם. הם מכירים רק, כדברי בורדייה, “בצו האלקטורלי של שוויון רשמי בפני הסקר” (33).

אין ספק שהאקה הגיע למסקנות חשובות על קהל צרכני האמנות בהתבסס על המידע שאסף בסקר פרופיל של מבקרים בגלריה ובסקרים נוספים (34). אך לצמצם את משמעותן של עבודותיו למתודולוגיה הסוציולוגית שבה השתמש, ולערך האינפורמטיבי של המידע שאסף, משמעו להמעיט בחשיבות של הפגשת המרחב הסוצילוגי והמרחב האסתטי – מהלך ששינה במשהו את זהותם של שני המרחבים הללו. כבר ב-1975, הסוציולוגים הווארד ס. בקר וג’ון וולטון הבחינו בכך שהדמיון בין מחקרים בתחום מדעי החברה לבין עבודותיו של האקה הוא שטחי, אם כי הם התייחסו אל האקה ברצינות כחוקר של מנגנוני כוח (35). וולטון ובקר טענו שמכיוון ש”האקה עובד באותו מרחב חברתי אותו הוא מתאר בעבודתו”, האמנות שלו “שונה באופן מהותי ממחקרים חברתיים שנושאם הוא בעלי הכוח”, ולמעשה היא בעלת כוח רב אף יותר (36). האקה הדגיש, הן מבחינה חזותית והן באמצעות טקסטים – כלומר, באמצעות מפות והוראות – את העובדה שהצופה והגלריה ממוקמים בהקשר חברתי מסויים. הסקר פרופיל של מבקרים בגלריה הבהיר שמוסדות אמנות הם אתרים קונקרטיים ולא טרנסטנדנטליים. הוא הוכיח שהם אינם מתקיימים באתר אוטונומי וטהור, ושהאשלייה של מרחב כזה מתאפשרת רק על ידי שלילתם של אתרים אחרים. הסקר חשף את אופיה הכוזב של הילת הניתוק מהעולם שבה עוטפת את עצמה אמנות ממסדית, והחל לעסוק בפוליטיקה של החלל. העיסוק באופן שבו מיוצרים חללים אוטונומיים כביכול באמצעות מנגנונים של הדרה התחדד ב-1971, בסדרת העבודות שלו שעסקו בנדל”ן (37). כך הפכה ההתעקשות של האקה על מיקומו של המרחב האסתטי בחלל קונקרטי לפעולה בשם הדמוקרטיה. ברוח הדברים שכתב ברטולט ברכט במסה “לכתוב את האמת: חמישה אתגרים” (1933–1934), האקה חדל לתמוך ב”מספר רב מאד של שקרים” (38).

המסה של ברכט עוררה בהאקה השראה כבר כשקרא אותה לראשונה בגיל 18 באנתולוגיה לתלמידי תיכון, והשפעתה ניכרת היטב בסקרים שערך. האמת, לפי ברכט, אינה “כללית, נשגבת ומעורפלת”. לעיתים קרובות, היא “דבר מעשי, עובדתי, בלתי ניתן להכחשה, רלוונטי… משהו סטטיסטי” (39), המבטל את “המשמעות הרקובה והמיסטית” של מילים (40) האקה ניסה להסיר את לוט המסתורין האופף את המילה “אמנות” עוד לפני שערך את הסקר הראשון שלו, שבו עימת את האידיאלים הנעלים של מוסד האמנות עם עובדות מעשיות ויבשות הנוגעות למקום קונקרטי והעלה שאלות בנוגע למיקומו של עולם האמנות ביחס למרחב החברתי אליו הוא שייך. הקביעה של ברכט בנוגע לצורך להפסיק ולתמוך בשקרים מקבילה ל”פוליטיקה של האמת” עליה מדבר פוקו – פרקטיקה שבמסגרתה הסובייקט מעמיד בספק את האמיתות עליהן מצהירים מוסדות בעלי כוח והשפעה (41).

בנוסף לכך, ואולי אף חשוב מכך, השימוש שעשה האקה בפנייה ישירה היה המהלך הראשון במערכה שנועדה להפוך את קהל הצופים לציבור. שכן קיומו של ציבור, כפי שכותב מייקל וורנר, “תלוי בפנייה אליו” (42), מכיוון שהוא מתעצב באותם רגעים של תשומת לב או “הבנה אקטיבית” (43). הפנייה לציבור, אם כן, היא פעולה שלא ניתן להגדיר בפשטות ביחס לאובייקט אמפירי; עם זאת, כפי שטוען וורנר, “לא קיים טקסט אחד שיכול להביא למהלך התגבשותו של ציבור”; תהליך שכזה צריך להסתמך על שיח קיים, ולגבש השערות לגבי השיח שיתעורר בתגובה אליו (44).
כפי שראינו, העבודה פרופיל של מבקרים בגלריה היוותה תגובה לשיח הממסדי הרואה בציבור הצופים ישויות נטולות הקשר, היסטוריה וגוף. הסקר של האקה, לעומת זאת, ראה בצופים משהו מסוג אחר לגמרי. האקה תאר את הסקרים שלו כסוג ראשוני של ביקורת אנטי ממסדית, שמטרתה הייתה ליצור דיוקן עצמי של קהל שוחרי האמנות, ובכך “לעורר מודעות עצמית בקרב קהל זה” (45) כמו “מוצרים אחרים של תעשיית המודעות”, אם כן, לסקרים היה הפוטנציאל, כפי שכתב האקה בהקשר אחר, לעצב את “האופן שבו המשתתפים בהם תופסים את עצמם ואת העולם” ולגרום להם “לפעול בהתאם לתפיסה זו” (46). בכך שנתנו ביטוי חזותי לעובדה שקהל שוחרי האמנות נתפס תמיד כציבור, ובכך שעודדו אותם לראות את עצמם כציבור, הסקרים של האקה יצרו תנאים שבהם יכלו הצופים להפוך עצמם לסוג אחר של ציבור – לסובייקטים שהשתחררו מהשעבוד לחוקי הממסד וכעת הם מסוגלים לעסוק באמנות הביקורת.

בניגוד לפרופיל המבקרים, שדמה לסוג של מפקד אוכלוסין, הסקר המפורסם שערך האקה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק, סקר המומה, עשה שימוש בשיטה סוציולוגית שונה – סקר דעת הקהל. במסגרת תערוכת האמנות המושגית “מידע”, שהוצגה במוזיאון ב-1970, תלה האקה טקסט קיר בזו הלשון: “שאלה: האם העובדה שהמושל רוקפלר לא הביע התנגדות למדיניות הנשיא בנוגע להודו-סין תהיה סיבה שלא להצביע בעדו בחודש נובמבר? אם התשובה היא ‘כן’, נא לשלשל את פתק ההצבעה לקופסה השמאלית. אם היא ‘לא’, נא לשלשל את הפתק לקופסה הימנית”.
כבר בכניסה למוזיאון קיבלו המבקרים פתקי הצבעה בצבעים שונים בהתבסס על מעמדם: אלו ששילמו מחיר כניסה מלא, חברי מוזיאון הזכאים לכניסה ללא תשלום, או מבקרי המוזיאון ביום שני, יום בו לא נגבה תשלום בכניסה. מתחת לטקסט הקיר הוצבו שתי קופסאות שקופות שבהן מיכשור פוטו-אלקטרוני לספירת הפתקים. בכל ערב, הוצג תרשים ובו סיכום התגובות של המבקרים על פי פילוח לקטגוריות השונות. סקר המומה, שנערך והוצג בתקופה של הפגנות המוניות בארה”ב נגד המלחמה בוייטנאם, בד בבד עם הפצצת קמבודיה ומותם של ארבע סטודנטים באוניברסיטת קנט שהפגינו נגד ההפצצה, היה הראשון (מלבד ההצעה לסקר שהיה אמור ללוות את תערוכה “תוכנה” אך לא יצא לפועל) שבו התבקשו הצופים להביע דעה בנושא פוליטי עכשווי, המנותק כביכול משאלות אסתטיות. זאת ועוד, האקה גם ביקש מהמבקרים, באופן “ערמומי” – אם להתשמש באחת המילים האהובות על ברכט ועל האקה – לשאול שאלות בקשר לפוליטיקה של המוזיאון עצמו. שכן, כפי שהבהירה הביקורת שהתפרסה על התערוכה “מידע” בעיתון “ניו יורק פוסט”, משפחת רוקפלר (שם המהווה מילה נרדפת להון), הקימה את המוזיאון לאמנות מודרנית ושלטה בו במשך שנים ארוכות (47). בהתייחסו לפסקה שנגעה בכוונתו של האמן להשתמש בתקשורת בכדי לקדם את אופן הפעולה שבו בחר ולהרחיב את שדה ההשפעה של אמנותו, הצביע האקה על כך שמבקר האמנות של העיתון “סיפק בקצרה את המידע הנדרש בכדי להבין את השדה הסוציו-פוליטי שעבורו תוכננה עבודה זו” (48). בזמן שערך האקה את סקר המומה, המושל רוקפלר היה חבר בחבר הנאמנים של המוזיאון, ואילו אחיו דייוויד, ראש הבנק צ’ייס מנהטן, היה ראש חבר הנאמנים שלו. מעמדו של דייוויד רוקפלר משמעותי במיוחד בהקשר של השאיפות הדמוקטיות של האקה: שכן כשלוש שנים לאחר עריכתו של סקר זה, הקים רוקפלר, יחד עם קבוצה של “אזרחים פרטיים” ודמויות מפתח מעולמות הפוליטיקה, העסקים, והאקדמיה, את “הוועדה התלת צדדית” – ארגון ששם לו למטרה לעודד יצירת סדר עולמי חדש בשליטת הדמוקרטיות הליברליות של צפון אמריקה, אירופה המערבית, ויפן. בין הדו”חות השונים שפירסמה אותה ועדה ראוי לציין את הדו”ח על “היכולת למשול בדמוקרטיה”: מסקנתו הייתה שהדרישות הגוברות למעורבות פוליטית במהלך שנות ה-60 החלישו את סמכות הממשל, וכן גם סוגים אחרים של סמכות המבוססת על היררכיה, עושר ומומחיות. הדו”ח תיאר מצב של “עודף דמוקרטיה”, שלטענת כותביו יצר משבר דמוקרטי שייפתר רק עם חזרתם של אזרחי המדינה להתנהגות פאסיבית (49). כמו כותבים אחרים, שהאמינו שהאליטות הן שצריכות למשול בדמקורטיות ליברליות, מחבריו של מסמך זה, הידוע בשם “דו”ח הנטינגטון”, קראו למעשה לביטול המרחב הציבורי – אותו מרחב שהאקה, אחד מאלו שהתייחסו לדמוקרטיה “ברצינות יתר”, ניסה לעודד את קיומו על ידי חשיפת אמיתות סמכותניות במוזיאון של רוקפלר עצמו.

בכך שחשף את פעולתם של מוקדי כוח במרחב שבו אידיאולוגיות אסתטיות מסויימות גורמות להם להיהפך לבלתי נראים, הצביע סקר המומה על כך שהמלחמה בווייטנאם לא הייתה מנותקת מהמתרחש במוזיאון. הסקר קרא תיגר על מעמדו האוטונומי כביכול של המוזיאון, והפר את אשליית הניתוק שלו מן העולם הסובב אותו, “החיצוני” כביכול.  עבודה זו הייתה, אם כך, עבודה ציבורית במלוא המובן הפוליטי של המילה. הסקר פנה לקהל הצופים לא כאל יחידים, אלא כאל חלק מסקטור חברתי מסויים הקיים בהקשר היסטורי. הוא חשף את המבנה הכלכלי והאידיאולוגי של המוזיאון, ועודד את הצופים לבחון את תפקידם של אינטרסים כלכליים מסויימים בהגדרת אותה תרבות שהמוזיאון מבקש להציגה כמשרתת אינטרסים אוניברסליים. ניתן להגדיר סקר זה כסקר דידקטי, משום שהוא מסר לצופים מידע במטרה לאפשר להם לגלות את האמת. כך הפך סקר המומה את המרחב האסתטי למרחב שבו ניתן לקרוא תיגר על מוקדי כוח, ושבו יכול קהל הצופים להפוך לציבור המסוגל להעניק לעצמו את הזכות להיות פוליטי.

בנג’מין בוכלו, אחד הפרשנים הטובים ביותר של הסקרים שערך האקה, חזר וטען שעבודותיו של האקה תרמו לחשיפת התערערות מעמדו של המוזיאון כמרחב של זיכרון ושל נרטיבים היסטוריים בשל יחסיו עם “חרושת התרבות”. בנוסף, לפי בוכלו, עבודות אלו גם מילאו את “תפקידו המסורתי של המוזיאון כמוסד של המרחב הציבורי הבורגני” (50). באופן מסורתי, טוען בוכלו, המוזיאון הציג בפני המבקרים “אובייקטים היסטוריים שאיפשרו להם לשחזר היבטים של העבר (התרבותי) ושל זהות (מדומיינת), ולפתח מודלים ותאוריות הנוגעים לאופן שבו יש להבנות ולכתוב נרטיבים של היסטוריה וזהות בהווה” (51).
בוכלו מאמין, כמוני, שעבודתו של האקה יוצרת מרחב ציבורי, אך כשהוא מתאר מרחב זה כ”מרחב ציבורי בורגני”, ואומר ש”עבודתו של האקה חוקרת את הטרנספורמציה המבנית של המרחב הציבורי ושל האמנות” (52), הוא מציג את האקה כמקבילה האמנותית של הפילוסוף יורגן הברמאס, שספרו “הטרנספורמציה המבנית של המרחב הציבורי” הוא התיאור הארכיטיפי של המרחב הציבורי כאידיאל דמוקרטי אבוד (53). המרחב הציבורי, לדברי הברמאס, נוצר במאה ה-18 עם התפתחות החברה הבורגנית, שייצרה הפרדה ברורה בין המרחב האישי לבין המרחב הפוליטי. במרחב האישי הבטוח, יכלה הבורגנות להתמקד בהפקת רווחים כלכליים מבלי שיוגבלו על ידי החברה או המדינה. אך החברה הבורגנית גם הביאה לעליית מוסדות שבאמצעותן יכלה לשלוט במדינה, תוך ויתור על התביעה להפוך בעצמה לגוף מושל. במרחב הציבורי, שברמה העקרונית הוא פתוח ונגיש לכל, הפכה המדינה מחוייבת לתת דין וחשבון לאזרחיה. הברמאס טוען כי על רקע זה הגיחו מתוך המרחב הפרטי יחידים אוטונומיים כביכול, ששמו בצד את האינטרסים האישיים שלהם בכדי להתמסר לנושאים בעלי חשיבות קולקטיבית, והפכו לציבור על ידי השתתפות בשיח רציונאלי וביקורתי. הברמאס יודע שהרעיון של המרחב הבורגני לעולם לא מומש במציאות, אך הוא נותר נאמן לאידיאל של מרחב ציבורי ייחודי ומאוחד שבו אזרחים חסרי פניות מתעלים מעל למעמדם החברתי ולמאפייניהם הייחודיים, ומגיעים לקונסנזוס המושג, כביכול, ללא כפייה, ומייצג את האינטרסים של חברה מלוכדת ומגובשת. הברמאס, הדבק בפרדיגמה של חרושת התרבות, כפי שעוצבה על ידי אסכולת פרנקפורט, טוען שהמרחב הציבורי החל להצטמצם עם עליית תקשורת ההמונים, אחת ההתפתחויות שהובילה לטשטוש הגבול הברור והבטוח בין החיים הפרטיים לבין החיים הציבוריים.

אך  הפרדה נוקשה זו בין הפרטי לבין הציבורי, שעליה מבוסס האידיאל של הברמאס, היא בדיוק אותה הפרדה שבעיני תאוריטיקנים אחרים של המרחב הציבורי הופכת את המרחב הציבורי הבורגני למרחב של דיכוי, האחראי למה שאוסקר נגט ואלכסנדר קלוגה, שניים מהמבקרים החריפים ביותר של הברמאס, קוראים לו “אלימות פנימית” (54). לדבריהם, אלימות מסוג זה נובעת מהעובדה שהציבור הבורגני מרוכז במאבק נגד כל מה שמונע ממנו למחוק סימנים של ייחוד ושוני ומפריע לו לכפות ערכים אוניברסליים כביכול – מאבק שאינו דמוקרטי יותר מייצור מוצרי צריכה שבמהלכו מומר שוני בערך חליפין מופשט (55). בעוד שהברמאס נצמד לאידיאל המרחב הציבורי הבורגני, שאותו הוא מציב בניגוד לתהליך ההתפוררות שאותו מרחב עובר, כביכול, בעידן תקשורת ההמונים, נגט וקלוגה רואים את שני המרחבים הציבוריים האלו כמנגנונים זהים הפועלים להדרת ייחוד ושוני (56).

בוכלו צודק כשהוא טוען שעבודותיו של האקה מעודדות את המבקרים במוזיאון לפתח מודלים להבניית ההיסטוריה. אך לטענתי, הן עושות זאת באופן שאינו משחזר את המודל של הברמאס למערכת היחסים בין המרחב הציבורי לבין התפתחותה של תודעה היסטורית, אלא דווקא מאתגר אותו. שכן לטענת נגט וקלוגה, עלייתו של הציבור הבורגני אינה מקבילה ליצירת היסטוריה, אלא ל”התרוששות היסטורית” (57). השתתפות במהלכים היסטוריים, לעומת זאת, משמעה יציאה נגד הנרטיב ההיסטורי שמספר באופן מסורתי המוזיאון, שכן אלו הם נרטיבים שמטרתם ליצור חזות הומוגנית ולכסות על עוולות וקונפליקטים, שמוסווים במסגרת מה שניטשה מכנה “היסטוריה מונומנטלית” (58) – ההיסטוריה של מעשי גדולה הנתפסת כאוניברסלית, נצחית וכעשוייה מקשה  אחת – או, כפי שמגדירים זאת נגט וקלוגה, “העבר כרכוב על סוס” (59). כפי שהראיתי, הסקרים הראשונים של האקה הטילו ספק בשיח המקדם אמונה בערכים אוניברסליים – אותו שיח המאפיין את מרחב התצוגה האסתטית. הם קראו עליו תיגר לא באמצעות פלורליזם א-פוליטי, אלא על ידי כך שהפסיקו לתמוך בשקרים, תוך הסבת תשומת הלב של הצופים מהאוניברסלי אל הספציפי. פרופיל המבקרים בגלריה מוכיח שנגישותם של מוסדות אמנות, כמו נגישותו של המרחב הציבורי הבורגני, מובנית באופן חברתי, ואינה שוויונית או אוניברסלית. בוכלו כותב שתהליך ההשתתפות בסקרים היה “פועל יוצא של המעמד המקצועי וההשכלה הגבוהה של הצופה”, ורואה בכך נקודת תורפה. אך מעמד זה הוא, למעשה, אחת העובדות שסקרים אלו ביקשו לחשוף (60). אני מבקשת, אם כן, לשייך את כל עבודותיו של האקה מאז שהחל ליצור סקרים למרחב המתנגד למרחב הציבורי הבורגני, ולשלילתו השיטתית של חלקים נרחבים של ההיסטוריה.
בעקבות הסקרים, פעילותו הדמוקרטית של האקה התפתחה בכיוונים שונים. עבודות רבות – החל בעבודה  Manet-PROJEKT ’74 – קראו תיגר על תהליך שיכחת ההיסטוריה הפאשיטית של גרמניה. הן חשפו את המגמות האנטי דמוקרטיות שהמשיכו להתקיים באקלים התרבותי של גרמניה אחרי מלחמת העולם השנייה, והציגו אותן כתמרורי אזהרה. עבודות אחרות – כגון על שימון חברתי ו-Der Pralinenmeister מ-1975 ו-1982 – עסקו בסכנות האנטי דמוקרטיות הכרוכות בהתערבות הגוברת של כוחות תאגידיים בעולם האמנות. העבודות קישוט (1989), קליגרפיה (1989) ו-Helmsboro Country (1990) עסקו במפורש בהתקפות על “מגילת הזכויות” האמריקנית ועל “הצהרת זכויות האדם והאזרח הצרפתית”. העבודה מצב האומה (2005), המהווה דוגמה נוספת לעיסוק הבלתי נלאה של האקה במגמות סמכותניות, עסקה בתגובות הממשלה האמריקנית להתקפה על מגדלי התאומים. ואילו העבודות אנחנו מאמינים בכוח הדמיון היוצר (1980), הנה אלקן (1983) ומטרומובילטן (1985) תמכו במאבקים ספציפיים למען שוויון, כגון המאבק נגד הפרת זכויות האדם הגורפת שאפיינה את ממשלת האפרטהייד בדרום אפריקה, וחשפו את תפקידה של התרבות בנתינת לגיטימציה לדיכוי פוליטי.

בשנת 2000, הציב האקה עבודה בשם לאוכלוסייה ((DER BEVÖLKERUNG בבניין הרייכסטג בברלין. באחת החצרות הפנימיות של הבניין סידר האקה שורה של אותיות נאון ענקיות כך שיצרו את המילים Der Bevolkerung, תוך שימוש בטיפוגרפיה התואמת את זו של הכתובת “לעם הגרמני” (DEM DEUTSCHEN VOLKE) המופיעה על החזית הניאו-קלאסית של הבניין. עבודה זו מעידה על ההשפעה המתמשכת של ברכט, שטען במסה שלו על כתיבת האמת כי “בימינו, כל מי שאומר אוכלוסייה במקום עם או גזע… מפסיק, על ידי המעשה הפשוט הזה, לתמוך במספר רב מאד של שקרים” (61). כעבור שישים שנה, שמע האקה בעצתו של ברכט, הנותרת רלוונטית בתקופה הרוויה רגשות שליליים ואלימות כלפי מהגרים. שכן בדיוק כפי שהשלטון הנאצי רצח מיליוני אנשים בשם “העם הגרמני” – זהות המבוססת על המיתוס הלאומני של גזע וטריטוריה – כך הכיתוב על חזית הרייכסטג מרמז, גם כיום, שמהגרים הגרים דרך קבע בגרמניה, כמו גם ילדיהם שנולדו בגרמניה, אינם חלק מהעם הגרמני, ולכן אינם מיוצגים בפרלמנט. הם אלו אותם מגדיר הפילוסוף הצרפתי ז’אק רנסייר כאלו “שאינם נספרים”. רנסייר רואה בפוליטיקה הדמוקרטית תהליך שבאמצעותו “אלו שאינם נספרים מצטרפים לרשימה במרחב שבו הם נספרים כבלתי ספורים” (62). העבודה לאוכלוסייה ניתנת לתיאור כתהליך רישום מסוג זה – רישום תרתי משמע, הקורא תיגר על הכיתוב “לעם הגרמני” ומתעקש על שוויון לכל תושבי גרמניה.

במובן מסויים, אם כן, העבודה לאוכלוסייה  נותנת ביטוי לזכותם של מהגרים להיות נתונים למָרוּת הממשל במדינה דמוקרטית. אך עבודה זו נושאת בחובה גם משמעות נוספת: האקה הציב את אותיות הנאון בתוך חלקת אדמה שהובאה על ידי חברי הפרלמנט מאזורים שונים של גרמניה, כולל מחנה ריכוז לשעבר, בית קברות יהודי, ומקום שבו נרצחו מהגרים. הוא צפה מראש שהאדמה תצמיח עשבים שוטים, והורה שלא לנכשם. התוצאה היא מעין שמורת טבע המהווה מיקרוקוסמוס סמלי של גרמניה, ומתריעה כנגד הנסיונות לשחזר את מאמציהם של הנאצים לכלות את אותם חלקים של האוכלוסייה שנתפסו כבעיתיים ולא רצויים. אך מעבר לכך, יש לעבודה גם ערך מטאפורי: כמו כל העבודות שיצר האקה מאז שערך את הסקרים, היא נותנת ביטוי לזכות שהפכה לחשובה מתמיד בעידן הדמוקרטיה המוגנת: הזכות לעסוק באמנות ההימנעות מכך שיימשלו בנו.

מראי מקום

(1)
Claude Lefort, “The Question of Democracy” and “Human Rights and the Welfare State,” in Democracy and Political Theory, trans. David Macey, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988.

(2)
Etienne Balibar, “‘Rights of Man’ and ‘Rights of the Citizen:’ The Modern Dialectic of Equality and Freedom,” in Masses, Classes, Ideas: Studies on Politics and Philosophy Before and After Marx, New York and London: Routledge, 1994, 49.
(3) Michel Foucault, “What is Critique?” in The Politics of Truth, Semiotext(e), 1997, 28.
(4) Hans Haacke: State of the Union  , הודעה לעיתונות, גלריה פאולה קופר, ניו יורק, 5.11-23.12.05. הציטוט המלא מדברי האקה הוא: “הנסיון מלמד אותנו שלעולם אין להשאיר את הפוליטיקה לפוליטיקאים. ויתור מסוג זה עלול לגרום לנו לבעיות רבות, והוא סותר את הרעיון הבסיסי של דמוקרטיה. בנוסף לכך, הוא מסוכן גם לאמנות. התעלמות מהעולם החברתי תצמצם את האמנות לכדי ‘אמנות למען האמנות’, המכלה את עצמה”.
(5)  Pierre Bourdieu and Hans Haacke, Free Exchange, Stanford University Press, 1995,
.52
(6) Walter Grasskamp,  “Kassel New York Cologne Venice,” in Hans Haacke: Obra Social, exh. cat., Fundació Tàpies de Barcelona, June 21 – September 3, 1995, 17.

(7) Judith Butler, “Commemoration and/or Critique? Catherine de Zegher and The .Drawing Center,” Texte zur Kunst, June 2006, 197-200
(8) Giorgio Agamben, State of Exception, trans. Kevin Attell, Chicago and London, The University of Chicago Press, 2005.
(9) שם, 2
(10) שם, 21
(11)שם, 3–4
(12)Douglas Feiden, “Violated…Again,” Daily News, June 24, 2005.
(13)Yates McKee, “Suspicious Packages,” October 117, Summer 2006, 100.
(14) Douglas Feiden and Joe Mahoney, “Zero Tolerance at WTC,” Daily News, June 25, 2005, 7.
(15) Hans Haacke ‘Speaking Freely’ transcript, recorded Feb. 27, 2001, New York, First Amendment Center,  HYPERLINK “http://www.firstamendmentcenter.org/about.aspx?id=12351” www.firstamendmentcenter.org/about.aspx?id=12351. לדיון נוסף בהתפטרותה של דה זגהר, ר’ Butler, “Commemoration and/or Critique?”; Carol Armstrong, “Back to the Drawing Board,” Artforum, Summer 2006, 133-134.
(16) Bourdieu and Haacke, Free Exchange, 98.
(17) T. W. Adorno, “Politics and Economics in the Interview Material,” in Adorno et. al, The Authoritarian Personality, New York, W. W. Norton & Company, Inc., 1950,  655.
(18) שם.
(19) כשאני טוענת שהאקה שינה כוון באופן רדיקלי כשהחל לערוך סקרים, אין בכוונתי לומר שאין כל קשר בינם לבין עבודותיו הקודמות. לדיון מצויין בשאלת ההמשכיות בעבודתו, ר’   Walter Grasskamp, “Real Time: The Work of Hans Haacke,” in Hans Haacke, London and New York, Phaidon Press, 2004, 28-81.. האקה עצמו עודד באופן חלקי את הפרשנות שיש בעבודותיו התפתחות “טבעית”. לדוגמא, בהצהרה שלוותה את הסקר פרופיל של מקום ההולדת ומקום המגורים של מבקרים בגלריות (1969), לא הבחין האקה בין מערכות פיזיות, ביולוגיות וחברתיות. בטקסט שכתב ב-1972 על ביטול תערוכה של עבודותיו במוזיאון הגוגנהיים שנה קודם לכן, כתב: “לאחר שפניתי מיצירת דימויים בעלי אוריינטציה חזותית, הנתונים לשליטה של כוחות תרבותיים, להצגת או התערבות במערכות פיזיות ו/או ביולוגיות בזמן אמיתי, התעורר הצורך להשלים פעילות זו באמצעות עבודה בתחום הסוציו-פוליטי…” במשפט הבא, עם זאת, האקה סותר תאור זה של התפתחות עבודתו, ומקשר את הכוון החדש בעבודתו החל מ-1969 ל: “התעוררות הפוליטית הכללית שקרתה בעקבות שנים של אדישות מוחלטת לאחר מלחמת העולם השנייה”. בהמשך, הוא עורך הבחנה בין מערכות חברתיות וטבעיות.  (“Provisorische Bemerkungen zur Absage meiner Ausstellung im Guggenheim Museum, New York,” in Edward Fry, ed., Hans Haacke: Werkmonographie, Cologne, Verlag M. Dumont Schauberg, 1972, 64.
(20) Grasskamp, “Real Time: The Art of Hans Haacke,” 33.
(21) Theodor Adorno, Negative Dialectics, trans. E.B. Ashton, New York, Continuum, 1999, 365; originally published as Negative Dialektik, Frankfurt am Main, Suhrkămp Verlag, 1966.
(22)  ניתן גם לחשוב על רישום של אקלים בתערוכת אמנות, 1970-1969, כעבודה הראשונה שבה הביע האקה ביקורת אנטי-ממסדית. לדברי גארסקמפ, “זוהי אחת העבודות הראשונות הקשורות באופן ברור לשאלות ממסדיות”.(“Real Time: The Work of Hans Haacke, 45) . באופן דומה, הגירסאות השונות על העבודה חדשות (1970-1969), שבה הדפיסו טלפרינטרים מסרים שהועברו על-ידי סוכנויות ידיעות שונות בזמן מלחמת וייטנאם, היו ללא ספק נסיון להכניס ארועים חברתיים ופוליטיים אל תוך מוסד האמנות. כך ניתן להצביע על עבודה זו כעבודה הראשונה שבה הביעה האקה ביקורת אנטי-ממסדית. גירסה אחת של עבודה זו הוצבה בתערוכה “תוכנה” במוזיאון היהודי. גירסה אחרת הוצבה לאחרונה בתערוכה “מצב האומה” (State of the Union), גלריה פאולה קופר, ניו יורק, 2005, בהקשר של המלחמה בעיראק.
(23) Bourdieu and Haacke, Free Exchange, 97.
(24) Rosalind E. Krauss, Passages in Modern Sculpture, Cambridge, Massachusetts and .London, MIT Press, 1977, 73
(25) לדיון בתערוכה של האקה במוזיאון הגוגנהיים ובשתי עבודות הנדל”ן שלו, שבגינן בוטלה התערוכה, ראו מאמרי  “Property Values: Hans Haacke, Real Estate, and the Museum,” in Evictions: Art and Spatial Politics, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1996, 159 – 192.
(26) שלוש תערוכות נוספות קשורות קשר הדוק לסקרים, למרות שלא הוצגו בפורמט זה. ב-1970, בתערוכה שהוצגה בגלריה פאול מנץ בקלן, האקה הציג צילומים של 732 חזיתות בניינים במנהטן. בניינים אלו צויינו כולם כממקום מגוריהם של משתתפים בסקר פרופיל של מקום ההולדת ומקום המגורים של מבקרים בגלריה. ב-1976 וב-1977, הציג האקה במוזיאונים לאמנות של פרנקפורט וקרלסרוהה את התשובות לשאלות שהופיעו בשלושה סקרים גרמניים שערך בקרפלד, בקאסל ובהאנובר.
(27)  Hans Haacke, “The Constituency,” first published as ‘Les adhérents,” in Art actuel: Skira annuel 77, no. 3, Geneva, 1977; English translation, modified, in Hans Haacke: Volume 1, exhibition catalogue, Museum of Contemporary Art, Oxford; Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 1979, 78-81.
(28)  לדברי ברגר, הרעיון של ‘אמנות כממסד…’ מתייחס למנגנון הייצור והתפוצה, וכן לתפיסה של אמנות הקיימת ברגע נתון והמעצבת את האופן שבו מתקבלות העבודות.   Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, Minneapolis, Univ. of Minnesota Press, 1984, 22 . לתרגום עברי  של הספר, ר’ פיטר בירגר, תיאוריה של האוונגרד, תל-אביב, רסלינג, 2007.
(29)  Michael Fried, “Art and Objecthood,” in Minimal Art: A Critical Anthology, Dutton, 1968, 116-147 . לתרגום עברי של המאמר, ר’ מייקל פריד, “אמנות וחפציות”, המדרשה 9, יוני 2006.
(30)  Rosalyn Deutsche, “Breaking Ground: Barbara Kruger’s Spatial Practice,” in Barbara Kruger, Thinking of You, Los Angeles and Cambridge, Massachusetts, The Museum of Contemporary Art and MIT Press, 1999,  78-79.
(31) ראה, לדוגמא,   Benjamin Buchloh, “Hans Haacke: The Entwinement of Myth and Enlightenment,” in Hans Haacke: Obra Social, 50.
(32)  Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, trans. Richard Nice, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1984, 461. פורסם במקור בצרפתית כ: La Distinction: Critique social du jugement, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979.
(33)  שם, 460.
(34)  לעיון במסקנותיו של האקה, ראה “ציבור הבוחרים”, הערה 27 לעיל.
(35)  Howard S. Becker and John Walton, “Social Science and the Work of Hans Haacke,” in Hans Haacke: Framing and Being Framed: 7 Works 1970-75, Halifax and New York, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design and New York University Press, 1975, 145.
(36) שם, 151.
(37)  לדיון בעבודות הנדל”ן, ראה הערה 25 לעיל.
(38)  Bertolt Brecht, “Writing the Truth: Five Difficulties,” in Norman, Dorothy, ed., Art and Action: Tenth Anniversary Issue, 1938-1948, A Book of Literature, The Arts, and Civil Liberties, New York, Twice a Year Press 1948, 122  . האקה מצטט מסה זו בטקסט “ציבור הבוחרים”, שניכרת בו השפעתו העמוקה של ברכט. לדוגמא, בשורה האחרונה של טקסט זה, האקה כותב שהיכולת לגייס את “תעשיית המודעות” בכדי להתנגד לאידיאולגיה השלטת תלוייה ביכולת “לקבל בערמומיות” את הסתירות הפנימיות של תעשייה זו. באופן דומה, ברכט הדגיש את הסתירות הפנימיות האופייניות לכל מצב באשר הוא, והציע לעשות שימוש בערמומיות בכדי להתגבר על הקושי שבחשיפת האמת כאשר היא מודחקת ומוסתרת.
(39) שם.
(40)  שם, 127.
(41) Foucault, “The Politics of Truth,” 32 .
(42)  Michael Warner, Publics and Counterpublics, New York, Zone Books, 2002, 67.
(43)  שם, 87-89.
(44) שם, 90, הדגש הוא של כותבת מאמר זה.
(45) התכתבות באימייל עם כותבת המאמר, 16.7.2005.
(46) Hans Haacke, “The Agent” (1977), Hans Haacke, Phaidon, 106.
(47)  .Emily Genauer, “Some Explanations of ‘Information,’” New York Post, July 11, 1970
(48)   Haacke, “Provisorische Bemerkungen zur Absage meiner Ausstellung im Guggenheim Museum, New York,” 65.
(49) Michel Crozier, Samuel P. Huntington, Joji Watanuki, The Crisis of Democracy,” Trilateral Task Force on the Governability of Democracies,” New York, New York University Press, 1975  . לניתוח של דו”ח זה, ראה  Alan Wolfe, “Capitalism Shows Its Face: Giving Up on Democracy,” in Trilateralism: The Trilateral Commission and Elite Planning for World Management, ed. Holly Sklar, Boston, South End Press, 1980, 295-307 . מאמר זה פורסם לראשונה ב: The Nation, November 29, 1975.
(50)  Buchloh, “Hans Haacke: The Entwinement of Myth and Enlightenment,” 55.
(51) שם, 52.
(52) שם, 55-56.
(53) Jürgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, translated by Thomas Burger, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1989 . הספר פורסם במקור בגרמנית תחת הכותרת  Strukturwandel der Öffentlicheit, Darmstadt and Neuwied, Hermann Luchterhand Verlag, 1962.
(54) Oskar Negt and Alexander Kluge, Public Sphere and Experience: Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere, translated by Peter Labanyi, Jamie Owen Daniel, and Assenka Oksiloff, Theory and History of Literature, Minneapolis and London, University of Minnesota Press, 1993, 10 . הספר פורסם לראשונה בגרמנית תחת הכותרת Öffentlichkeit und Erfahrugn: Zur Organisationsanalyse von bürgerlicher und proletarischer Öffentlichkeit, Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 1972.
(55) שם.
(56) שם, 3.
(57) שם, 276.

(58)  Friedrich Nietzsche, The Use and Abuse of History (1874), Macmillan Publishing .Company, Library of Liberal Arts, 1949, 14
(59)  Kluge and Negt, 276.
(60) Buchloh, 50.

(61) Brecht, 127.
(62)  Jacques Rancière, Disagreement: Politics and Philosophy, translated by Julie Rose, Minneapolis and London, University of Minnesota Press, 1999, 38-39 .