קול מיכאל על המים

“אלמלא”

סדרות העבודות ‘אלמלא’ של מיכאל בן אבו כוללת ציורים שצוירו בין השנים 2018-2019, וקבוצה נוספת שנוצרה לקראת 2023 ובמהלכה. אני מחלק את הסדרות באופן תמטי: חטיבת ‘אל-אלמלא’, חטיבת שירי המשוררות/ים והפרפרזות למקרא, חטיבת השמות, חטיבת הקובלנות, וחטיבת ציורי המופשט. הנחת העבודה שלי כאן מביאה בחשבון עילה מכרעת לציורים שנותן לנו בן אבו עצמו באופן מוצהר, אבל גם כגורם שעולה ובוקע מהציורים עצמם באופן מפורש. המדובר הוא באסון נחל צפית, אסון נורא שאירע ב 26 לאפריל 2018 בנחל צפית שבערבה, ובו תשע נערות ונער אחד, תלמידי המכינה הקדם צבאית בני ציון-תל-אביב, קיפדו את חייהן בשיטפון בזק עז ביותר שהציף את הנחל בערבה. כמו כן, באפריל 2023, עת נסחפו אח ואחות אל מותם בשיטפון בנחל פארן, אף הוא בערבה, היה בן אבו בעיצומה של עבודת האיסוף ל’אלמלא’, והוא התעורר להוסיף עליה בהשפעת גם אסון זה, שאינו מופיע בעבודות אך צרור בהן.

רוב העבודות הן בפורמט שאכנה כאן דחוף/מידי, על נייר מחברת בגדלים קטנים, בצבעי אקריליק, שליאק ושמן שחור לבן חום וצהוב. מלבד חטיבת המופשט הקצרה אלה הן עבודות שנושאות בתוכן מתח קיצוני בין טקסט ישיר ככתבו וכלשונו מבחינת המסר המילולי שבו לבין ציור, ברובו מופשט. החיבור בין השניים אינו קונצפטואלי אלא משלים זה את זה. בהקשר לכך אומר בקצרה ולא אדון בכך, שחטיבת המופשט ביחס לתמה הקונקרטית, לאמור אסון נחל צפית, וביחס לתמות פילוסופיות ורגשיות כגון, אלוהים, זיכרון, רחמים ועוד המובעות בציורים, מדגישה את הפער העצום, במבט ראשוני לפחות, שבין ציור מופשט לטקסט שעוסק בנושאים מופשטים ואפילו לטקסט שעוסק במופשט עצמו. עניין בפני עצמו.

‘אלמלא’ – התלונה והתוכחה

הציורים שאני בוחר לראות בהם כ’ראשונים’ (כי מהו ראשון ואחרון בציור?) הם ציורים בצבעי ספריי אקריליק ושילק על נייר המציגים סדרת ציורי מופשט מובהק שבהם, אם מעמידים אותם אחד מעל השני כבסרט קולנוע, שמו הגנרי ביותר של האלוהים בעברית, האותיות ‘אל’, מופיע מרחף על פני המים או בתוך ה’מים’ של הציור. שכבת השליאק מעניקה לציורים ברק פלסטי המקרינים כאן מעטה של עור שקוף וצפוד, תחושה כאילו היו המים חנוטים, לא נושמים, זרועי זיהום. שום חיה או דגה, אפילו מתה, לא נשקפת בתוך עכירותם. מים רבים הופכים כאן למדבר ציה וצלמוות שסערה צהובה וזרחנית אופפת אותו עד אפס מקום. נוצרת כאן אווירה של מחנק טוטלי, מן פנים המים ומחוצה להם, משהו שעוצר או מכביד על הנשימה מצד הצופה. כמו המים, שהיא מילה מתהפכת, ‘מימ’, כך גם הציור עצמו מחולק לרוב לשני חלקים מתהפכים זה בזה, למים שמעל לשמיים הניתכים מלמעלה ולמים שמתחת לאדמה, כאילו ביקש זה לבטא את ההיפוך שבכוח ה’מימ’ הבוקעים מן התהום כמו בטרום בריאה או כמו במבול שבו “נבקעו כל מעינת תהום רבה, וארבת השמים נפתחו” (בראשית, ז’ י”א). הוא מעלה על הדעת תערובת של טיט, רפש, דם מהול או נקרש, בשר צפוד, ובאזורים יותר מופשטים מעין תוהו ובוהו מעל פני תהום רבה. רוח אלוהים בלתי נראית כליל מרחפת מעל, או שמא בתוך, הציורים הללו, לפחות בתביעה המורבידית והזעקה מלאת הייאוש הבוקעות מהם. בתוך מדמנת המבול הזאת צונחות אותיות כמטילי עופרת, שוקעות בלא כובד, טסות עם הזרמים הפראיים, מרחפות בחוסר משקל, שטות להן בדממת נצחים, מתפזרות, מתפוררות, משתקפות ומשתכפלות במראות המים, מתהפכות כמו בכתב ראי. אפשר לקרוא את הציור הזה ישר והפוך, ולצדדים, בריבוע. מהציור אל הטקסט, מהטקסט אל הציור, מהסוף, אם בכלל ישנו כזה,  להתחלה, ומההתחלה, אם גם היא בנמצא בכלל, אל הסוף. לסיכום כל נקודה במסכת התלונה והתוכחה הזאת היא התחלה וסוף, והיא גם לא אף אחת מהם.

הציור הראשון מחולק לימין בגוונים אפרפרים ולשמאל בגוונים שחור, אפור, חום אדמ-דם, והאותיות ‘אל’, לרוב באות של סופר סת”ם, צוללות צונחות מטה בצד השמאלי האדמדם. תחילה נדמה שהציור מחולק להעדר ה’אל’ באפור הימני, ונוכחות/הופעת ה’אל’ בשמאלי, אבל משיחות צבע לבן הנעות מהאפור לאדמדם מעידות על תווך שיכול בכל רגע להתבקע ולהיהפך לתוהו ובוהו. בדברי כאן על הופעת ה’אל’, אני מדבר על הופעה של אותיות ולא שום דבר אחר שנראה לעין מלבד המדמנה המתוארת לעיל. המשך הציורים מעידים על תנועת ה’אל’ שמאלה וימינה מעלה ומטה, מגווני האפור אל האדמדם במעין צניחה ריחוף. תוך כדי צניחה אותיות ‘אל’ משתכפלות, מתפצלות לאור וצל או לשחור ולבן, אך זו היא גם התפצלות של השתקפויות האותיות במראות המים, בהן אותיות ‘אל’ מתהפכות באותיות ‘לא’, על פי השתברויות אור מכיוונים שונים. מעתה, עקב כך, מכל מילית ‘אל’, מתקבעת משתמעת ‘לא’ בתודעתנו בקריאה הפוכה, ולהפך. אבל  לעיתים, נראה ‘אל’ דוחק או רודף את ‘לא’, ולהפך, ולעיתים ‘אל’ לבן/אור דוחק רודף ‘אל’ שחור/צל, ולהפך. תוך כדי, פה ושם מופיעות באגפים משיחות צבע שחור מלבניות, אנכיות או אופקיות, כאדנים אדירים התלויים על בלימה ובתוכם, קבועות אותיות י’, הראשונה באותיות הויה (יהוה), נראות כממתינות לזינוק אל מחול האותיות, להשתלב בהן ולהפוך אותן ל’אלי’, ‘אללי’, ‘אל-לא-לי’, ‘אי-אל’, וכן הלאה, כיד דמיון מערבולת האפשרויות הלשוניות והאותיות שהציור רק מציע. ולעיתים, בתהום, מופיעות אותיות א’ (א’ היא ו’ אלכסונית המצויידת בשני יודין מהופכים) כחיילים רצים היוצאים דחופים לשליחותם, אל אל אל אל, כנעות אל או כמסמנות את עצם הזרימה אל, ואולי מציגות את משברי המים האדירים בתנועתם. ובכן, תנועת מסמנים תיאולוגיים ותיאיסטיים שבהם מופיעה פתאום האות מ’, ההופכת את ה’אל’ ל’אלמ’-אלימות או ל’אלמ’-אילמות. ‘אלמ’ הראשונה מופיעה בחלק הכמו היולי, הראשון, האפור, אבל זו רק העמדה אחת. מרגע שה-מ’ מצטרפת לצניחת האותיות, לא מאחרת ההופעה שבה, תוך הצטרפות ה’אל’ ל’אלמ’, ליצור לנו את המילה ‘אלמלא’ תוך כדי צניחה דרמטית על השתמעויותיה האפשריות, במפצי צבע מותז, מוטח, מוקא על הנייר: אל-מלא, אלמ-לא, אלמ-מלא, אל-לא-מלא, וכן הלאה, ולבסוף, ‘אלמלא’!.

נשאלת השאלה, אלמלא מי, אלמלא מה? “אלמלא”! הן מתעקשות, או אילולי, או לולי, או אללי, מן קינה מוטרפת. אלמלא, מן מילה מתהפכת (פלינדרום) שאין לצאת ממנה, שמהפכת כאן קרביים, הציור הסגור שאין יוצא ואין בא בו, ועל כן אינו יכול אפילו לפלוט אותה. אלמלא, מילת תנאי שבמצב הקיים איבדה כל תנאי והפכה לגזרה גזורה זה מכבר, גזרה שאין להשיב ואין להשיב עליה, שאינה משמשת כאן לדבר מלבד קינה, אם בכלל נותר כאן בתוך ציור השממה הזה מי שעוד יכול לקונן. אלמלא מה, אלמלא מי, אנחנו שואלים שוב בעוד המים הגועשים מנפצים אותה, קוטעים אותה, תכף ה’אלמ’ ייפרד מה”לא”, וישאיר אותנו מלאים באלימות ובאילמות, או שהאלמ יתהפך למלא והלא יתהפך באל, וכן הלאה, אל-מלא, אל-אלמ, אלמ-אל, ועוד ועוד תהפוכי דעת ומכאוב שבמלים ההופכים למים מרים, מים מאררים, המכריזים אל-לא, לא-אל, אל-אל, וכן הלאה. אי אפשר להפריד את הטקסט מרגש החלחלה וזעם הבחילה הקורנות מהם, ואולם, באורח פרדוקסלי, ללא הקונטקסט המפורש, אין לדעת של מי הזעם והבחילה הללו, של האלוהים או של האדם.

בשלב זה היה אפשר לעשות תפנית דיאלקטית, סוג של אתנחתא, ולפנות מיד ל”אל מלא רחמים”, שירו של יהודה עמיחי המופיע בחטיבת ציורי השירים. או אז, מבחינת מסכת ציור התלונה והתוכחה העזה, המעיקה ואינה מרפה, היה נוצר איזשהו שקט שלפני הסערה, בסמוך אליה ממש, או לפחות תולה אותה על בלימה לרגע, כדי להוציא את הראש מהמים הללו ולנשום לרגע. אמנם גם אז לא בשקט של שלווה היה מדובר, אלא בשקט של תדהמה ותהיה שבתוך השקט שלפני הסערה. מה שהיה יוצר אז את השקט הוא בעיקר ההופעה של טקסט שלם ורציף בתוך הציור שאינו רק זעקה ותלונה, טקסט/דיבור שהוא סימן אנושי, מקום מושבם ושפתם של בני אדם בתוך ציוויליזציה תבונית, מדברת ונושאת ונותנת, ולא בתוך מעין מאבק איתנים של מסמנים תיאולוגים תאיסטים באפלה של מעבר יבוק מנטלי סמנטי. עוד אשוב אל האפשרות הזאת בהמשך אבל עתה אני בוחר לצלול אל תוך התהום הכפולה, זו של המים העכורים, הדלוחים, של הטיט והרפש ויוון המצולה מחד, וזו של התלונה והתוכחה ללא תשובה השוקעת עוד ועוד עד אל לב המרה השחורה השוררת בתהום ללא תחתית שיצר בן אבו, כאילו משעה שנבצר ממנו לפנות אל האלוהים ש’בשמים ממעל’ הוא פונה עתה אל האלוהים ש’על הארץ, מתחת’, מקום בו המרה השחורה האנושית שורה בעצמה.

לפנינו, אם כן, בורות מים נשברים, בור אל תוך בור אל תוך בור. הבור הבא מכונה ‘אל לא מושיע’. הבור הזה הוא סדרה של דיפתיכים המחולקים לשני צדיהן של ריאות וכליות, אלה תחת אלה. דומה כי תוכחת הכליות הולכות ומקיאות את מררתן ככל שהריאות הולכות ומתמלאות במים לא חיים, ומתרוקנות מן הרוח והנשמה. הכליות הולכות ומתייפחות ככל שהריאות מתפייחות בפיח השחור של המרה השחורה שבתהום הריקה מאלוהים, פודה ומציל.

הצניחה בבור הזה הינה בסדר הזה, בערך, קומפוזיציה המראה את כוחו של בן אבו בשירה/קינה:

“אלמלא אל מלא,

אלמ מ(ה) מלא,

אלמלא הסתרת

פניך

אל לא יסתור,

לא שומר,

אל מר רחם,

לא מרחם

אל אל מושיע,

מסתתר,

אנכי,

הסתר אסתיר פני,

ממך,

טרף טורף אל

כי באו מים עד נפש

ולא הושעת

לא אתה

ולא מלאך

ולא שעית

שלחת ידך אל

אל מסתתר.”

מררת הכליות המוקאת בציור, יותר משהיא הוגה/נהגית, היא יוצרת היפוך סיסטמתי ועל כן קצת חסר שחר של כל התכונות המיטיבות של האל הצונח אל התהום, העומד כבר עתה, כזכור, בסימן ה’אלמלא’. האל כאן הוא “אל לא מושיע” בדומה ל’גויי הארצות’ שמתפללים אל “אל לא יושיע”, וההבדל הדק שבין נקיטת ‘מושיע’ בהווה בציור, לבין ‘יושיע’ בעתיד שבתפילת השבח (‘עלינו לשבח’) מסמן בכל זאת ולמרות הכל את ההבדל המתקיים אצל בן אבו באורח חבוי בין תלונה ותוכחה לכפירה גמורה. שהרי, כדי שתהיה תלונה ותוכחה צריך לקיים את האל, (הדיבור על העדר והסתר פנים של האל, ואפילו על ‘מות’ האל, ולא בפשטות על ‘אי קיום אל’, תמיד מעיד דווקא על אמונה וציפייה) זה נשמע כאילו בן אבו אינו מסוגל להרפות מהאל הזה, והוא מחזיק בו כבן ערובה לעצם התוכחה והתלונה שלו, לעצם אפשרותה והתקיימותה, כלל ועיקר.

כי מה פירושו שאדם בא בטענות כלפי האלוהים? שסופי טוען כלפי האינסופי? לשם מה? למי זה בכלל מועיל או את מי זה מחכים? הרי איוב ומפרשיו הבלתי נדלים והבלתי נלאים לאורך כל הדורות ועד עצם היום הזה, גם בפילוסופיה ובפסיכואנליזה המודרניים, נראה שכבר סגרו לנו את הפינה הבלתי נמנעת הזאת. לאמור, כמו שלימדנו קפקא, גן נעול אחותי כלה, גל נעול, מעיין חתום, סגור השער, אין קול ואין עונה, ואין, כלשונו של לוינס, יחסים בכלל עם המוות, רק סבילות אינסופית, בתודעתו של האדם כמובן. ואפילו עזיבה או התנערות של האדם מגורלו ככזה אינה אפשרית, שהרי לשם כך עליו לפשוט את עורו הוא, לפרוש מן העולם, פרישה חד צדדית בהחלט, ואפילו המוות עצמו כבר אינו אירוע בחיים, הוא כבר וממילא ולאלתר מעבר להם. את השאלות הכאילו מופרכות האלה שלי אני מניח כאן כקונטרפונקט לתלונה ולתוכחה של בן אבו, עוד נראה אם תצא לנו מזה הרמוניה. מה גם שתוך כדי הצניחה בבור של דם ואש ותמרות עשן ופיח, שאינם אלה של גבורה ישועה וגאולה אלא של תופת דווי ומכאוב, מופיעות צורות בדמות משקפיים, משקפי ‘קריאה’, ותווי הכליות נדמים כקונטורים של משקפי שמש אפלים, של חולים או של מוכי עיוורון, על רקע כוורות דבורים שאינם מלאים בצוף הדבש אלא בדם טיט ומלח צורב. מה שמקשה עוד יותר לקרוא נכוחה את הקטסטרופה, אנחנו בתוך המערבולת ועדיין לא הרמנו ראש.

בבור השלישי בן אבו נוקט בסגנון בעלי התהילים המספקים שברי עלילות בינות לתהיות, לבקשות ולתפילות. ואולם אצלו הן הופכות לתוכחה מפורשת ולזעקה מאשימה עוד יותר. הוא מתלבט בין תפילה לסיפור עלילה, בין תחינה אישית פרטית לבין שואה נבואית אוניברסלית, לבין מצוקת האחר הקונקרטי. בין “למנצח על שושנים למיכאל : הושיעני אלוהים, כי באו מים עד נפש” לבין “מים עולים מצפון, והיו לנחל שוטף, וישטפו ארץ ומלואה ויושבי בה, וזעקו האדם, והליל כל יושב הארץ”, לבין “ויכסו מים נפשם, אחד מהם לא נותר”, ובין לבין מופיעות התוכחות : ‘הסתרת פניך’… ו’אין מציל!’. או אז, בציור אחד בבור הזה, מופיעים לראשונה שמותיהם של קרבנות אסון נחל צפית הקונקרטי שעליו מבוססת כל מסכת התלונה והתוכחה האדירה הזאת שעליה לכאורה נסמכת היצירה ‘אלמלא’. שמותיהן הפרטיים של תשע הנערות והנער שנספו באסון נחל צפית, צור, אלה, אילן, רומי, שני, מעין, גלי, עדי, יעל, אגם, מופיעים בכתב ראי/מים הפוך, צרורים כצרור אחד, ומרחפים במעין מי רחם/שפיר. הרקע העז, הכעור והמרופש של שאר הציורים מרוכך כאן בצבע חום אדמדם יותר מזדהר וחי. אפשר שהיפוך האותיות של שמות הנטבעות מכוון לחיים שנגדעו באיבם ועתה הם נעים בהיפוך לתנועת החיים, אל המקום ממנו באו, אל צרור החיים, שכרגע מפאת התלונה והתוכחה, והאירוניה שאינה יכולה להילקח בחזרה, כמו תלוי על בלימה, ואינו עדיין אפילו אלוהים. ואולם התבוננות רגישה בשמות הפרטיים הללו, אינה יכולה שלא להעלות על הדעת שאלה הם שמות המהדהדים את הטופוגרפיה שבה אבדו את חייהם, הטבע שבערבה, ואולי מהדהדים בה בעת את שמותיו של האלוהים, והם תלויים עתה על בלימה, מרחפים מעל פני המים. משהו בציור הזה עוצר נשימה, אולי תרתי משמע, באמת.

ואולם בבור הרביעי בן אבו ממאן להנחם, ויתרה מזאת הוא פונה לתיאולוגיה שלילית מלאת ייאוש ורואת שחורות באופן קיצוני. תחילה הוא מכריז מיד,  “וחי האדם ללא האלוהים”, הכרזה שעל בסיסה התקיימה והתרוממה כל המהפכה הצרפתית והמודרניזם שבעקבותיה, אבל תכף ומיד אנו מבינים שגם אם יש בהכרזה זו התעוררות כלשהי, אין זו התפכחות המביאה לשחרור ולפרץ חיים דיוניסי, אלא להפך, לחולי ומכאוב, “ויכאב ויחלה ויפחד ויתעורר”, ואיני יודע אם בסדר הזה. מתברר שזו התעוררות קיומית לא של כפירה באלוהות, אלא של תודעה נוראה ובלתי נסבלת של העדר האלוהים. הפחד והמכאוב מביאים אותו ליפול על פניו ולהתחנן לפני האלוהים הנעדר “הצילני נא!”, ולנוכח העדר המוחלט של התשובה  הוא שואל את האלוהים “איכה?”. או אז, לנוכח האלוהים העומד בהגדרתו, כנעדר, ואולי גם מסרב כביכול לתנאיו של האדם להיות ה-מציל, הוא מתחיל לזעוק ולזעוק עד שכלים כל כוחותיו – “ולא יסף”, כלומר מוות או לקראת מוות. ואז הוא מגיע למסקנה נבואית סופית : “ויהיו ימי חיינו ספורים, כי נעדר האלוהים. וכאבנו עצום ורב. והאהבה איה היא?”.

בבור החמישי נשמעים עוד הדברים כהד נדכה ונחלש, כרוח רפאים ממללת לעצמה, כזאת שהפכה לאפיטף שתוק הכתוב באותיות של קידוש לבנה שהן אותיות של מוות סופי: “ורוח אלוהים נעדרת”, “ואתה לא הצלת”, ולבסוף כמעט באין קול, “הצילני נא”. בהמשך, שמות קרבנות נחל צפית שוב תלויות על בלימה, אבל הפעם לא בהילוך חוזר ובהיפוך אותיות, אלא בסדר הלשוני הרגיל, ואולם הרקע הזוהר שלהם הולך ומתעמעם, הולך ומטשטש, ושוקע בחשכה המוחקת, הנשכחת בדממת נצחים שותקת. ועדיין, כמו איוב, אין בן אבו מברך אלוהים ומת, להפך, הוא נמלא חיים ודבק באלוהים הנעדר. דבקות זו היא פלא פלאים.

‘אלמלא’ – הבעייתיות

עבודות האמנות שלפנינו מאחות ללא היסוס בין שני דברים שונים בתכלית: מצד אחד, בצד עילת הדברים, מדובר באירוע חוץ אמנותי, שאף אינו מיוצג לכשעצמו כעלילה במעשה האמנותי הוויזואלי עצמו. מצד שני, כביטוי אמנותי מובהק, לפנינו סדרת ציורים המציגים (באופן בעייתי למדי) תלונת איוב קשה ביותר כלפי האלוהים, המרחיקה לכת מאוד אף הרבה יותר מתלונת איוב המוכרת לנו. בן אבו שולל לחלוטין כל אפשרות לתיאולוגיה של צידוק הדין, של “השם נתן השם לקח, יהי שם השם מבורך”, ובתוספת המאוחרת, “מעתה ועד עולם”. מדובר בציור/כתב אשמה נחרץ כלפי האלוהים וכנגד האלוהים, כמעט עד כדי שלילתו, כשעילת התלונה אינה איזושהי התוועדות נכלולית מפורשת ומוצהרת של האלוהים עם השטן, אלא אסון קונקרטי, זה המצוין לעיל, שאירע בנחל צפית, תוך היעדרות מוחלטת או חלקית של אל מושיע, שהרי ניצולים היו גם היו, בשני המקרים המצוינים לעיל.

תחילה נתבונן בעובדות הלשוניות. אסון הוא למעשה אירוע הרה גורל, שרשרת של כוחות שרירותיים הרסניים, וככזה, בהגדרה, הוא מתחלק לשניים, לאסון טבע ולאסון מלאכותי. כלומר, או אסון שנובע מהתפרצות צפויה או בלתי צפויה של כוחות טבע הרסניים, או אסון שנובע מטעויות אנוש, ממעשה ידם של בני אדם עצמם, בין ברשלנות ובין בניקיון כפיים, אבל אפשר שבאסון מסוים יתקיים שילוב בין שני הגורמים הללו, ואפשר שאסון נחל צפית הוא שילוב מורכב בין הטבעי למלאכותי. ככלל באסון אין צד שלישי מפורש, פועל, כלומר, ‘רצון’ מפורש כלשהו, אנושי או אחר שפועל במכוון ליצירת הפורענות. למשל, טרור או מלחמה אינם ‘אסון’, אינם גורל, אלא מציאות הנובעת ממעשה ידי אדם, מתוכננת או ספונטנית.

בשפה התקשורתית, הדבר שאירע בנחל צפית מוגדר כאסון לכולי עלמא, אם כי משפחות הקרבנות סבורות שהוא נבע מרשלנות פושעת.  לאסון הזה יש שני ייחוסים שונים ומעניינים בתקשורת : ‘אסון נחל צפית’ או ‘אסון מכינת בני ציון’. בביטוי הראשון האסון מתייחס למקום האסון, לנחל המספח את נרדפיו הטבעיים, המדבר, הנקיקים, מזג האוויר, הגשם, והשיטפון שיוצר את מלכודת המוות. הוא כאילו ניטראלי, כזה הוא העולם, מה לעשות, ובכך הוא מבליע במקצת את הגורם האנושי. הביטוי השני מתייחס לכאורה באופן ישיר לקרבן המהותי עצמו של האסון, לגוף הנפגע עצמו, ‘מכינת בני ציון’ תוך העלמת הגורם הטבעי השרירותי והגורם האנושי לאסון כאחד. ואולם בעוד נקודת העיוורון של הייחוס הראשון, ‘אסון נחל צפית’, הוא בהעלמת הקרבנות והגורם האנושי שבמפגש הקטלני של נערות ונער עם איתני הטבע, הרי שנקודת העיוורון של הייחוס השני היא משולשת, מצד אחד בהעלמת הקרבנות הפרטיים עצמם בתוך כינוי כללי מופשט “מכינת בני ציון’, מצד שני בהעלמת הגורם האנושי וממילא, מצד שלישי, בהעלמת התנועה המכוונת לקראת מפגש עם איתני טבע הרסניים. ההעלמה של הכינוי השני היא הקשה מכולם: כל העולם יודע שאין ישות  כזאת בנמצא הנקראת “מכינת בני ציון” שהאסון הזה הוא שלה ממש, שהאובדן והכאב הזה הוא שלה ממש בגוף ובנפש (אין בכלל נפש ל’מכינת בני ציון’), יש אך ורק קרבנות פרטיים ובני משפחותיהם הממשיים, ואלה אינם של “מכינת בני ציון”. כלומר, בכל אחד מהניסוחים, האסון שאירע בנחל בפועל, האסון האמתי, אינו לא של הנחל ואינו של “מכינת בני ציון” אלא אך ורק של הקרבנות עצמם ושל הוריהם וקרובי משפחתם. מבחינה לשונית שני הכינויים מבליעים את העיקר, את הקרבנות עצמם תחילה ואת הגורם האנושי בשנייה. ייתכן מאוד שעצם הגדרת הפורענות שבאה על תשע הבנות והבן שקיפדו את חייהן בטיול לא תמים כאסון, היא כבר פוליטית או אידיאולוגית. בכל זאת, בהשתהות תבונית על הכינוי השני דווקא, נגלה שבעוד הוא מנסה לגלות טפח ולכסות טפחיים, בפועל הוא עושה את ההפך, מכסה טפח ומגלה טפחיים: שכן כולנו יודעים שהמכינה הצבאית בני ציון היא ישות לאומית אידיאולוגית פוליטית הפועלת על פי אידאולוגיה שהאסטרטגיה שלה היא צבאית, אירגונית ומתכווננת היטב. ודי כאן לחכימא ברמיזא.

וכאן טמון הדבר שקשה לנו, אותו נניח כאן במלוא פשטותו וישירותו. והוא, שאל מול כל אלה, בא בן אבו ומכריע ביצירתו ‘אלמלא’ בין בעלי המחלוקת. ב’אלמלא’ בן אבו מציע היחלצות תמוהה ביותר מסבך האשמה המוסרית, האנושית סתם או האידיאולוגית והפוליטית המכוונת: הוא מציע, צד שלישי מוחלט. האשמה היא באלוהים, האלוהים אינו מציל ואינו מרחם, ובזה הרעה החולה כולה. נודה אם כן מיד וללא כחל ושרק, שזה מאוד קשה לנו, די סותר את יושר הדעת שלנו, בפרט מבן אבו שמגדיר עצמו כחילוני מאמין. הדבר תמוה שבעתיים ביודענו ששמענו טענות מפורשות, קשות ומרות ביותר, מפי הורי הנערות והנער, בעוד שטענות כלפי האלוהים בכל הקשור לקרבנות אסון נחל צפית, וקרבנות הוא אכן הגדרה נכונה בהקשר הזה, לא שמענו מאף אחד מהוריהן או קרוביהן, חילונים כדתיים. משמע אולי טעה האמן והתבלבל בזהותו של ה’אל’ שתבע את הקרבנות הללו ושאליו היה צריך להפנות את התלונות הללו? ובכן, בוודאי שלא כילינו את אשר אפשר לומר על סדרה זו אבל בשלב זה אין צורך לפרש דבר שעדיין לא כילו הציורים עצמם לומר, אם בכלל. לעת עתה אנחנו מניחים כאן את השאלות הללו לא מענה וממשיכים, נראה מה יוליד הדיון.

חטיבת השירים

בחטיבת ציורי השירים מוצגים ארבעה שירים של שלושה משוררים ומשוררת, כשכל שיר מתייחס לאספקט אחר ביצירה הכללית של ‘אלמלא’. נציין שהציור של בן אבו, ככזה, כמדיום ויזואלי מובהק, לא מתאמץ בכלל להיבדל מן השיר כמדיום מובהק של השפה, הכתובה או המדוברת. השירים כאן אינם מופיעים בצד הציור כמקובל, וזה האחרון אינו אילוסטרציה להם וגם לא עיטור ואף לא מפגש או מחווה להם. השירים הם הם גוף הציור עצמו או, ליתר דיוק, מופיעים בציור  ככתבם וכלשונם, בשלמותם, בתוך הציור עצמו. יתרה מזאת, פה ושם משנה בן אבו את הנוסח כדי לכוון את תוכנם אל מושאי הקינה שלו. ואם כן, נוכל לומר בפירוש שהשירים כמו באו להיות ‘ציור’ הדברים שהציור ככזה שואף ‘לצייר’, ובמקרה הזה לומר, לבטא, ללא כחל ושרק, אבל אולי, כמדיום ויזואלי ציורי, אינו יכול או אינו מסוגל. בן אבו כאילו מניח לשירים לומר את מה שנחנק לגמרי בזעם התלונה והתוכחה, ושאלה היא בפני עצמה, מה פירושו של מעשה כזה בכלל, האם ציור מילות שיר  הוא ‘ציור’ השיר? או האם השיר ‘מצייר’ את מה שהציור נלאה מלצייר?

בראיה קלאסית בסיסית יש הבדל סמנטי משמעותי בין דרך הסימון של השיר לזה של הציור, בדימוי האל או הרחמים, למשל. השיר נוטה יותר אל המופשט והנשגב, בעוד הציור אל האסתטי והקונקרטי. הציור שואף להיות שלם, אחד ומאוחד, השיר מעצם טבעו הינו כמה דברים, לא בהכרח מאוחדים. גם אם חלוקות קלאסיות אלה אינן תקפות בעידן הפוסט מודרני שלנו, שאלה היא האם בכל זאת מעצם הכרתו בהבדלי הביטוי הבסיסיים הללו של שני המדיומים הביא בן אבו אותם לדור במיטה אחת כדי להעצים את האמירה שלו ולהקיפה מכל צדדיה תוך גיוס עוצמותיהם התפיסתיים של שני המדיומים השונים. ואולם השימוש בטכניקה הזו לא יכול לבוא ללא הסיכון שהמדיומים השונים דווקא יחלישו זה את זה או אף יתנגדו זה לזה ויצרו סכסוך תפיסתי תלוי ועומד. הקושי היותר גדול במקרה הזה הוא שאין מדובר כאן בשירים שכתב בן אבו עצמו, כמו במילות התוכחה שלו בגוף הציור שלו, אלא בשירים שכתבו משוררים אחרים, המוזמנים לכאן כדי לדבר מגרונו של הציור שלו. אם מיטב השיר כזבו, או במילים אחרות, אם השיר אומר דבר אחד ומתכוון למשהו אחר, אזי בן אבו נמצא בצרה צרורה, שכן הפיצול עתה עשוי להיות כפול ומוכפל, שירו של משורר אחר בתוך הציור הוא מעין סוכן כפול לכשעצמו, עוד לפני שהשיר עצמו מתפקד כסוכן כפול נוסף בפני עצמו.

שאלה נוספת היא, מה הם יחסי הכוחות בין טקסט לתמונה מבחינתו של הצופה. למשל, מבחינתי, טקסט בציור הוא יותר חזק מכל ציור, לפחות במצב של חיפוש מובן ראשוני. מרגע שמופיע טקסט בציור, אני פונה אליו תחילה, זו היא דרכי לפחות, על אחת כמה וכמה כשהטקסט הוא יחידה כבר מוכרת בפני עצמה עוד בטרם נוצר הציור, ועוד יותר כשמדובר בטקסטים קנוניים המהווים כבר עולם בפני עצמם.

יהודה עמיחי – התוכחה למי?

ואכן, זה מה שקורה לדעתי בחטיבת השירים של בן אבו. לרוב הטקסט מסית את המובן שעלה בדעתו של בן אבו, והופך אותו לאמביוולנטי, ולעיתים אף אולי סותר את כוונתו. נתחיל בשירו המפורסם מאוד של יהודה עמיחי, ‘אל מלא רחמים’, משום שהוא מתקשר תכף ומיד אל מכלול המסכת הזאת דרך הביטוי ‘אלמלא’ המופיע בשיר, שככל הנראה גם העניק את השם ליצירה של בן אבו.

פרשנות רבה נכתבה על השורות האלמותיות הללו של עמיחי, ואני אניח פה את זו שלי. עמיחי מנסה את כוחו כנגד תפילת האשכבה ואזכור נשמות, ‘אל מלא רחמים’, המוכרת מזה כמה מאות שנות גלות, ומתריס, לא ברור בדיוק כנגד מי.

“אל מלא רחמים,

אלמלא האל מלא רחמים,

היו הרחמים בעולם ולא רק בו”

אפשרות ראשונה היא שהפנייה כאן, ממש כמו בתפילה, היא אל האל מלא רחמים, אפשרות שלדעתי לא ניתן לשלול לחלוטין. האפשרות השנייה והיותר סבירה היא שהפתיחה היא למעשה הכותרת, הנושא של השיר. אבל ככותרת היא מכילה שתי אפשרויות של משמעות, האחת היא העמדה תיאולוגית, לעצם הטענה שהאל הוא אל שמלא ברחמים, והשנייה מתייחסת לתפילה הידועה בשם זה, ולנוהג האשכבה הנקראים ‘אל מלא רחמים’, הנהוגים בידי בני אדם. המשפט השני, הפותח ב’אלמלא’, משמר אף הוא את כפל המשמעות הזאת, כש’אלמלא’ יוצר את מלוא המורכבות המסוכסכת של האמירה שתכף נדון בה. המשפט השלישי ‘היו הרחמים בעולם’ הוא התלונה עצמה המאפשרת התאמה לכל אחת מכפל המשמעויות השונות שלעיל. “ולא רק בו” אף הוא משמר את האפשרות של דו המשמעות של הכותרת, אם כי מערער במקצת את האפשרות שהפנייה כאן היא בכלל אל האל עצמו. כלומר, לאורך כל הבית הראשון עמיחי משמר את דו המשמעות, ואז נוכל בהחלט לומר שהוא מכוון לשניהם, גם לטענה התיאולוגית וגם כלפי נוהג התפילה שבה בני אדם תולים את הרחמים באלוהים ולא בעצמם. האירוניה החריפה הנודפת מ”ולא רק בו” מוסבת על שניהם.

ואולם, מעבר לאירוניה, בנקל נוכל להוכיח שכטענה תיאולוגית יהודית גרידה זו טענה חלשה, אם לא מופרכת לגמרי, בפרט כשהיא באה כטענה מחוץ לאמונה של איוב למשל, זו של ה’ נתן וה’ לקח, שלא הייתה זו של עמיחי. שכן אם זו הטענה ברצינות אפשר לתהות אם עמיחי בכלל קרא את התנ”ך. מעבר לזה, ‘אלמלא’ היא מילית תנאי מבלבלת,  מילית תנאי בטל משונה שיכולה לשמש בשני מובנים סותרים, לשלילה אבל גם לחיוב. ואולם, מבחינה תיאולוגית, כשהיא באה כמשפט תנאי העוסק בתכונותיו של האלוהים היא בטלה בין בחיוב ובין בשלילה מכיוון שכל משפט תנאי כלפי האלוהים בטל ומבוטל מעיקרא. אדם אינו מציב תנאים לאלוהים, שכן האלוהים אינו הוויה אינסטרומנטלית. עמיחי מבין את זה היטב, ולדעתי אין לו ממש עניין בתיאולוגיה אלא יותר בבני אדם. האירוניה המובהקת שבשיר ולא השלילה הגמורה מעידים על כך, ולכן באים המילים “ולא רק בו”, וסוגרים את הטענה המובאת ברישא ובסיפא של השיר. שהרי, דוק ומצא, אם היה עמיחי מחסיר את המילים  “ולא רק בו”, הייתה הטענה התיאולוגית הרבה יותר קשה, יבשה ונחרצת. הנה,

“אל מלא רחמים,

אלמלא האל מלא רחמים,

היו הרחמים בעולם”

ואם כן, להפך, באמצעות האירוניה “ולא רק בו” למעשה מחלץ את האלוהים משאלת הרחמים, ומניחה במלוא כובדה על כתפי בני אדם. “ולא רק בו” הכרחי כדי שנבין שהמשורר מתכוון ל’אלמלא’ במובן שלילי. לאמור, “אם לא היה ה”אל מלא רחמים” (והוא אולי כן, אבל זה לא רלוונטי)” ולא במובן החיובי “אם (אכן) היה האל מלא רחמים” (אבל הוא לא). משמע הפניה היא בעיקר כלפי בני אדם הסבורים שהאל המלא רחמים הוא זה  שמרחם וירחם, ולא עליהם לרחם. המעבר מיד לאני החסר רחמים בפני עצמו יוכיח.

“אני, שקטפתי פרחים בהר
והסתכלתי אל כל העמקים,
אני, שהבאתי גוויות מן הגבעות,
יודע לספר שהעולם ריק מרחמים.

אני שהייתי מלך המלח ליד הים,
שעמדתי בלי החלטה מול חלוני,
שספרתי צעדי מלאכים,
שלבי הרים משקלות כאב
בתחרויות הנוראות.”

לב ליבו של השיר, כל כולו מעשים שעושים בני אדם בלי כל קשר לאלוהים ואין בהם אף טיפת רחמים, הוא הוא הווידוי של עמיחי, בפרט שכל בר דעת יודע שאין אלה מצבים מובהקים (אדם שנופל ממטוס באמצע הלילה), שבהם שייכים בכלל רחמי האלוהים, מצבים הידועים לנו היטב דווקא מתוכחות הנביאים במקרא או מתוכחות ניצולי שואה, תוכחות שעמיחי הכיר אותן היטב. לכן סביר להניח שהמשפט “אני, שמוכרח לפתור חידות בעל כרחי” מבטא לא את חידת האלוהים שמלא ברחמים ואינו מרחם, זה לא ממש מעניין אותו, אלא את בדידותו בין בני אדם שאכזריותם לבני מינם היא חידה בעבורו, ביודעו שמעל לכל ספק בני אדם אכן יכולים לרחם, ללא התערבות האלוהים כלל. ואמנם, בשיר השני של עמיחי המופיע בציורו של בן אבו, המעבר של עמיחי משאלת רחמי האלוהים לשאלת רחמי האדם באמצעות האירוניה מודגש הרבה יותר. השיר “אלוהים מרחם על ילדי הגן” הוא לדעתי שיר תאום לשיר “אל מלא רחמים” במחשבת עמיחי על הרחמים בעולם, ובו עמדתו העניינית הרבה יותר מפורשת ובעצם מפרשת את ‘אל מלא רחמים”.

“אלוהים מרחם על ילדי הגן”? כאילו שואל עמיחי, כמעט מסתלבט על הקורא, ולא קובע. אמנם כן, הוא עונה בתוך השאלה עצמה שכבר מכילה את האירוניה המתגברת שלו, ותכף מנחית באירוניה כמעט מרושעת שלא נעצרת, אבל, “פחות מזה על ילדי בית הספר”. מכאן ואילך, לדעתי, נגמרת האירוניה לגמרי, נגמרו המשחקים ועכשיו באה המכה,  “ועל הגדולים לא ירחם עוד”! זו לא אירוניה, זו מכת גרזן. “עוד” הוא העוקץ הדו כיווני הנוראי של האירוניה הנחתכת ומתגלה כהגחכה של חלוקת רחמי האל, ושל כל כיוון תיאולוגי. ואכן, לפי המשך השיר אפשר בכלל לתהות מי כאן בדיוק הוא ה’אלוהים’, שכן שוב, דירוג הרחמים האלוהיים מן הטף אל המבוגרים אינו תואם את המציאות ההיסטורית התיאולוגית המקראית. שכן בפועל, בזמנים של פורענות אמיתית כידוע, דירוג הרחמים מתהפך במאה שמונים מעלות לדירוג אמיתי ומהופך של אכזריות שאין כמותה: תחילה תינוקות, אחר כך נשים, אחריהן זקנים, ורק לבסוף המתבגרים והגדולים. זה הדירוג האמיתי, של אכזריות ולא של רחמים, והוא מדוגם למשל בתינוקות שנאכלים על ידי אמן בזמן רעב. בדירוג אמיתי, כולל באסונות טבע (אלוהים), דירוג האכזריות הממשית לא יהיה אלא מראה הפוכה של דירוג הרחמים המתון בשיר, ועמיחי יודע את זה טוב מאוד כמו כל יהודי. לכן, ביטויי התואר ‘ילדי הגן’ ו’ילדי בית הספר’, במקום ‘תינוקות, ילדים ונערים…’, שלא לדבר על הביטוי ‘גדולים’, מאוד חשודים ומשונים, שלא לומר מגוחכים, בתוך טענה תיאולוגית. משמע יש פה ספק בכלל על איזה אלוהים מדבר כאן עמיחי בדיוק כשהוא מדרג את הרחמים האלוהיים באופן כל כך קונבנציונלי ואזרחי ספציפי, אם מבינים כאן על מה אני מדבר. אפשר שכל האירוניה מושקעת במילה ‘אלוהים’ המוענקת בלעג לאיזשהו ‘אליל’ אחר.  שכן, מי בדיוק צריך לרחם על הגדולים ש…

“לפעמים יצטרכו לזחול על ארבע
בחול הלוהט כדי להגיע
אל תחנת האיסוף
והם שותתי דם?”

אלוהים? לא נראה לי. אבל צה”ל וודאי צריך לרחם, למשל, או שר הביטחון או הממשלה או המדינה, אלה שבעתות פורענות מתפקדים כאלוהים היחידים עלי אדמות.

לא הכל אני מבין בשירו של עמיחי, למשל כשהוא מדבר על ‘האוהבים באמת’. מי אלה לא אדע, ולמה הם ראויים לרחמים יותר מאחרים.  אבל כשהוא מדבר על יחסי הרחמים הניטרליים (הטבעיים, האלוהיים?) עם חסרי כל בעולם, אני שם לב לכך שהוא עובר לבחון מודל של ‘רחמים’ שאכן קיים באמת בעולם ושניתן להתבונן בו לא רק באופן מטפיזי אלא גם ממשי.

אולי על האוהבים באמת
יתן רחמים ויחוס ויצל
כאילן על הישן בספסל
שבשדרה הציבורית.

עמיחי כמו עושה הנחה לאלוהים הזה שלא מסוגל לרחם היכן שבאמת צריך לרחם, ושלפחות ירחם כמו אילן שבחוסר דעת חס ומצל על הישן תחתיו. אבל לעומת האוהבים המסתוריים אותם איני מכיר, ואיני מבין את טיב הרחמים שיש לרחם עליהם, אני שם לב לישן בספסל ש’בשדרה הציבורית’. אני יכול להבין פניה לרחמי אלוהים כשילד שוכב ללא הכרה לבד במדבר ואמו עומדת חסרת אונים מנגד, אבל מה הקשר בין אלוהים לאדם שישן בלב השדרה הציבורית? לדעתי אין קשר ישיר. ולמי הוא כן קשור? לאלה שהאלוהים ברחמיו מצווה עליהם לרחם על עני, גר, יתום ואלמנה, כלומר, לבני אדם החיים בעיר שבה יש שדרה ציבורית וחיים בה בני אדם שיכולים לחוס ולחמול עליו. ומי בפועל מרחם עליו? לכאורה העץ. אבל העץ, מה אכפת לו מהישן בספסל שבשדרה? לא אכפת לו, הוא פשוט עץ שמטיל צל חינם לכל דורש, ולכן החסר כל הולך לישון מתחת לעץ כל עוד לא מגרשים אותו גם משם. החסר כל הפך את השדרה לביתו, ואת הספסל הציבורי למיטתו, ואת צל העץ לקורת גג. הוא עושה שימוש לא שגור ובחינם במגורים וזה מקומם את בני האדם הלא רחמנים. כי מה היא רחמים אם לא מתנת חינם? אבל כלל הברזל של בני אדם, בשום פנים לא של האלוהים, הוא שאין ארוחות חינם. ואכן, יישן לו זה בספסל כל עוד לא בא שוטר, וכל עוד הוא לא השתכן בחדר המדרגות שממול, שאז היו משליכים אותו מכל המדרגות או מזמינים לו שוטר. המודל של רחמי העץ, של הטבע, הוא שלב התבוננותי של עמיחי הזונח כליל את רחמי האלוהים למיניהם, לקראת עוררות של רחמי החסד של האדם בבית האחרון של השיר. שכן העץ, הטבע, לפחות אינו יותר אכזרי מאשר המצבים שבהם הוא מיטיב. הניטראליות המיטיבה של העץ/הטבע מאירה עוד יותר את האכזריות המכוונת והמתוכננת של האדם. עם נטישת האלוהים, והופעת העץ, זהו הרגע שבו עמיחי מרפה לגמרי מן האירוניה, ונכנס לתוכחה קשה לא כלפי האלוהים, אלא כלפי בני האדם שהם עוד פחות טובים מהטוב הסתמי ושווה הנפש של העץ. ואכן, הסיפא של השיר נכנסת להתבוננות ממתנת שמטעימה את האירוניה של הרישא כאמור בכיוון של השאלה על איזה אלוהים בדיוק מדובר פה, כמוזכר לעיל.

“אולי להם גם אנחנו נוציא
את מטבעות החסד האחרונות
שהורישה לנו אמא,
כדי שאשרם יגן עלינו
עכשיו ובימים האחרים”.

כאן שאלת הרחמים מוחזרים ומונחים לפתחם של בני אדם ללא כחל ושרק, ומטעימים את סוג הרחמים האינסטרומנטליים של אלוהי הגן, בית הספר והגדולים של הרישא. אבל לא בלי נתינת הגדרה מדויקת לרחמים שהופכת היא עצמה לתוכחה וביקורת קשה לבני אדם חסרי הרחמים. הרחמים לפי עמיחי הם ‘מטבע של חסד’. חסד הוא יסוד היסודות של הזולתנות, חסד הוא טובה מרובה, צדקה, מעשה אהבה ונדיבות לב, ובעיקר, יחס לפנים משורת הדין – רחמים. המטבע הוא טבע שאדם תובע בעצמו כחוק יסוד, לא כטובה, אלא כחוק הרחמים. ומי הוא המחוקק והמודל של חוק הרחמים הזה? האלוהים? לא, האמא, האמהות, הן הן התובעות את החוק, המחוקקות אותו, והמיישמות אותו כחובה מזה אלפי שנים, והן המורישות אותו לבנהן. התבונה של עמיחי, המצטרף בזה לדליה רביקוביץ להלן,  מורה שרק  היסוד האימהי שבאדם מרחם. אולי משום שכפי שטוען הפילוסוף גיל אנידג’אר, כדי שהרחמים והחסד יתקיימו כחוק מחייב ולא כגחמה פטרונית על האדם המחוקק אותו ומקיים אותו כחובה להיות הוא עצמו גם אדון וגם עבד, ולכן רק בריבונות של אימהות מתקיימת ההכלאה של האדון והעבד כישות אחת שלמה.  שכן, אצל אותו יסוד אלוהי או אבהי קונבנציונלי, זה שדואג שהילדים ילכו לגן, ואחר כך לבית הספר, ואחר כך שיזחלו על ארבע לתחנת האיסוף אם צריך, הוא אדון בלבד ואינו מכיל בתוכו את העבד, את בקשת הרחמים והחסד בתוכו. היסוד האבהי אינו מרחם, להפך, כשצריך הוא הוא מקריב הקרבן כמקובל ביהדות, ולא לחינם הלך עורב אצל זרזיר, כי מה לדעתכם הייתה משיבה שרה לאלוהים אם הוא היה מבקש ממנה להקריב את בנה יחידה? לכן הורחקה שרה כליל ממעשה העקדה, כי בעקדה, או כשצריך לזחול על ארבע, אין רחמים.

עתה נחזור למחזור התלונה והתוכחה של בן אבו ונמקם בתוכו את ה’אלמלא’ של עמיחי, ונחזור לאסון נחל צפית שלו ונמליך עליו את אלוהי הגן ובית הספר של עמיחי. מה אז נקבל? לדעתי הסתבכות לא קטנה. העבודות שלעיל של בן אבו חסרות  את האירוניה המרירה של המשורר כי היא עדיין לא מתגבשת לטענה וגם אין בה תובנה מהותית של מהות הפניה, של משמעותה, למה היא בעצם חותרת. אותיות ה’אל’ צונחות אל התהום בזו אחר זו עד שהן מתרסקות בתחתית, ב’אלמלא’ תמוה, לא לפני שהן מסמנות את האילמות והאלימות שנטענות בדרך. אלה האחרונות מהוות רמז לבאות הסמויות ואין אנו יודעים לאן ולמי הן פונות.  אין אצל בן אבו פניה אל בני אדם, והוא הולך בחריפות לטעון שספק בכלל אם אמנם האל הוא אל מלא רחמים, ויתרה מזאת, ספק אם בכלל הוא אל שמרחם כלל ועיקר. 

דליה רביקוביץ – קינה שהיא תוכחה

עִם פְּקִיחַת עֵינַיִם / דליה רביקוביץ

שֶׁלֶג בֶּהָרִים

מֵעַל לַמְּקוֹמוֹת הַגְּבוֹהִים

וּמֵעַל יְרוּשָׁלַיִם.

רְדִי יְרוּשָׁלַיִם

וְהָשִׁיבִי לִי אֶת הַיֶּלֶד שֶׁלִי.

בּוֹאִי בֵּית לֶחֶם

וְהָשִׁיבִי לִי אֶת הַיֶּלֶד שֶׁלִי.

בּוֹאוּ הֶהָרִים הַגְּבוֹהִים

וּבוֹאוּ הָרוּחוֹת

וְשִׁטְפוֹנוֹת בַּנְּחָלִים

וְהָשִׁיבוּ לִי אֶת הַיֶּלֶד שֶׁלִי.

וְאֲפִילוּ אַגְמוֹן כָּפוּף

אוֹ גִבְעוֹל רָזֶה בַּזֶּרֶם

וְשִׂיחֵי מִדְבָּר חוּטִיִּים

הָשִׁיבוּ לִי אֶת הַיֶּלֶד שֶׁלִי

כְּמוֹ שֶׁהַנֶּפֶשׁ חוֹזֶרֶת לַגּוּף

עִם פְּקִיחַת עֵינַיִם.

‘עם פקיחת עיניים’ הוא שיר קינה מחאתי פוליטי מובהק של אם שכולה המבקשת שישיבו לה את בנה האבוד, “כמו שהנפש חוזרת לגוף, עם פקיחת העיניים”. השיר לקוח מתוך קובץ השירים “אמא עם ילד” של דליה רביקוביץ מ- 1992, שבו הדוברת/המשוררת התובעת בשירים את דינם של כל הנרצחים, הירויים והנשרפים של המלחמה הישראלית פלסטינית של מאז ומתמיד והנמשכת במלוא עוזה עד עצם היום הזה, היא ‘אמא עם ילד’, במציאות, אמא שמסרבת בכל התוקף ובכל תנאי להיות אמא בלי ילד. כאמא עם ילד, כאדונית עבד בעצמה, היותה אמא הופכת אותה כמשוררת למהות האמהות, ועל כן היא מקוננת בספרה על כל האמהות שאיבדו את בנן לא בנסיבות של אכזריות סתמית או אלוהית, אלא בעיקר בנסיבות של אכזריות שיש לה כתובת מדויקת, פוליטית חברתית ותמיד אנושית. מבחינה זו עוד יותר קשה להבין מה עושה השיר הזה בתוך המערכה אל מול האלוהים של בן אבו. בוודאי, אם נתבונן במהלך תיאור הטופוגרפיה של הנוף והטבע שבשיר, של השלג בהרים הגבוהים, של ירושלים בואכה בית לחם אל עבר המדבר, הרוחות, השיטפונות בנחלים, שיחי המדבר האגמונים והגבעולים שבזרם, ואת התביעה מכל אלה שישיבו לאם את ילדה האבוד, אנחנו מקבלים תיאור שמזכיר או כמו מנבא את אסון נחל צפית. בן אבו, שצלל באופן מיוחד לעלילת אסון נחל צפית וחש מעורב רגשית בכל פרטיו, מזדהה דרך השיר של רביקוביץ עם מאבק האמהות בפרט ועם קינתן על האובדן הנורא של בנותיהן ובניהן. בכל זאת, קשה להבין מה שיר של משוררת שבסך הכל הייתה די סלחנית כלפי האלוהים וביקורתית ביותר כלפי בני אדם עושה בתוך התלונה והתוכחה הקשה הזאת כלפי האלוהים דווקא.

ואולם לא חייבים ליישב סתירות באמנות, ולהפך, די שנגלה, בעקבות האירוניה של עמיחי, כיצד רביקוביץ דווקא מרעישה את תוכחת בן אבו מכיוון אחר, מהופך להנחה הבסיסית שלו. כאמור, השיר מופיע בקובץ ‘אמא עם ילד’, ולא בכדי. בניגוד לטענה הנפוצה, שבשילוב  ‘אמא עם ילד’, האם היא האישי האידאי והילד הוא הפוליטי חברתי (זכרי), כמובן שההפך הגמור הוא הנכון: האמהות ב(א)מהותה היא פוליטית בפני עצמה עוד קודם שבכלל בא ילד לעולם, והיא מתעצמת והופכת לפצצה פוליטית מסוכנת עוד יותר מרגע שבא ילד לעולם. גם על פי המקרא, מייסדת הפוליטיקה של המשא ומתן בטוב וברע הממשי ולא האלוהי היא חווה, אם כל חי, ולא אדם. מבחינת חוה גם לא מדובר בכלל בגירוש מגן עדן בעקבות אקט האכילה מעץ הדעת, אלא בכניסה אל הממשי מחוץ לכל הזיה תיאולוגית או תיאולוגית-פוליטית המתרחשת בין האלוהים לאדם תוך התעלמות גמורה ממנה. במובן הזה, הקללה בעצב תלדי בנים מכוון אולי על ראשית אובדן הריבונות הפוליטית שלה על ילדיה, ומעתה ריבונות זו תתנהל בעצב, כלומר בדיכוי. ובהתאמה זו הסיבה שההיסטוריה שמה את כל כובדה הפוליטי על השילוב ‘אמא עם ילד’, הבעייתי ביותר לכל פוליטיקה לא אמהית, והניחה אותו בסד האידאי המבודד היטב מכל יכולת לתפקד כפוליטיקה בפני עצמה. הכלל הידוע, שיש להפריד בין אמהות לפוליטיקה ושאין לדבר פוליטיקה באמהות הוא הוא הדיכוי של הריבונות של האמהות.

בשיר הזה, ברור לגמרי שירושלים ובית לחם אינן מטונימיות לאיזושהי אלוהות, אלא ישויות פוליטיות ידועות ומובהקות מקדמת דנא, ניציות זו לזו, מזה ומזה. יתרה מזאת, רביקוביץ יוצרת דיסוננס מעקץ לאוזן המקראית היהודית המניחה את ירושלים ובית לחם על רצף אחד אידאולוגי ורומנטי, בעוד בפועל הקונוטציה הפוליטית מושכת אותם, עדיין בהקשר מקראי מתחדש, לחטא הפירוד בין יצחק לישמעאל, ולגירוש הגר השבה להתגורר בדין במגור המגורים של כנען. אצל רביקוביץ האישי האמהי מעורב ומזוהם עד העצם עם הפוליטי הגברי-אבהי. הוא הוא היסוד הטרגי של כל קובץ השירים הללו, לא משום שהאמהי הוא לא פוליטי, אלא דווקא משום ש’אמא עם ילד’ הוא הגורם הכי חלש שקיים בפוליטיקה. בניגוד למקובל ‘אמא עם ילד’ היא פוליטיקה בפני עצמה, פוליטיקה מאיימת דחויה ובזויה, שאינה מתירה ומאפשרת בשום אופן קרבן, ועל כן אינה מאפשרת להניע כלכלה ומדינה, הזקוקה תמיד, לשם כינונה ותנועתה, לקרבן. הפוליטיקה האימהית היא ריבונות של הקרבה עצמית תחת הילוד, היא הנחת העצמי כאייל הנאחז בסבך עוד לפני שמתבקשת בכלל עקדה. האייל הזה, התמורה לקרבן, הוא האם עצמה, היא היא האדון המקריב עצמו על מזבח הילוד ומצליחה בכך לקיים אותו לעצמה, כנאמן אך ורק לה.  זו הסיבה שהאלוהים פונה לאברהם ולא לשרה כדי שיקריב לו את בן שרה לקרבן, וזו הסיבה גם שהיא מורחקת לצמיתות מסיפור העקדה. כדי שהאם תסכים להקריב קרבן יש לשלול את ריבונותה הנתונה לה מטבעה (כל אם יש בכוחה ובסמכותה מעיקרה להחיות או להמית את וולדה). הרי אף אם לא הייתה מסכימה לגדל ילד שעתיד לרצוח אותה, מכאן הנאמנות הגמורה של הילוד לפציפיזם המולד של האם, ועל כן כדי להפוך ילד ללוחם שמסוגל לרצוח יש להרחיק אותו תחילה מהאם.

חיים גורי – הנחמה

“וְדַע לְךָ שֶׁהַזְּמַן וְהָאוֹיְבִים, הָרוּחַ וְהַמַּיִם,

לֹא יִמְחֲקוּ אוֹתְךָ.

אַתָּה תִמָּשֵׁך, עָשׂוּי מֵאוֹתִיוֹת.

זֶה לֹא מְעַט.

מַשֶּׁהוּ, בְּכָל זֹאת, יִשָּׁאֵר מִמְּךָ”

(חיים גורי, מתוך: “אף שרציתי עוד קצת עוד”)

עוד לפני שנעיין בהיבט הנחמה שבו מובא כאן שירו של חיים גורי, מוכרחים אנו לציין פנומן מיוחד ביותר ביחס למשורר הזה, שהגדיר את עצמו כחילוני יותר מכל חילוני, והוא, שהאיש הזה שעירב עצמו אולי יותר מכל משורר אחר בדם ההרוגים והנשרפים בשואה, ובדם ההרוגים והפצועים במלחמות ישראל הרבות שהיה מעורב בהם כלוחם ומפקד בעצמו, לא מעלה בשיריו כמעט ולו תלונה או תוכחה אחת כלפי האלוהים. אולי להפך, מתוך ההפרדה הנחרצת שלו ככל הנראה בין ‘דת’ ו’דתיות’ ככתבה וכלשונה, לבין תשוקת אלוהים וקדושה לכשעצמן כחוויה נפשית בלתי תלויה, אנו מוצאים אצלו לא רק אי התרחקות מאלוהים ומקדושה אלא אף הרחבה ואימוץ של אלה לאיזשהו פוליתאיזם, כמו בפניה שלו לאלה ענת ב”מסע אל הר האלוהים”, או בפניה המפורסמת שלו לאיזשהו אלוהים חווייתי שמופיע ונאצל מן השיר “המדבר”, “יש אנשים שהאלוהים גדול עליהם במדבר הזה”, בדיוק באותו מדבר שבו מתרחש אסון נחל צפית. גורי לא רק שאינו דורש אלוהים, אלא אולי מאמין גם באלוהים אחרים, כגון אלוהי התופת האש והברזל של להט הקרב, שלהם אולי קרבנות הקודש המוקרבים הכרחיים ומוצדקים הם לגמרי על פי גישתו. יתרה מזאת, אנו מוצאים לא אחת שדווקא כשגורי כותב על אלוהים הוא מיד נעשה חייכני וסלחן, ואפילו לא סרקסטי או אירוני (תלוי איך קוראים) כמו עמיחי, ולעיתים קרובות גם נשמע כפתוח להצעות, לאפשרויות.

בקשר לנחמה המיוחדת שבשיר נגיד תכף ומיד שאם היינו משווים את המשורר לנביא בעירו ולזמנו, הרי שאין ספק שגורי הוא אחד ממשוררי האישור והנחמה הגדולים ביותר שקמו לשירה העברית בכלל והישראלית בפרט. אך הבא ונודה, הנחמה שבשיר שלפנינו הינה הרבה יותר צנועה מן הנחמות העזות ומלאות הפאתוס שהוא מעניק לקרבנותינו בשיריו הקודמים. הסיבה לכך היא פשוטה, מדובר בנחמה אישית, נחמה שהמשורר הזקן מאוד, שקרובים ימיו ויודע שבקרוב הוא יצטרך “להזדכות”! מפנה אל עצמו, בעוד שאת הנחמה שבשיריו האחרים הוא מפנה אל חבריו שנפלו בקרב, או אל “האח הלא ידוע” מהשואה.

“אַתָּה תִמָּשֵׁך, עָשׂוּי מֵאוֹתִיוֹת” הוא כותב אל לבו. הצניעות כאן היא כפולה: לא צריך להרחיק לכת לאמונה ולמיסטיקה היהודית כדי למצוא סימוכין לרעיון השארות והימשכות הנפש רוח, עשויה מאותיות, השוכנת בספרים ובשירים המושרים שאדם משאיר אחריו בעולם. כמעט כל אדם כותב מכלכל בתוכו פנימה הרהור שכזה, ובפרט סופר ומשורר כה מפורסם כחיים גורי שכתיבתו כבר הפכה להוויות חיות ממש ולפולחנים של ממש בתרבות הישראלית עוד בחייו. אמונה זו באה לנו בראש ובראשונה מן הניסיון התרבותי הרוחני שלנו, בקראנו את הרמב”ם, איבן סינא או שייקספיר, באופן לא מודע אנחנו מפנימים את הרעיון שאנו מקשיבים לרוחות שעשויות מאותיות וממשיכות לדבר אלינו. אז זו נחמה צנועה מתוקף העובדתיות שבה שגורי בהחלט יכול לכלכל אותה לעצמו יותר ממשוררים אחרים, אבל היא צנועה גם בתום ובישירות שלה, בתשוקת הישארות הנפש הפשוטה בתכלית שבה. צנועה גם במעט שהיא מבקשת, “אי מחיקה”, ובהיסוס שהספק לא נעדר ממנו, ש”מַשֶּׁהוּ, בְּכָל זֹאת, יִשָּׁאֵר מִמְּךָ”. צניעות ששייכת ככל הנראה לרגישות הרוחנית והבנת הנצח והאינסופיות הבוקעת כאמור מן ה’מדבר’, שגורי הכיר אותו היטב, תרתי משמע.

הביטוי הקיצוני ביותר לפאתוס הנחמה שבשיריו האחרים, שאמנם נשמע יותר כמו תחינה, הוא בשיר “באב אל וואד”, שבו המשורר מבקש אבל בכוונתו גם להבטיח (“ואני זוכר אותם אחד אחד”), שלנצח יזכרו שמותינו! לא רק שיזכרו, אלא לא פחות ולא יותר מאשר נצח! אבל בכנות, מי יכול לזכור לנצח? זיכרון נצחים יכול להתקיים רק במהות נצחית שיכולה לזכור לנצח. בלהט השיר, גורי כמו תופס את פרדוקס תשוקת זיכרון הנצח, ואז אל מי הוא מפנה את בקשתו המופרכת? לבאב אל וואד, לא פחות ולא יותר, לשער הגיא, גם כשהוא מפקיד בידו להזכיר ל”זה ההולך בדרך שהלכנו”, כלומר, לבני תמותה ושכחה כמותנו, לזכור. כמובן, אין תופסים משורר בשעת צערו ולהטו, אך סביר יותר להניח שכאן בעצם שותל גורי את נטייתו לפוליתיאיזם, ובאב אל וואד בעבורו אינו אלא אחד מהאלים השולטים בארץ הזאת.

אלא שהבעייתיות שבנחמה האישית הצנועה, הארצית והסבירה שבשיר שלנו כאן מתחילה משעה שבן אבו הופך אותה מלשון יחיד הפונה לעצמה, ללשון רבים הפונה לאחרים, ומחיל אותה על אלה שבמחילה, ספק אם הספיקו להשאיר די אותיות בעולם שיספיקו לשאת ולהאריך את רוחם בעולם החיים. בפועל בציור של בן אבו האותיות הנשארות מקרבנות האסון הן אותיות השם שלהן/ם, השם המאוד פרטי שלהן/ם, ואפילו לא לבית משפחותיהן/ם. תביעה שכזו, שאותיות שמו של אדם בלבד יישאו את זכרו והמשכיותו מפנה אותנו כבר אל תחומי האמונה והמיסטיקה המובהקים, שככל הנראה גם גורי אחז בה בדרכו הפוליתאיסטית, “לנצח זכור נא את שמותינו”. ואם כן, במקום הזה, במקום הבלתי אפשרי הזה, בן אבו מתחבר דווקא לשירי הנחמה האחרים ומלאי הפאתוס שגורי מפנה אל חבריו ואחיו הידועים והלא ידועים לו, כגון בשירים “הנשכחים” “הרעות” “הנה מוטלות גופותינו” “ו”באב אל וואד”, המוכרים לכולנו היטב. בציור אותיות שמות הקרבנות, הפורחות עתה כבמעין מי רחם של מעין איזו ‘תיהמת’, אלת הים והתהום של התוהו, בן אבו עבר בלי משים מתלונה ותוכחה תיאולוגית ישירה לנחמה פרדוקסלית באמצעות האמונה והמיסטיקה. כך אמנם לעיתים מיתולוגיה אלילית נושקת למיסטיקה אמונית.

מי שהרגיש בפרדוקס האמונה של גורי, וממילא בתשוקת הנצח של בן אבו בעקבותיו, הוא דווקא המשורר והפייטן רבי דוד בוזגלו, השייך למעשה למורשת האמונה התמימה של מייסדי מושב דבורה, שעלו כקבוצה ממרקש ב- 1956, המושב בו נולד וגדל בן אבו. רבי בוזגלו קרא את “באב אל וואד”, שירו של גורי, נמלא שאט נפש  וכתב כמענה שיר תוכחה וביקורת, “בינו נא מורדים” שמו. הנה השיר שנכתב ממש ללחן של “באב אל וואד”:

בִּינוּ נָא מוֹרְדִים רוֹדְפֵי קְרָב וָרֶצָח
לֹא לָתֵת בְּקוֹל עַל עָם שׁוֹפֵךְ שִׂיחוֹ
מוּל שׁוֹכֵן שָׁמָיו, כָּל יָכוֹל לָנֶצַח
כִּי בְּצֵל סֻכּוֹ שָׁם שָׂם לוֹ מִבְטָחוֹ

זִכְרוּ נָא יוֹם בֵּן חֲלוֹף הוּכַן לִיְּצִירָה
כַּת שָׁלוֹם נָתְנָה בְּקוֹל מַר לְמֶרְיוׁ
הֲלֹּא הוּא יְצִיר נַפְשׁוֹ לָרִיב נִמְהָרָה
זֹאת עֲשׂוּ אֵפוֹא, קִרְאוּ לָכֶם שָׁלוֹם

נֵזֶר הַיְּצִירָה אֱנוֹשׁ נוֹצָר כְּמֶלֶךְ
רַק לִבְנוֹת צִיָּה לִנְטֹעַ יְשִׁימוֹן
אַךְ הוּא שָׁת בָּתָה שְׂדוֹת יְבוּל רַב עֶרֶךְ
וַיְמַגֵּר לָאָרֶץ, עֹפֶל וְאַרְמוֹן

זִכְרוּ…

יַעְקֹב, יָשָׁר, דָּרַשׁ בְּרֹךְ וְנֹעַם
אֶת שְׁלוֹם אֶחָיו וְאֶת שְׁלוֹם שׂוֹנְאָיו
עַל צַוָּאר נִרְדַּפְנוּ יוֹם חֲרוֹן וְזַעַם
וּשְׁלוֹמִים רָדַפְנוּ, נַחְנוּ צֶאֱצָאָיו

זִכְרוּ…

תּוֹךְ מֵי הַמִּקְדָּשׁ מָחֲקוּ שֵׁם בֵּן אַרְבַּע
לְהַשְׁקוֹת סוֹטָה יוֹם אֲשֶׁר קִנְּאוּ לָהּ
לְמַעַן בָּרֵר אֶת צִדְקָהּ וְנִקְבַּע
לְהַשְׁרוֹת שָׁלוֹם בֵּינָהּ וּבֵין בַּעֲלָהּ

זִכְרוּ…

ואני מביא את ההסבר לפיוט מ”אתר הפיוט והתפילה”:

“את הפיוט שלפנינו כתב ר’ דוד בוזגלו, גדול פייטני מרוקו במאה ה-20, כמענה לשירו הידוע של חיים גורי “באב אל ואד” ולפי אותו לחן. לעומת חיים גורי, שמעמיד במרכז השיר את זכר הנופלים, חוזר ר’ דוד בשירו לזיכרון הבראשיתי הקדום – הזיכרון של בריאת האדם והעולם. ר’ דוד כמו מעמיד מראה אל מול פני העולם והאנושות – שמאז בריאת העולם חוטאת לייעודה – במקום לבנות עולם ולחיות בשלום ובאחווה, עסוק האדם במלחמות, שפיכת דמים, הרס וחורבן. ר’ דוד יוצא בשירו בקריאה ברורה, נוקבת וחדה – דרשו שלום ורדפו שלום! אל מול “לנצח זכור נא את שמותינו” המהדהד משירו של חיים גורי, הוא קורא לבני האדם לזכור את בריאת העולם, את המטרה שלשמה נוצר האדם, לזכור ולא לשכוח שאנו בעולם כדי לבנות ולא להרוס. לזכור שאנו בני חלוף. ובשיאו של הפיוט מזכיר לנו הפייטן כי למען השלום הקב”ה מצווה למחוק את שמו (דבר שאסור בתכלית האיסור ע”פ ההלכה) – רק על מנת להשכין שלום בין איש ואשתו”.

בשירו, רבי בוזגלו שלא הכיר את נטייתו הפוליתיאיסטית של גורי, השתאה מאוד על התשוקה לזיכרון נצחים של גורי כשכל התשוקה הזאת מתבססת על מלחמה, שפיכות דמים, הרס וחורבן. רבי בוזגלו, שמאמין בבורא עולם, שאחד משמותיו הוא שלום, שמצווה אף למחוק את שמו למען השכנת שלום אפילו בין איש לאשתו (פרשת סוטה), אינו מבין איך יש קשר בין רדיפת קרב ורצח וריב ומדנים לבין תשוקת זכר לנצח. הרי ההרג והחורבן הם בעצמם סותרים כל נצח, ועל כן רק ברדיפת שלום יכולה לבוא התשוקה לנצח, כלומר, להתמד של הבריאה והיצירה וממילא של הזיכרון הראוי להיזכר. מעניין לדעת ולחקור איזו דרך עשה בן אבו מהאמונה של בית גידולו בילדותו ועד למיסטיקה המיתולוגית הכנענית של גורי.

תשוקת נצח היא תשוקה אנושית בסיסית, ואולם מבחינה דתית אמונית יש הבדל מהותי בין תשוקת נצח שהיא הישארות הנפש לכשעצמה, היות צרור ‘בצרור החיים’ על כנפי השכינה כבתפילת “אל מלא רחמים”, לבין תשוקת נצח כזכר/זיכרון ממשי בעולם החיים הארציים. מעניינת היא העובדה שככל שמדובר במשאלת זיכרון לקרבן שהוקרב לשווא, בין אם בנסיבות מקריות וחסרות משמעות ובין אם בקרבנות שהוקרבו על המזבח הארצי של אידיאולוגיה כלשהי, תשוקת זיכרון הנצח בעולם הממשי מתעצמת אז לגבהים חסרי שחר. הבעיה היא שללא מטפיזיקה רצינית ומשכנעת התשוקה הזאת, תשוקת הנצח בלי אלוהים בנוסח קידוש דור המדינה של הציונות, בפרט כשמדובר בנופלי תש”ח, לאן היא מובילה? למונומנטים גרנדיוזיים שהולכים ומתרוקנים עם הזמן מכל משמעות ומכל זכר של ממש. השאלה הקשה ראויה להישאל, הרי אפילו את קרבנות באב אל וואד האידיאולוגיים איננו זוכרים, כיצד נזכור קרבנות אסון שאירע לשווא לחלוטין? האמת ניתנת להיאמר, לא נזכור לא את אלה ולא את אלה, גזרה על המת שישכח מן הלב. אז מי יזכור? באב אל וואד? אלוהים? צריך להאמין שהם קיימים, שהם יכולים לזכור וזוכרים, ושיש משמעות לזיכרון הזה. אבל על כל פנים, במקרה של בן אבו, שאלה גדולה היא מה משמעות אותיות שמן/ם של הקרבנות המרחפות בציור שלו, הרי משעה שהאלוהים לא רחם על חייהם, מנין לנו שהוא ירחם על זכרם?

קול מיכאל על המים

ברור אם כן ששאלות רבות עולות מכל הדיון שלעיל, ולא עלינו המלאכה לענות על כולן. ואולם על השאלה הפשוטה שעולה מיד על הדעת אל מול פני הדברים, מדוע ‘פתאום’ דווקא נחל צפית, ננסה לתת כאן חומר רקע, גם אם לא יהיה זה בבחינת תשובה גמורה. הפנינו את השאלה בפשטותה אל האמן עצמו, וכך כתב בן אבו בתשובה:

“אחת הסיבות, אולי הלא מודעות, לעיסוק הזה בסיפור של הטביעה ואסון צפית, היא שבגיל 4-5, אני טבעתי בבור מים במושב דבורה שבחבל תענך בו גדלתי, בעקבות ויכוח עם אחי הבכור, שהוא גדול ממני בשנתיים, על פטריה שהוא קטף ולא רצה לתת לי אותה. הוא איים שהוא יזרוק אותה לבור ולא ייתן לי אותה ואני אמרתי לו שאני אקפוץ למים למשות ולהציל אותה. ואכן כך היה, ופשוט טבעתי. את הסיפור הזה, מעין נראטיב מכונן, אני מכיר רק מסיפורים שסיפרו לי, ולא מתוך זיכרון אישי, כי הגוף שלי, גם אם הוא נוצר ושומר בתוכו את הטראומה, לא מוכן עדיין להעלות ולהציף את חווית הטביעה, המחנק, בליעת כמויות המים, אבדן ההכרה, ואת חווית ההיסטריה של אחי שרץ להזעיק את אמא, וחרד שמא הוא לא יספיק להגיע בזמן, וגם לא את חוויית ההצלה על ידי איש מהמושב שעבר שם במקרה ושלף אותי מהמים. אני רק יודע מהסיפורים שהבטן שלי מאוד התנפחה, ושנתנו לי הרבה זריקות טטנוס, בגלל מי הבוץ אשר בלעתי”

ובכן, לפנינו אחת מאין ספור הגרסאות של תסביך קין והבל: לאחד יש פטריה, לשני אין, כשלרוב אופק מוצא אפשרי מן התסבוכת/תסביך הוא תמיד מוות. האלוהים כאן עדיין לא מתערב, אבל הוא יופיע תכף ומיד באמצעות אחד מנרדפיו המובהקים ביותר עלי אדמות: המים, וכללו הוא הפסוק בתהילים: קוֹל יְהוָה עַל הַמָּיִם, אֵל הַכָּבוֹד הִרְעִים, יְהוָה עַל מַיִם רַבִּים. המיתות המשונות, במיוחד, מבטאות באופן מיתי איזשהו כוח באל, וכל התנסות במוות מביאה אל האלוהים, לשלילה או לחיוב. ואולם לסכנת הטביעה והפחד המשתק מפני הילכדות במים רבים יש מעמד מאוד מיוחד ומועדף בזיקה אל האל, עד כדי כך שבעל התהילים מכריז בפסקנות: עַל זֹאת יִתְפַּלֵּל כָּל חָסִיד אֵלֶיךָ לְעֵת מְצֹא, רַק לְשֵׁטֶף מַיִם רַבִּים אֵלָיו לֹא יַגִּיעוּ.

את החוויה הזאת של הטביעה, ושל המפגש עם האלוהים בבור המים מתאר בן אבו לאחר שנים, בשיר:

טַבְּעוֹת חַיָּי/ מיכאל בן אבו

טָבַעְתִּי בְּבוֹר הַמַּיִם

בַּחֹרֶף,

כְּשֶׁהַטֶּבַע פָּרַח בִּמְלוֹא הֲדָרוֹ

רֵאוֹתָי מָלְאוּ

מַיִם וּבוֹץ

נִשְׁמָתִי טָסָה

בְּמִנְהֶרֶת הַזְּמָן

אֶל אוֹר הָאֵינְסוֹף

וְשָׁבָה לִשְׁזוֹר

טַבָּעוֹת כְּאֵב

בְּחֶשְׁכַת הַיּוֹם

עַל פְּנֵי הַחֶלֶד

טַבְּעוֹת שְׁנוֹתָי

טוֹבְעוֹת מַטְבֵּעַ רַךְ

בְּטִבְעִי הַסּוֹעֵר.

המנגנון הנפשי של השיר הזה מורכב ממשחק המילים ‘טבעתי’, ‘טבע’, ‘טבעות’, ‘מטבע’, וממנו בנקל נוכל לבנות את טבעות האל המקיפות את המשורר מעתה ואילך והופכות לטבעות חייו.  אמנם, לידתו של כל אדם באשר הוא יסודו בכוחם המטיב של המים, במי השפיר של הרחם, כל ייצור אנוש היה פעם יונה במעי הדג, וזה טבוע בזיכרון הקדום או הלא מודע שלנו, וייתכן אולי שעצם הכוח המטפיזי שבטבע, כלומר האמונה, יסודה בחוויה קדומה זו של כל אדם. ואולם אנו רואים, שלבן אבו יש קשר ממשי טבעי, אין צורך לומר ‘שנטבע בו עמוק’, אל מים ככוח ממשי מתוך אחת המיתות המשונות, אך בסופו של דבר הושע וניצל מן המים. כלומר, בגופו נחרטו שתי פנים אלה של כוח המים, שכמו האלוהים, מחיים וממתים.

אלמלא (ללא) קטסטרופה, אין כמעט ‘מפגש’ רציני עם האלוהים, וממילא עצמות ואורך חיי האל, כאורך וגודל אפשרות הקטסטרופה. כך לימדונו אברהם ואיוב, וכך לימד הגורל את מיכאל בן אבו, שמעתה, משעה שנשמתו הייתה תלויה על בלימה בבור מים, כשמו כן הוא, הוא הפך למיכל-אל, מיכל המכיל את האל ‘כמטבע רך בטבעי הסוער’ ואינו יכול לא לבלעו ולא לפלוט אותו. לעת עתה, אין הוא מעז לכנות את האל בשמו, אלא רק דרך טבעות שמו (הנרדפים שלו), הטבע הפורח, הזמן, אור האינסוף, חלד, מטבעות לשון שאינן בסופו של דבר אלא טבעות כאב.

ואולם, שאלה עצומה היא מדוע בדרמה שעיקרה היא בין קין להבל, כלומר כזו שהיא בטיבה אנושית לחלוטין, נוטה אדם אחד לפנות אל האל ולא אל עצמו או אל אחיו. שהרי חוויית הטביעה של בן אבו הצעיר בבור שהפכה לדימוי סיוטי שאותו יש להשביע אינה יכולה שלא לאותת אל העבר האנושי של כל הריב והמדנים שסובבים סביב ‘בור’ (בעוד התהום האלוהית לכשעצמה אין בה עדיין כל רוע, אלא רק נוראות ונשגבות). במקרא מתקיימים ריבים כאלה ללא הרף סביב בורות מים, והסמלי שבהם הוא הבור שיוסף מושלך אליו על ידי אחיו. על הבור הזה של יוסף מעיד המקרא באופן מפתיע “והבור ריק, אין בו מים”, וחז”ל שהרגישו ברמיזה הגסה שבכפל הביטוי דרשו “מים אין בו, אבל נחשים ועקרבים יש בו”, ובנקל נוכל להבין בכוונת חז”ל ש’נחשים ועקרבים’ אינם רק אלה שעשויים להימצא בבור, אלא גם אלה שמצויים מחוץ לבור והביאו את מי שנמצא עתה בבור אל הבור.

על כל פנים, בן אבו בטבעות חייו נסחף דווקא אל טבעות האל שהטביעו בו את חותמם בחותם הטראומה שבמפגש עם מה שמעל ומעבר. בעבודה אחרת, משנת 2005, הוא מגיע למסקנה ש”המפתח נמצא אצל האלוהים”. וכך הוא כותב:

הַמַּפְתֵּחַ נִמְצָא אֵצֶל אֱלוֹהִים/ מיכאל בן אבו

צֵל

סוּפָה

בִּי

אֱלֵי

אַיִן

זוֹהֵר

בעבודה זו בן אבו מצייר שישה פרגודי אש אדומה ואש לבנה מרשימים בנוסח רותקו, כמניין מעשה בראשית, כשהפרגוד השביעי חסר, מעין עולם הבא, עין לא ראתה, זולתו. כשבן אבו כותב לראשונה את שמו של האלוהים על מעין חלון לבן (עין אש לבנה) שנפתח על פני פרגוד האש הראשון, ידו כמו נרעדת קמעה, והוא כמו מתלבט בין הה’ שבשמו של האלוהים לבין הק’ הנהוגה אצל יראי שמיים המצניעים את שמו של האלוהים כשהוא עולה בדיבור של חולין. רעידת קולמוס זו המושכת את הרגל הפסוקה של הה’ מטה אל עבר הק’ מעידה על מסורת בית אמא ואבא של בן אבו, ממושב דבורה בצפון, מקום בו אלוהים אדם וטבע שורים יחדיו בהרמוניה ובשלום. זו רעידת יד שאין להקל ראש בה, משום שהיא מעידה על כך שעל פי הרגשת היוצר, הציור אינו מרחב מספיק מקודש כדי להכיל את שם הויה כהוויתו, את שמו הקדוש של האלוהים. זו היא הבחנה שטוענת את הציור במתח תיאולוגי אמוני על אפו וחמתו של הציור והצייר.

ואולם, על אף שסדרה זו טעונה בתשוקה עזה אל האלוהים ולא רק אל הנשגב, שכן שם האל חקוק בה כמה פעמים, ניכר בה שהיא קונטמפלטיבית במובהק ולא התגלותית. היד המושטת אל הזוהר הבוער בפרגוד השלישי (ביום בו נאמר פעמיים ‘כי טוב’), המזכירה מאוד את יד אדם ב’בריאת אדם” של מיכאל-אנג’לו, מעידה על כך בבירור. זו אינה היד הנייחת והענוגה שיד האלוהים מושטת לעברה על מנת להעביר אליה את הניצוץ של התבונה האלוהית, אלא היד המושטת כה בערגה ובתחינה של אדם ללא אלוהים, מבלי שתפגוש באף רמז של הארה שמאותת לה מתוך האינסוף. הרי הציור הנפלא בעצמו הוא כבר תשוקה אל האינסוף והנשגב, והיד המושטת לתוכו ללא מענה רק מכפילה ומעצימה את התשוקה הזאת לכדי תחינה של ממש. אפשר שבין שתי חוויות שכאלה עולה התהייה מדוע האלוהים מתגלה ומופיע רק מתוך הטראומה והקטסטרופה.

באין תשובה מהאל בן אבו פונה שוב אל המים, אבל הפעם אל צדם המרפא והמחייה, המטהר והמזכך. בעבודת וידאו אחרת הנקראת ‘היוולדות’ אנו רואים את בן אבו מהלך יחף על חלוקי חוף הים בלבושם הלבן של הבאים להיטהר, נושא על גבו חבילות שעליהם כתוב, “זה לא אני, מיכאל” ו”ילדות נשכחת”. הוא נכנס אט אט אל הים בהילוך אבל עם חבילותיו ושוקע בו כליל, נעלם במים בין אדני ברזל שנדמים כשער אל “תיהמת”, אלת הים ותהום התוהו, ואינו שב. בפועל, הווידאו אמנם מתחיל עם בקיעתו מן הים, כמי שזה עתה נולד חדש מן הים, נושא ידיו לצדיו ולשמיים בהלל כמו הצלוב ששב לתחיה, אבל מהמשך הווידיאו השב אל תחילת המעשה, מבינים בבירור שזהו רק דימוי, המשאלה המיוחלת, להיוולד מחדש, ולא הדבר ממש. מן הסיום הממשי ניתן להעלות על הדעת שרק טביעה גמורה בים האלוהי מטהרת. אפשר שגלי הים הנשברים אל החוף, ותנועת הגאות והשפל כתנועת הגילוי וההסתר, אינם אלא דימוי של יד האל המושטת לקבל את השבים והמבקשים אותו בשעה שהם באים אל הים לתפילת התשליך, שבה בני אדם מנערים את בגדיהם מעוונותיהם על פני המים, ומטהרים. טקס היטהרות זה קיים בהרבה תרבויות בעולם, אבל בן אבו נצמד אל “ההשלכה” שבתשליך היהודי, ולמעשה לא רק משליך את עברו וכל תחלואותיו, אלא משליך את עצמו הוא אל הים. קשה שלא להשוות את ההשלכה העצמית המודעת הזאת להשלכה העצמית ההיא, טרופת הדעת, מלאת היוהרה וקוראת התיגר של הילדות בגין פטריה או ריב קשה עם הבכורה. ובכלל השלכה של ילדות שלמה כתשליך עוונות ותשוקה לכפרה והיטהרות, עניין די קשה בפני עצמו, מעלה על הדעת שהבור ההוא בו טבע בן אבו והבוץ והרפש שבו היו רק סמל לילדות שאין אנו מעזים אפילו לנחש אותה. הקושי הגדול עם חווית הטראומה בכלל, בפרט כזו שבה הנפש הייתה תלויה על בלימה בין חיים למוות, היא שחוויה כזו קושרת בין ארוס למוות באופן כזה שהחוויה הופכת להתגלות של ממש הניטעת עמוק עמוק בנפש לטוב ולרע. ארוס, חיים ומוות הופכים אז שלובים זה בזה כחוויית כל ולא רק כמערכת של תשוקות הדחקות וסובלימציות שמקיימות את החיים ומאזנות אותם. גם אי אפשר לשחזר מפגש טראומטי עם האלוהים באופן מודע כדי לתקן אותו, אפילו לא באמצעות היצירה האמנותית. הפער הזה בין יד האלוהים המושטת לעברך בצורת יד אדם שמושכת אותך מן התופת העמוקה לבין היד המושטת של אותו ניצול אל עבר האלוהים אינו ניתן אולי לגישור.

כך או כך, לאור המעבר בן טבעות חייו ויצירתו של בן אבו אנו יכולים להבין ולראות את תחושת הצניחה בבור שהציורים כאילו מציירים כשלבים בירידה אל התופת של האלמלא או שמא ה’אימלה’. צריך ליצור חפיפה יותר מהודקת של עוד יצירות של בן אבו שלא הבנו כאן עם הצניחה בבורות ה’אלמלא’ כדי לראות עין בעין את כל הפיתולים התפניות והתקוות שהם רוויים בהם.