דמוקרטיה אומרת: צילום מחאות, התנגדות ואי־ציות אזרחי בישראל

צילום מחאות, התנגדות ואי־ציות אזרחי בישראל
מוזיאון על התפר, יוני 2023

הצלמים המשתתפים בתערוכה:

גדעון אגז’ה, אור הדר, תומר אסייג, תומר אפלבאום, אמיר גולדשטיין, נתן דביר, ברק היימן ואלון לוי, פבל וולברג, מאיר ויגודר, דפנה טלמון, בן כהן, ורדי כהנא, אביר סולטן, ענת סרגוסטי, עוזי פורת, הדס פרוש, מיקי קרצמן, אורי רוזנווקס, שמואל רחמני, אלדד רפאלי, יסמין שטינמץ, מיה בן דוד

מניפה של קשרים והקשרים נפרשת בתערוכה המציגה מופעים של מחאה, התנגדות ואי־ציות אזרחי בישראל מאז שנות ה־70 ועד היום. התערוכה מנסה להתבונן במפגני המחאה מכמה פרספקטיבות, ולהציע מחשבה חדשה על משמעותן החברתית והפוליטית של מחאות בישראל.

מן התמונה המשתקפת בעדשות המצלמות עולות כמה תובנות ושאלות:

• מחאות משנות מציאות. הפגנות הפנתרים השחורים, דרך מחאת היחיד של מוטי אשכנזי, ההפגנות הגדולות נגד מלחמת לבנון, מחאת בלפור וביטויים יצירתיים אחרים של התנגדות שינו בזמנם את פני המציאות בישראל. האם בדמוקרטיה הישראלית היום, מחאה אזרחית מסוגלת עדיין לשנות מציאות?
• הטכנולוגיה משתלטת, ובעקבותיה משתלט על התודעה המבט מלמעלה. הפרספקטיבה משתנה, האופק נעלם והקרקע נשמטת. קנה־המידה כבר אינו אנושי, האדם המצולם הופך מסובייקט לאובייקט, פיקסל בתוך ההמון הממופה, מנוטר ונשלט באמצעים טכנולוגיים משוכללים.
• למרות דומיננטיות נשית מרובה ומגוונת במחאות העכשוויות, עדיין המבט הגברי והדיוקן הגברי הם הדומיננטיים מבחינת החשיפה הציבורית וזוכים לנראות מובלטת, כפי שמשתקף גם בתצלומים. המבט על נשים הוא בדרך כלל מרחוק, לרוב על קבוצה או מאסה של נשים המשתתפות במופע או בפעילות אחרת. פניהן וגופן אינם גלויים, והן מתוארות בדרך כלל כיחידה אורגנית אחת. לעתים רחוקות המצלמה לוכדת מנהיגה או אקטיביסטית בפעילות פיזית המאופיינת לרוב כפעילות גברית. האם התצלומים מעידים על החברה והתרבות, על תחום הצילום, על התחומים שאליהם המבט מופנה באופן מסורתי? או דווקא על אופי ההתארגנות החברתית והפוליטית בהפגנות?
• בעידן החזותי הנוכחי, המתאפיין בנביעה מתמדת של דימויים מופצים ומשווקים, מתקיימת תלות הדדית בין המחאה לבין צילומה ופרסומה, בבחינת “לא תיעדת, לא עשית”. האם בימינו יש תכלית לפעולה למען שינוי שאינה מצולמת, מתועדת ומפורסמת?
• “זכות הצעקה”¹ עדיין עומדת לאזרחים בישראל, והיא ממומשת על אף שהיא עומדת בסכנה ומתמודדת עם איומים והפעלת כוח בעתות משבר. בו בזמן מתגלות תופעות של צנזורה עצמית והשתקה עצמית, הימנעות מביטוי דעות ועמדות קונפליקטואליות. הנחה זו מעלה שאלה על גבולותיה הפנימיים והחיצוניים של הדמוקרטיה הישראלית. האם ההגדרה “יהודית ודמוקרטית” מתווה גם את גבולות הזכות להפגנה ומחאה?
• אינטלקטואלים, עיתונאים, אנשי מדיה ואמנים אינם משקיפים בלבד, ואפילו לא פרשנים אובייקטיבים: הם שחקנים במאבק על דמותה התרבותית, החברתית והפוליטית של ישראל. מעניין לבחון את מידת השתתפותם במופעי ההתנגדות האזרחית והשפעתם עליהם.

התערוכה מתעכבת על האפקט התקשורתי ועל הממד התודעתי של הצילום, שהפך במהלך השנים למרכיב אינטגרלי באקט ההפגנה והמחאה. בחינת אופני הפעולה המגוונים של הצלם והכלים העומדים לרשותו חושפת אסטרטגיות שונות של פעולה ושואלת מחדש על תפקידו ושליחותו של האמן/הצלם, וכן על מערכת היחסים בינו לנושא המצולם ובין המדיום למסר.

וולטר בנימין מזהיר מפני אסתטיזציה של הפוליטי.² הוא חוזה את גיוס הדימויים החזותיים לצורכי תעמולה בשירות הפשיזם, ומנבא שעוצמתם האסתטית תשמש לייפוי והסוואה של מנגנונים דכאניים וסמכותניים. בנימין קורא לפוליטיזציה של האסתטי: שימוש ביקורתי ומודע פוליטית באמנות כדי לעורר את החושים ואת המחשבה. רותי גינסבורג מציעה את המושג “ראוות ההפגנה” המתייחס למושג חברת הראווה של דבור³ אך מציע  פרשנות שונה ותובנות  לגבי הפוטנציאל החיובי של הספקטקל, מחזה הראווה המתחולל בהפגנות ושל התרומה של הטכנולוגיות החדשות וכן הרשתות החברתיות והמסכים להתהוותן של פנטזיות וחלומות ואף חזון משותף⁴.התצלומים בתערוכה מציגים צדדים שונים של צילום המחאות, המעידים גם על אופי החברה הישראלית, על גבולות חופש הביטוי שלה ועל אפשרות של התנגדות חוקית בלתי אלימה במדינה. אציע להלן כמה מבטים שונים על התצלומים, המגלים פנים שונות של המחאות ופורשים היבטים פוליטיים, חברתיים ואקטיביסטיים שלהן:

מבטים צולבים: הצלמים המתעדים את ההתרחשות בעין הסערה, בגובה העיניים, לוכדים לעתים את מבטו של מפגין יחיד, סובייקט סינגולרי המחזיר מבט אל הכוח, אל השלטון ואל נציגיו, מביע זעם ומבטא התנגדות. מאיר ויגודר מצלם את דיוקנו של סעדיה מרציאנו בעיצומה של הפגנת הפנתרים־השחורים. מרציאנו מחזיר מבט זועם שהפך לסמל מאבקם של הפנתרים. בתצלום אחר ניצב מפגין יחיד, מישיר מבט אל מצלמתו של גדעון אגז’ה בעת הפגנה, כתובע הכרה ושוויון בשם יוצאי אתיופיה כולם. שפת גופו קוראת תיגר על השלטון ועל הכוח. מבטם של שני המפגינים, המצטלב דרך עדשות המצלמות עם מבטו של הצלם ועם תודעתו של הצופה, מעלה על הדעת את הגדרתו של כריס מארקר, “נקמתה של העין”.⁵ עיני המצולמים הופכות לנקודת המגוז של פרספקטיבה ריאליסטית בעלת אופק ברור, כאשר דמותו של האדם מקנה לתצלום קנה־מידה אנושי, בגובה העיניים, מלמטה. גם המפגין המוטל על הרצפה בתצלום של תומר אסיאג מחזיר מבט: אל הכוח המופעל כנגדו, אל הצלם ואל הצופה, כאומר: לא תכניעו אותי.  בן כהן מתעד את אור־לי ברלב, עיתונאית עצמאית ואקטיביסטית, ולוכד את מבטה המהווה ניגוד מוחלט למבטם של שני הגברים: היא מחייכת, מודעת למצלמה המכוונת אליה ולכוחו של הדימוי העתיד להתפרסם. בר־לב “מחזירה מבט” אל הצלם באמצעות צילום נגדי במצלמת הטלפון הנייד שלה, מנכסת את הכוח, הופכת ממצולמת למצלמת.

המבט מלמעלה: אחד מסימני ההיכר הבולטים של המחאות הנוכחיות הוא צילום הרחפנים, שהפכו למרכיב אינטגרלי בפעילות. הצגת כרזות הענק בלב ההפגנה מתוכננת מראש למטרת הצילום מלמעלה. המסרים שבכרזות אינם גלויים למשתתפי ההפגנה; פניהם אל הרחפנים המצלמים מנקודת מבט “נשגבת”, שהיתה שמורה בעבר רק לאלים.⁶ קנה־המידה כבר אינו הדמות האנושית, אלא ההמון, והאדם המצולם הופך מסובייקט בעל דיוקן ומבט לאגרגט, אובייקט מופשט, אמורפי, הנמדד כמותית. המיקוד אינו ביחיד, אלא בזרם, בהתרחשות ובהפקת הדימוי המהמם, המחזה. המבט המאוזן אל עבר האופק (הממשיך מסורות מערביות של ייצוג מציאות בציור ורישום מאז הרנסנס), המבוסס על נקודת מגוז, הוא עתה מבט מאונך כלפי מטה, ללא אופק, ללא זמן, מרחף ומושהה. למבט ממעוף הציפור יש גם צדדים שולטים וממפים, פנים שפוקו מגדיר במטפורה של הפנאופטיקון. היטו שטיירל כותבת על שינוי פרספקטיבה שהוא גם שינוי פרדיגמה ומתארת כיצד העולם מאבד את היציבות, את קנה־המידה, הפרספקטיבה משתנה מהותית כבריחוף או צניחה חופשית. “בדיוק כפי שהפרספקטיבה הקווית דימיינה אופק ומתבונן יציבים, כך פרספקטיבת עין הציפור מייצרת מתבונן מדומיין מרחף וקרקע מדומיינת יציבה”. שטיירל ממשיכה וכותבת כי “בחזותיות החדשה ההבחנה הישנה בין אובייקט לסובייקט מופרעת, ואת מקומה תופס מבט חד־כיווני של עליונים בנחותים, מבט מלמעלה למטה” .⁷ שטיירל ממשיכה וכותבת כי “בחזותיות החדשה ההבחנה הישנה בין אובייקט לסובייקט מופרעת, ואת מקומה תופס מבט חד־כיווני של עליונים בנחותים, מבט מלמעלה למטה”. אולי דווקא המבט הזה – המאפשר תפיסה חדשה של העולם, קטועה אך ממוקדת, בעלת כמה נקודות מגוז – יאפשר לנו לזהות לבסוף את החיבור בין האדם לבין האדמה, את אי־השוויון הטריטוריאלי והחברתי ואת המאבק האזרחי המתרחש תחת הכותרת “דמוקרטיה”.

בתצלום רחפן של תומר אפלבאום, המפגינים הנמצאים תחת משטר של ריחוק חברתי בכיכר רבין הופכים לאובייקטים נמדדים ונשלטים, נדמים כמרכיב של הארכיטקטורה הגיאומטרית של הכיכר, ואילו המפגינים בצילום הרחפן של אור אדר נדמים לפיקסלים לא מפוקסים מסביב לכרזה המופנית כלפי שמים, שהיא בעצם נושא ההתרחשות והיא שמחזירה מבט אל המצלמה ובאמצעותה אל הצופים העתידיים ותודעתם. בשני התצלומים מובלטת התמורה המתחוללת בתיעוד המחאות, המאופיינת במעבר מצילום דיוקנו של המפגין הבודד לצילום הגוש המתהווה מן הריבוי, מן הסובייקט המובחן לאובייקט המתהווה, ה”גוש” המייצג של “קול העם”⁸

המבט המגדרי: נוכחותו העודפת של המבט הגברי, הן בקרב הצלמים והן בקרב המצולמים, בולטת בתערוכה, אך התגברות נוכחותן של נשים בשטח והדומיננטיות שלהן במחאות מתחילות לבוא לידי ביטוי גם בייצוגן בשיח הדימויים. אמנם היעדרותן הכמעט מוחלטת של נשים ושל המבט הנשי בייצוג מטרידה, אך כאשר הן נראות בתצלום דיוקן הן מצולמות באופן המדגיש את מנהיגותן ואת הדרכים שבהן הן מנכסות את הכוח. אם דיוקנותיהם של מייסדי הפנתרים ותצלומי המפגינים העכשוויים הבליטו את הנראות של גברים כאינדיבידואלים סינגולריים, ואילו הנשים המצולמות הופיעו כמעט תמיד בקבוצה, בשורה, במצעד או כחוליה בשרשרת המקיימת פעולה משותפת, חסרת פנים – הרי שכעת מופיעות נשים כאור־לי ברלב ושקמה ברסלר כמנהיגות בעלות שם, פנים וזהות מוגדרים; הן ממותגות ואף הופכות לאייקוניות.

יסמין שטינמץ מצלמת את מופע המחאה שערכה בשיתוף עם מיה בן דוד. התצלום מבטא היטב את מרכיב השיתופיות וכוחה הרב של האמירה הקבוצתית, כאשר פני המצולמות מכוסות במסכות ואילו בטניהן ההריוניות הן שמצולמות כצילום דיוקן והן שנושאות את המסר. המבט הנשי, שיש בו אחריות ודאגה, הכלה וחמלה, הוא מבט ההופך את הפגיעות לכוח. בתצלום של תומר אפלבאום, שתיעד הדלקת נר לזכרה של דוריה לייטל בכיכר הבימה, היעדרות הדיוקן הנשי הספציפי מורגשת במיוחד. לעומת זאת מודגשת ומועצמת היטב התחזקות הכוח הנשי הקבוצתי שעליו מושתת המופע המשותף של מצעד השפחות, חזותית ומהותית.

בן כהן לוכד את דמותן של אור־לי ברלב ושל שקמה ברסלר, מנהיגות דומיננטיות של מחאה ספונטנית המגיבה למצב חירום. השתיים צמחו “מלמטה”, כיוזמה אישית או קבוצתית שאינה מזוהה פוליטית או מפלגתית. הדחף שהוביל אותן הוא הצורך להתנגד, לומר “עד כאן”, כפי שצמחו מנהיגי מחאת הפנתרים השחורים. בן כהן מצלם את שתי הנשים כסובייקטים סינגולריים; הן נחושות ופעילות באופן המעצים את כוחן כמובילות ואקטיביסטיות ואת אופיין המנהיגותי.

המבט האזרחי־פוליטי: במציאות שבה כל אזרח הוא צלם, שדר ופרשן בפוטנציה, נושא מצלמה בידו ו”משדר מהשטח”, מתגלה מחדש תפקידם המקצועי וגם האזרחי, האקטיביסטי והאמנותי של הצלמים. דרכי הפעולה של הצלם האמן או העיתונאי מתרחבות ומשתנות אל מעבר לתיעוד, דיווח ומתן עדות. נוסף לתפקידיו המסורתיים של הצילום – תיווך המציאות, פרשנות ונקודת מבט אישית – הצלם הופך לשחקן משתתף ואף לשותף, לעתים בעל־כורחו ולעתים מבחירה, במגרש הפוליטי ובמערכות התעמולה והנדסת התודעה השונות. האוצרת וחוקרת הצילום אריאלה אזולאי רואה בצילום מרחב חדש לכינון של אזרחות אחרת, אחראית וסולידרית, ולשיח חדש בין מצלם, מצולם וקהל הצופים. כך אמרה אזולאי בראיון למגזין “סטודיו”: “השימוש בצילום – כמצולמים, צלמים וצופים – מאפשר שיקום של אזרחות במובן של יחסים של סולידריות בין נשלטים בני לאומים שונים למול השלטון ולנוכח הרע שהוא נוטה לייצר, ושל הימנעות מהתמסרות גמורה לשלטון”.⁹

שמואל רחמני מתעד את מוטי אשכנזי, שפתח במחאת יחיד מול בנייני הממשלה בקריאה לאחראים למחדל מלחמת יום הכיפורים להתפטר. אשכנזי סחף אחריו המונים, שהזדהו עם תחושת החובה האזרחית אל מול עוולות השלטון – עד להפלת הממשלה. ענת סרגוסטי ממקדת את מבטה בשלטים המונחים בכיכר רגע לפני ההפגנה, כלוחמים הנחים לפני היציאה לקרב, מועצמים על־ידי קרני האור בקומפוזיציה המדגישה את המסרים ואת הציווי שעל השלטים.

המבט הביקורתי: אינטלקטואלים, עיתונאים ואמנים שותפים ככל אזרח למחויבות אזרחית פוליטית, ולכן אינם אדישים לעוולות, לחוסר שוויון, לאלימות ולהפעלת כוח בלתי מידתי על האזרחים. בוריס גרויס טוען שלאמנים ולאמנות עצמה יש שתי אפשרויות בלבד: להכיר בהיותם כלי פוליטי ולהצטרף למאבק נגד כוחות מדכאים, או להפוך לסחורה בעצמם ולשתף פעולה עם הכוחות הדורסניים הללו.¹⁰ התצלומים בתערוכה חושפים מציאות של יחסי כוח וסמכותניות דורסנית כלפי אזרחים. תומר אפלבאום ותומר אסיאג מתעדים מעצרים כוחניים ומשפילים של מפגינים במחאת בלפור. התצלומים חושפים את השרירות והבנאליות של הכוח.

המבט הביקורתי חושף אלימות ודיכוי, סמכותנות והפעלת כוח לא מידתי. הוא גם מבט פוליטי בעל פוטנציאל הומני; בעצם הצגתם של אירועים במרחב הציבורי, בעיתון, ברשתות או בגלריה, הוא מבקש לעשות צדק. בחושפו את העוול או האלימות הוא גם מבט מכיל, חומל ומעניק תקווה.

תצלומים יכולים גם להפוך לאייקוניים בגלל ההקשר שבו נוצרו. כאשר ורדי כהנא צילמה את מפגיני שלום־עכשיו בירושלים ב־1983 כשעה וחצי לפני התפוצצות הרימון שהשליך יונה אברושמי לעברם, היא לא ידעה שאלו יהיו התצלומים האחרונים של אמיל גרינצווייג. קשה שלא לחשוב על התמורות שעברה החברה הישראלית מאז נזרק הרימון ורצח מפגין, או מאז שנרצחה הנערה שירה בנקי במצעד הגאווה. היום, כידוע, קציני משטרה שאמורים להגן על האזרחים – הם שזורקים רימוני הלם ללב הפגנות ופוצעים מפגינים.

המבט הביקורתי יכול להיות אירוני, כמו בתצלום של עוזי פורת במחאת הדגלים־השחורים, המתעד מפגין עוטה בסרקזם עצוב תחפושת של סמל המנורה, המגחיך סמלי דת, ממשל ותרבות בהכרזה חזותית: כאן רפובליקת בננות. תצלום של הדס פרוש מצליב ומחבר בין מפגינה לבושה בוורוד, עיניה רושפות וכועסות, גופה מביע זעם ומחאה – לבין הכתובת המאשימה שמאחוריה.

מבט אמנותי: למרות התמורות האחרונות והנופים החדשים המתגלים דרך מצלמות הרחפנים ולמרות הפרספקטיבות החדשות, אחד מתפקידיו המסורתיים של הצלם/האמן נוכח תמיד: להאיר כתמי עיוורון ולחלץ תודעה רדומה, להראות, לחשוף אמת עירומה, להתבונן דווקא אל האזורים שהמבט מוסט מהם. שפע של ביטויים אמנותיים ויצירתיים מתגלים במסגרת המאבק בשלטון ובכוח שהוא מפעיל. ביטויים אלו הם אלטרנטיבה לשיח הציבורי הכוחני השגור, מאחר שהם יוצרים הקשרים תרבותיים וחברתיים חדשים. דרכי פעולה אמנותיות ורב־תחומיות מגויסות לטובת המחאות והופכות את המרחב לבמת הופעות ולזירה יצירתית. המופעים הופכים את המשתתפים בהם ולעתים גם את הצלמים לשותפים אקטיביים ואף לאקטיביסטים. המופעים והתצלומים המתעדים אותם מנסים ליצור מה שהם רואים כ”חילוץ האמת”: הפצת מידע נגדי (המתואר כאמת, המייצג ומביע את “קול העם”), המשתקף ומתבטא בתצלומים, במבט ישיר אל המציאות העירומה, הנתפסת כמאיימת על הסדר. היטו שטיילר מבקרת את השימוש של המפגינים והמתעדים בפקרטיקות מונטאז’ זהות לאלו של המדיה הגורמות לטענתה להסחת הדעת מן התוכן. ¹¹

פבל וולברג מתעד מחאה בעיר אום אל פאחם לקראת ביקורו של איתמר בן־גביר בעיר. לתצלום יש איכויות אמנותיות ייחודיות המתבטאות בפריים הפנורמי, בבהירות ובאופיים הרך של האפורים, וכן בקומפוזיציה המחלקת את משטח התמונה לשני חלקים: הנופי/ארכיטקטוני והאנושי. כוחו גם טמון במחול של הדמויות, המזכיר התרחשויות המוניות בציוריו של ברויגל.

התצלומים של נתן דביר ואלדד רפאלי מפינוי עמונה מזכירים ציורי קרבות אבירים המוכרים מתולדות האמנות המערבית.¹² נוסף על האיכויות הצילומיות והאמנותיות שלהם, הם מתקשרים לדימויים אמנותיים היסטוריים, וכך זוכים לרבדים נוספים של משמעות.

מבטים מפוצלים ומתפרקים: שפע של דימויים זורמים ומציפים את ערוצי המדיה והרשתות החברתיות בנביעה מתמדת (flux), ללא רגולציה, רבים מהם בשידור חי. הנגישות למידע והיחס ללגיטימיות של המידע וכך גם לאמת – משתנים, ואיתם גם הדרכים להבניית הידע, ההופכות לעתים לאופנים של תעמולה והנדסת תודעה. אנו עדים להצפה מתמדת של דימויים ולמצבים חדשים של פיצול מסכים, חלוקת קשב/התבוננות ובלבול בין מצבי עדות לבין מופעי ייצוג והדמיה של מציאויות. אלו מייצרים “רשומונים” של עדויות שונות, מעין פיצול נרטיבים והופעה של סימולקרות, ייצוגי מציאות שמקורן אינו ידוע, שנוי במחלוקת או מומצא (פייק־ניוז). זהו עולם דימויים שאינו ליניארי, אלא מרובה נקודות מגוז והתפצלויות, וכך הוא מבנה מציאות חדשה.
יוזמי פעולת מחאה יצירתית באישון לילה נגד ההפיכה המשפטית מתחו קו ורוד מן האקדמיה בצלאל לבית־המשפט העליון כך שייראה במלואו ממעוף ציפור. הם תיזמנו את הפעולה כך שתתועד ותצולם לפני שהקו יימחק ויישטף, תוך שהם מנצלים את האפקט החזותי והתקשורתי של התצלומים עד תום: מי שחזה בפעולת אמנות הגרילה בזמן אמת, מן הקרקע, לא הבין מה הוא רואה. הפעולה נועדה להתגלות במלואה רק בדיעבד, באמצעות התצלומים מן הרחפנים, שיועדו להתפרסם למחרת, מתוך הנחה שהרשויות ימהרו לשטוף את הצבע מן הכביש.

 

מבט אנושי, הומני – השומר אחי אנוכי? תצלומי ההפגנות האידיאולוגיות כנגד השחיתות השלטונית, אי־השוויון והפגיעה באוכלוסיות מוחלשות מעלים לסדר היום שאלות על סולידריות וערבות הדדית בחברה הישראלית. תצלומי מחאת יוצאי אתיופיה חוזרים ומזכירים את הפגנות הפנתרים־השחורים ואת פעולות הגרילה שהם נקטו כדי לפרוץ את קיר האדישות והניכור ולהיאבק באי־השוויון ובגזענות.

התגובה לאירועים הללו והדיון בהם מזכירים גם את התהום שבין ההצהרות לבין המציאות ואת היכולת המוגבלת של מיעוטי הכוח לשנות את המציאות. התצלומים מנכיחים ומנציחים את ההפגנות ואת הזעם, כמו גם את תגובתן הקשה והאלימה של הממשלה והמשטרה. הם מציפים שאלות קשות באשר לסולידריות וערבות הדדית בחברה הישראלית ותוהים על האפקטיביות של הייצוג, של השמעת קולם של המוחלשים.

עדי אופיר כותב על האחריות כלפי האחר, על־פי לווינס, במאמר “השומר אחי אנוכי”:¹³ “האחריות המוסרית כלפי האחר אינה מותנית, לפי תפיסתו של לווינס, ואינה פוקעת בשום מקרה, כלפי שום אחר. אדם אחראי לזולתו מפני שזולתו פגיע תמיד. האחר פגיע גם כשהוא תקיף ואלים; הוא פגיע תמיד, בעיקרון”.¹⁴ מה נשתנה? האומנם, שואלת התערוכה, ההפגנות והמחאות השונות מציגות סולידריות חברתית? האם הצטמצמו חוסר השוויון והאפליה המובנים בחברה שעליהם מחו הפנתרים־השחורים בשנות ה־70? האם תוקנו באמת, וכל ילד בישראל זוכה לחינוך הולם ואפשרות לחיים של כבוד? שאלות שהתשובה עליהן, הידועה לכל, היא לא. לכן יש להתעקש ולשאול אותן שוב ושוב, ללא הרף.

מבט סובייקטיבי, ייחודי: התערוכה מבוססת על ההכרה בהיותו של הצילום פרשנות, שיקוף של עין הצלם לא פחות משיקוף ה”מציאות”. הכרה זאת גוזרת גם הבנה ורגישות לסגולותיו של המבט היחידאי של האמן, המתבטא בעבודתו ומתגלה כחתימה. הצלמים בתערוכה מפנים את מבטם, ואת מבטינו, אל מוקדי העניין או התגלית האישיים שלהם, וכן אל נקודות העיוורון שהם חושפים, וכך משנים הכרה ותודעה. אלדד רפאלי מבחין בפערים שבין המסרים הכתובים, כמו “נלחמים על הבית”, לבין הבית הריק; בדיסוננס שבין הסלון הביתי המאולתר עם השלט “כולנו משפחה אחת” לבין חסרונה של המשפחה.
בעוד שרפאלי מפנה את תודעתנו אל “הבית הריק”, פבל וולברג מכוון את המבט אל האדם המאכלס את המרחב הציבורי של השכונה המאולתרת כחסר בית, ומדגיש בכך את ההחמצה הגדולה של מחאת האוהלים ברוטשילד, שלא השכילה להציע פתרונות הולמים לבעיית הדיור. מאחר שהמפגינים לא הציגו עמדה משמעותית בנושאים חברתיים, בסופו של דבר נדמה כי נאבקו לשימור המצב הקיים, מחשש לאבד את הפריבילגיות שלהם. שני הצלמים מעלים, כל אחד בדרכו, את האבסורד הטמון בהתארגנות הסוחפת שהוציאה המונים אל הרחובות, אך לא השכילה למקד את מסריה ולא הצליחה לייצר סולידריות רחבה בנוגע לבעיות הדיור עבור כלל האזרחים בישראל, ובסופו של דבר התנדפה בלי לחולל שינוי קונקרטי.

וולטר בנימין כתב לפני כמעט מאה שנה, ב־1936, כי “המין האנושי ניצב כרגע בדד, לעצמו. הניכור העצמי שלו הגיע לדרגה כזו שהוא יכול לחוות את ההרס שלו כתענוג אסתטי מהמעלה הראשונה”.¹⁵ בנימין חזה מגמות של השתלטות המדיום על המסר, זיהה את הסכנה הטמונה בטכנולוגיות הצילום וההדמיה והתריע כי גילויים של מבט טכני ומנוכר והתרחקות מן האנושי ישלטו בתרבות החזותית ויהפכו התרחשויות אסוניות לחוויה אסתטית גרידא. אך בנימין ראה גם את הפוטנציאל החיובי הטמון בקדמה הטכנולוגית ובאחריות בני־האדם. נפילה, לדברי שטיירל, אינה רק אובדן, אלא גם אפשרות לנחיתה אל ודאות חדשה, משתנה. בהשראתם מנסה התערוכה לנתק את ההפרדה הדידקטית הנהוגה בין מציאות לבין שיקוף המציאות, ולהעלות לדיון את אחריותם של אמנים, אנשי מדיה ואינטלקטואלים לעצב את המציאות, ולא רק לשקף או לייצג אותה.

ברק היימן ואלון לוי יצרו סרטון בשם הגדת הפנתרים הממחיש את מורשת המחאה של הפנתרים־השחורים, אשר ניסחו, מתחילת דרכם, גם קריאה ברורה לשינוי, שיש עדיין להיאבק להגשמתו.