חוה ראוכר: הגירה כמצב נפשי וקיומי

*המאמר נכתב לכבוד זכייתה של חוה ראוכר בפרס בקי דקל לאמנית מצטיינת לשנת 2023, שניתן על ידי העמותה לחקר אמנות נשים ומגדר בישראל.

***

את הנשים של חוה ראוכר ניתן לתאר בדרכים רבות: דיוקן עצמי, עירום נשי, הגוף המזדקן, נשים מהגרות. אלא שלדברי ראוכר, איזו הגדרה שלא נבחר, רוב העבודות הן למעשה דיוקנה העצמי. בין שהיא מציירת או מפסלת את עצמה, שותלת את פניה בתוך סצנות שונות כמתבוננת או כמציצה, ובין שהיא מציירת או מפסלת דמויות אחרות, רוב הדמויות שלה, או לפחות אלה שנדון בהן במאמר זה, מייצגות את מצבה הנפשי כאדם הנע ונד בשוליים.

ראוכר נולדה בבולגריה בשנת 1944. בזמן המלחמה גורשו היא ובני משפחתה למחנה בעיירה פרדיננד שליד הגבול האוסטרי. היה זה מחנה מעצר של לפני המעבר למחנות הריכוז, אלא שברגע האחרון החליט המלך הבולגרי לא לשלוח למחנות את היהודים “שלו”, אלא יהודים מתראקיה, מקדוניה וסרביה. ראוכר ומשפחה ניצלו, ובשנת 1948, כשהייתה בת ארבע, עלו ארצה. המשפחה התגוררה בעג’מי שביפו, לצד ניצולי שואה רבים ממוצאים שונים, בעוני, בצפיפות ובדְחק פיזי ונפשי. אלה היו אנשים אומללים, לא רק קשי יום אלא גם קשים בעצמם – “אנשים רעים”, תיארה אותם ראוכר.¹

אף שראוכר הייתה צעירה מכדי להבין את המצב לאשורו, וגם אם היא ומשפחתה לא הגיעו לבסוף למחנות הריכוז – אין ספק שילדותה השפיעה עליה. בבולגריה חוותה הן את סבל הגירוש מביתה למחנות המעבר והן את האימה של ההמתנה לרגע שבו יישלחו למחנות, ובעג’מי חוותה את אסונם של שכניה, שחיו כל יום מחדש את הסיוטים של מחנות הריכוז. אך לא רק חוויית העבר הייתה קשה עבורה ועבור משפחתה – ועבור כל שאר הניצולים הללו – אלא החיים בישראל באותן שנים היו קשים ביותר, ולו רק מבחינה כלכלית.

עקב מחלת אביה נקלעה משפחתה למצוקה כלכלית, ובשנת 1955 נשלחה חוה בת ה־11 לחברת הנוער בקיבוץ אלונים, שם שהתה במשך שנתיים. לדבריה, הקיבוץ עשה עבודה חינוכית טובה מאד, שעזרה לה להתגבר על תחושת הזרות הפיזית שעורר בה המקום, וסייעה לה לשים “שתי רגליים על הקרקע”. אך למרות זאת היא מרגישה “בבית” רק כשהיא חוזרת למחוזות ילדותה, לאנשים העקורים והתלושים שבשוליים, לניתוק מסביבה מוכרת ומקרקע מוצקה.

מאידך, ראוכר מדגישה שאינה רואה את עצמה כאדם תלוש וחסר מקום, שהרי היא הקימה משפחה, ויש לה בית ולאום. אבל, לדבריה, “מנטלית אני נמצאת וגם נשאבת למקומות של חוסר הוודאות והספק, לשוליים ולחוסר הבהירות. ושם אני מרגישה הכי בנוח, או ‘הכי בבית'”. בעקבות שיחותיי עם ראוכר, הגעתי למסקנה שיש בתוכה סתירה פנימית, מין דואליות קיומית שנעה בין הזדהותה עם העקורים והתלושים – מתוך התחושה שהיא עצמה תלושה – לבין טענתה שהיא אינה תלושה אלא רק מזדהה עם התלושים. נראה לי שהדרך להבין את הסכסוך הפנימי הזה היא להבין שלמרות הכל, במודע או שלא במודע, ראוכר תופסת את עצמה כמהגרת, דבר שאולי לא בא לידי ביטוי בחיי היומיום אבל כן מתבטא ביצירתה, ולכן היא רואה בחלק מיצירותיה את דיוקן עצמה, “חוה המהגרת”, בין שמדובר בדיוקן חזותי־מימטי ובין שהוא רעיוני־אקזיסטנציאליסטי.

תחושת הניכור מאפיינת עבודות רבות של ראוכר. למשל, ב־2011 הציבה בבית האמנים בתל אביב את העבודה כיכר העיר: עשרות פסלי עירום של גברים ונשים עשויים אלומיניום וצבועים בצבעי שמן, כולם משוטטים בתוך חלל שבעצם אינו “מקום”, כאילו ריחפו בתוך ריק, מנותקים זה מזה. הדמויות שלה, ובמיוחד קבוצות הפסלים, מזכירות לי את הדמויות של ג’אקומטי, המשוטטות בכיכרות כשהן בוהות בריק, כשאין ביניהן כל קשר, אפילו לא במבט, והן אבודות בתוך השום מקום.

עירום של נשים וגברים מבוגרים הוא אחד הנושאים הבולטים בציור ובפיסול של ראוכר. בתערוכה עדות, באוקטובר 1994, הציגה מיצב־ציור של תשע עבודות ענק. היו אלה עבודות שציירה במשך שלוש שנים: תשע דמויות נשים, עולות חדשות מחבר העמים, אשר צוירו בזמן אמת בעת העלייה הגדולה של 1990. כל פורטרט היה תולדה של שעות רבות של עבודה, מתוך התבוננות מרוכזת וקפדנית במודלים. לדבריה, היא הופתעה מעוצמת התגובות, שנעו מאהדה והתלהבות של אנשי אמנות ועד עוינות בוטה מצד העיתונות הרוסית. פרופ’ גרגורי אוסטרובסקי, מבקר האמנות של העיתון וסטי, שהתפרסם בשפה הרוסית, כתב ביקורת אוהדת מאוד על התערוכה, אך וסטי סירבו לפרסם אותה. במקומה הם פרסמו כתבה גדולה במוסף התרבות, וטענו נגד ראוכר שציור נשים עולות בעירום הוא ניצול של מצוקתן ועלבון עבורן. הם צרפו לכתבה חלק מדמויות הנשים העירומות כשעיניהן משוחות בפס שחור, כדי שלא ניתן יהיה לזהות אותן.³

המאמר של אוסטרובסקי התפרסם לבסוף בעברית בארבע על חמש מס’ 60, באוקטובר 1994. הוא טען שאין בציורי העירום שלה שום דבר ארוטי, אלא שהציורים הם עדות; שפניהן וגופן של הנשים העירומות הן כמו שורות בספר המספרות על דור שלם שעבר שואה או רדיפה ומצא מקלט בארצו, בארץ ישראל. אוסטרובסקי ראה דמיון רב בין הנשים העולות ובין ראוכר ואימה, שעלו לארץ מבולגריה ועברן דומה לזה של העולות מרוסיה. לדבריו, עדות היא ביוגרפיה מאד אישית ואף אינטימית.

ואכן, ראוכר מכירה את חווית ההגירה על גופה, ולכן כשהיא מציירת מהגרות רוסיות – או אתיופיות, כפי שתעשה בהמשך – היא מזדהה אתן והופכת להיות חלק מהן. ראוכר מדברת על תהליך עבודתה כעל “התחברות”, על כך שהיא חייבת להתבונן באובייקט במבט מדיטטיבי עד שהיא קולטת אותו ומתחברת אתו, עם הפנימיות שלו. ברגע ההתחברות כבר אין הבדל קיומי בינה לבין המודל. הם הופכים לאותה ישות – “המהגרת”, או “האישה התלושה”.

תחושת הניכור והתלישות ניכרת בעיצוב הדמויות בעדות, המנותקות מכל מקום ומשום מקום ושיש בהן משהו אבוד. פרופסור אבישי אייל התייחס לעבודותיה במאמר בארבע על חמש 42, במאי 1993, וטען שהדמויות שלה נראות כמעין איקונין יווני־אורתודוקסי או פרובוסלבי – הן חזיתיות, מנותקות מהסביבה, קפואות ומסוגננות, מבטן תועה בחלל. כמו האיקונות, הן ממוקמת בתוך מעין קופסה עם “כנפיים”, אם כי גם הקופסה אינה מכילה אותן ממש, כי אין שם עומק, אין מרחב מחיה, ולעתים הן חורגות מהמסגרת.

ב־2005 הציבה ראוכר את העבודה נערות לוח שנה ושירי שרמוטה, מיצב ענק של הדפסים דיגיטליים של דמויות ושל שירים על הקיר החיצוני של בית האמנים ברחוב אלחריזי בתל אביב. הדימויים היו שלה – שתי נשים מבוגרות וצעירה אנורקטית בלבוש חלקי – והשירים, שירי שרמוטה, היו של המשוררת חוה פנחס כהן.

אחת מהשכנות פנתה לעירייה בבקשה להוריד את ההדפסים. מתברר שדימויים של נשים מבוגרות בלבוש חלקי נחשבים לעלבון, ואף שלא היו ממש עירומות, ועדת הפסלים העירונית בראשותו של דן איתן הצהירה: “הועדה מבקשת לציין כי למרות הרצון להימנע מצנזורה יש לוועדה אחריות לגבי תוכן של יצירות במרחב הציבורי. מאחר ומדובר ברחוב קטן באזור מגורים נמצאו העבודות בעלות תוכן שהינו בעייתי למקום”.

שתי האמניות שלחו מכתב גלוי לראש העיר שבו נכתב, בין היתר: “לא מדובר בדוגמניות יפיפיות כמקובל, ולכן העבודות מעלות שאלות על אופני ייצוג של גוף ויופי נשי באופן שיש בו הומור, ביקורת ופרובוקציה תרבותית. ואפשר לראות בהן הצהרה פמיניסטית העומדת כנגד מודעות אחרות המפוזרות ברחבי העיר, מעל עמודי פרסומת גדולי ממדים, כולל בניינים רבי קומות מעל נתיבי איילון, בהן נשים מחצינות את גופן לצורכי צרכנות ופרסום. האם החצנת איברי גוף לצרכים מסחריים אינה ‘תוכן בעייתי למקום’ ואילו גוף אישה לבושה המצוירת כאובייקט אמנותי היא ‘תוכן בעיתי למקום’? היכן ומהו הגבול בין השניים?” התערוכה עוררה הדים רבים, ובזכות המחאה והרעש התקשורתי לא הורידו אותה מיד. המיצב עמד שלושה חדשים.

ואגב, צנזורה מסוג אחר: בזמנו פייסבוק מחק פוסט שהתפרסם תחת הכותרת חוה ראוכר אמנית החודש מטעם העמותה לחקר אמנות נשים ומגדר בישראל. היו בו עבודות כגון אלו, חלקן בעירום וחלקן בלבוש שאולי נתפס כבלתי צנוע לפי שולחן ערוך, ולכן הצנזורה האוטומטית של פייסבוק מחקה את התמונות. ראוכר לא הבינה למה, ולאחר שאמרנו לה שאולי זה בגלל הלבוש החשוף, היא העלתה אותן שוב, מכוסות בשחור, כאילו הן לובשות חיג’אב, והפעם התמונות נשארו.

ב־11 באוקטובר 2007 ראוכר שוב יצאה לרחוב, הפעם עם המיצב אימהות קדושות: הדפסים דיגיטליים ענקיים שעטפו מבחוץ את מבנה בית האמנים בתל אביב. לדבריה, העבודה יצרה מעין מקדש, היכל, מקום פולחן ל”אם היהודייה”. המיצב כלל שני דימויים: האחד של אם אתיופית מבוגרת ליד בנותיה, והשני של אם דתייה צעירה, ילידת הארץ. המודל הייתה בתה של חוה פנחס כהן, כנרת, בת לאם ממוצא בולגרי ולאב ממוצא מרוקאי. לדברי ראוכר, “העבודה שואלת שאלות על צווים חברתיים נוקשים, על קדושת האימהות ועל האפשרות או חוסר האפשרות של האישה לבחור, בתוך חברה שבה תופעה של נשים צעירות הנישאות בגיל צעיר מאוד ויולדות ילד אחר ילד, כחלק מהנורמה החברתית או הלחץ החברתי המופעל עליהן. חברה המעבירה מסר שהמימוש העצמי של האישה הוא באמצעות ילדיה, והיא אינה אלא כלי לבריאתם”.

ראוכר מרבה לתאר את עצמה, לבושה או עירומה, הן בציורים והן בפסלים. לעיתים היא מכניסה את דמותה – לרוב את ראשה – לתוך הציורים, כמו בציור הפיתוי, כמעין מציצנית המשקיפה על הסצנה. בכך היא מצהירה “הייתי פה”, כמעשה ואן אייק, שהכניס את דמותו למראה שמאחורי הזוג ארנולפיני, ואף כתב מעליה “ואן אייק היה כאן”. גם היא הייתה שם יחד איתן, גם היא הייתה במצבן ועדיין היא במצבן: גם היא מהגרת כמותן, וגם היא אישה מבוגרת שגופה כבר אינו דומה לאידיאל היופי הנשי.

בתצלום הסטודיו של ראוכר נראים היא, הנשים שלה והגברים שלה, מזדקנים וחושפים גוף שנושא את אותות הזמן, את ההתפוררות, את “הכל חולף”. היא מביטה בהם ובה עצמה במבט נוקב, נטול סלחנות בעליל, אבל גם באהבה ובהבנה. המטרה של ראוכר אינה להציג מודל יופי מסוג אחר אלא להציג את המציאות כפשוטה. אני לא יפה? אבל כזאת אני, או היא, או הוא. יש בעירום המזדקן הצהרה בוטה של עצמיות ועצמאות: תראו אותי. אני לא יפה כמו ונוס, זו עובדה, אבל זו אני, וכך עליכם לקבל אותי. יש אולי תחושה של שחרור ביכולת הזו להציג את עצמך כפי שאתה, והיא אולי מסבירה מדוע יש אמניות המציגות דיוקן עצמי של גופן העירום המתבגר. זו אמנם חשיפה אך גם התמודדות עם הזקנה, ומעל לכל – זוהי הצהרה על רלוונטיות.

אצל ראוכר, הזִקנה היא מעמד בשולי החברה. בדרך כלל נשים זקנות נתפסות כלא רלוונטיות, הן חוות “מוות חברתי” כי למעשה הן מתערטלות מכל תפקידיהן בחברה: הן כבר לא צעירות ומושכות ולכן לא משמשות לצרכי פורקן מיני, והן כבר לא פוריות ולכן לא פרודוקטיביות, וככל שהן מזדקנות הן מתקשות בביצוע התפקידים המסורתיים של האישה, כגון אחזקת משק הבית, וכך הן מפסיקות להיות רלוונטיות והופכות לשקופות.⁴ לא כך הגברים, שבחברות רבות נתפסים כבעלי מעמד, בגרות וחוכמה, ובגיל זקנה זכו למעמד המכובד של “זקני השבט”. אמנם, כיום כל זה הולך ומשתנה לנגד עינינו, ונשים מבוגרות מוצאות ענין בטיפוח עצמי, ברכישת השכלה, בבילוי ובטיולים, ואינן מוכנות להסתפק במעמד הסבתות – קרי המשרתות של הילדים והנכדים. אבל עדיין, למרות כל הטיפוח והבוטוקס והדיאטות וההתעמלות והחיים הבריאים, גופן הולך ומשתנה, הולך ובלה, והן עוברות לשולי החברה והופכות עם הזמן לשקופות. לכן כל כך חשוב להראות שהן עוד רלוונטיות ושהן קיימות, ולכן ראוכר מרבה לפסל את דיוקנה העצמי המזדקן. ואם מישהו לא הבין את זה – אז ראוכר מציגה את עצמה בעירום in your face, לא פעם אחת אלא בכפולה של ארבע, שיהיה ברור.

עירום של הגוף המזדקן מציב בפני כל אדם מראה, כי גורל כולנו להגיע למצב הזה ואין ביכולתנו לעשות דבר נגד הטבע. אמנם לדברי ראוכר יש יופי גם בגוף המזדקן, ובכל זאת הזִקנה שייכת לשוליים וכבר אין לה מקום במרכז החברה. ראוכר, שמרבה לצייר או לפסל דמויות שוליים, רואה את העירום המבוגר כחלק מאותם שוליים. האמנות שלה “אינה מדגישה במתכוון, אך גם לא מסתירה, את סימני הגיל, קמטים, עור רפוי, כפות רגליים וידיים מעוותות, שדיים ובטן נפולים… זוהי עדות”. אגב, כששאלתי אותה מדוע רוב הנשים שהיא מתארת מבוגרות, היא ענתה שלא כולן מבוגרות, שהיא מציירת גם צעירות, והיא לא יודעת למה הן יוצאות לה בסוף מבוגרות.

למרות דברי ראוכר על היופי שאפשר למצוא בגוף המזדקן, היא בוחנת את האחרים ואת עצמה במבט נוקב וחסר סלחנות. לעיתים נדמה שהיא מתאכזרת לעצמה ומציבה את עצמה במצבים לא נעימים. בשנים האחרונות היא מרבה להכניס את דמותה לצד דמויות של המאסטרים הגדולים, ולעתים היא מציבה את עצמה לצד דמותה של ונוס או נשים אחרות שמייצגות יופי, כדי להנגיד את גופה המתבגר לאידיאל היופי הנשי.

ראוכר לא תמיד מסתפקת ביצירה הגמורה, ומדי פעם היא חוזרת אליה שוב, בווריאציות שונות. בסופו של דבר, לא משנה מי או מה ראוכר מציירת או מפסלת, הנושא יהיה לרוב דיוקנה העצמי הקיומי. אבל לאחרונה המיקוד שלה השתנה. בעקבות אירוע לב חמור שעברה ב־2019, החלה לעסוק ביצירותיה פחות בהגירה ובשולי החברה ויותר בנושאים של סוף החיים והמוות, כפי שניתן להבין משמות היצירות האחרונות: סרקופגים, ארכיאולוגיה, מות סנקה, על החיים ועל המתים וכדומה. בעקבות הטראומה שעברה, היא אומרת, “למדתי לא לפחד ולהתיידד עם המוות”.