כתב ציור ובדיחת החורבן

גרבוז כבר מזמן אינו מקרה פרטי. הוא נציג של דור שהייתי מכנה “דור הרנסנס של האמנות הישראלית והעברית”. זהו דור שגדל עם המדינה, וחידושו הגדול בהיותו דור שבו חברו שפה ילידית ואדמה ילידית והזדווגו לראשונה. אני מודע לכך שאלו דברים כלליים למדי, אך כדי להבין משהו מן החיפוש והמציאה האמנותית שבתשתית התערוכה “דברו עוורית”, חייבים לתפוס את הנסיבות של האיחוד ההיסטורי הזה. התערוכה שלפנינו היא, במידה מסוימת, רקוויאם מודע לרנסנס. גרבוז מדבר אתנו, אם תרצו, בשפה הילידית של המוהיקנים (פולנים, מצרים, עבריים), והוא מדובריו האחרונים של דור זה.

ואולי צריך לפתוח כך: מוזר לכתוב בעקבות תערוכה של יאיר גרבוז, שכן כה רב הכיתוב בה ממילא. בשיחה קטנה שניהלתי עם האמן בגלריה, ביקש גרבוז להדגיש שאינו משורר של ממש אלא מתחזה: הוא פולש מתחום אחד שהוא המדיום הטבעי לו – הציור – אל תחום אחר ששם הוא בגדר משיג גבול, אורח לא קרוא וסורר.

אני מוכרח להודות שלא הבנתי על מה הוא מדבר, וחשבתי לעצמי שהרי האיש הזה כמעט עשוי ממילים, המצח שלו כמעט מגיר מילים, והחזה מתפקע מהם. למעשה, חשבתי כמעט את ההיפך הגמור, איש המילים שבגרבוז הוא מוטציה בציור, הציור שלו מדבר, עבודותיו הן סוג של כתב־ציור, או ציור־כתב. תמיד. הקווים לא יכולים להתאפק מלהפוך עצמם לסימן. יהיה זה כד קטן, כמו בקיר התערוכה שנקרא “ציורי פרוזאיקונים שנסתתרה שירתם”, כד המקיף במקרה את ראשו העגול של מרטיר הפרוזה העברית, הוא יוסף חיים ברנר, או סתם קו אקראי שלא יכול לסבול את המתח של אי־המשמעות. לכן חשבתי שזה מוזר שאיש כה מלא מילים יכנה עצמו מתחזה בשיר. גרבוז, למעשה, מצא בציור איזה נוסח חדש שבין הדיבור לצורה. כי הציורים שלו מדברים, אם לא צועקים ממש, ולא במקרה נושאים שמות כמו “דברו עוורית”. הציווי המוכר מוצג בצורה מסולפת, אך הסילוף הזה אינו פרובוקציה או הפרעת־כתב בלבד, אלא נגוע גם באיזו בטן סמויה של משמעות כפולה, הממחישה את אבדן הדרך ובה בעת מנסה להציל דבר מן השכחה.

להצלה הזו מוקדש האקט של קיר הפרוזאיקונים האבודים. אנשים שלשונם אבדה בזמן, וגרבוז מצא להם שיטת גאולה משונה ומפריעה. מן המילים שבספריהם הוא שולה מילה פה מילה שם, ובעבודת קולאז’ מכין שיר, שיר שהוא רדי־מייד של מילים. והוא מניח, מרחיק ומפסק.

כך הוא מסביר לנו את שיטת הפעולה שלו בהכנת השיר, ממילותיהם של מחברים קודמים: “…עד שנתמגנט לי משפט חדש והצטרף לקודם ועד שנוצרה צורת שיר ונכפה רצף”. לכאורה, זהו הסבר נקודתי לשירים המולחמים הללו שעל קיר זה בלבד (על הקירות האחרים ישנם שירים “מקוריים”, הווה אומר, מלאכת פסטיש מרמה אחרת). אך ייתכן גם שההסבר הזה מעיד על צורת העבודה של כל ציור, בוודאי על היגיון צירופם. מעין עבודת מעבדה של ניסוי וטעייה, בצירוף חלקי הפאזל לתמונת עתיד. אבל אם לחזור לנוסח הקודם של הפסקה הראשונה בטקסט, הבה נתבונן שוב על הרצף הגדול העברי־יהודי־גלותי־ציוני־ישראלי־צברי. אותו הרצף מעבדות במצרים, דרך הומור גרדומים יידישאי ועד ריבונות חורבנית על ארץ ישראל במדינת ישראל.

לאחר אלפיים שנות תפילה לחזרה, הנה נולד דור ראשון מן האדמה. יש לו ערוץ דיבור ישיר עם יצחק וישמעאל, עם עזרא ונחמיה. אף דור במהלך כל אותן אלפיים השנים לא יכול היה לטעון לשותפות כה מלאה; היות דובר עברית בארץ־עבר, היא ארצו שלו. המפגש הזה מזרים כוחות התחדשות וולקניים כמעט, זהו מפגש בתנאים של אנרגיה עצומה, וכבר השווה עצמו בעבר דוד אבידן לכור הגרעיני בדימונה. אכן, השפה העברית (על צירופיה) נכנסה במאיץ החלקיקים ליזום התנגשויות באנרגיה גבוהה מאוד, המייצרות מוחות שפה כגון אבידן, קינן, עוז ורביקוביץ. גרבוז הוא שם נוסף ברשימה הזו, גם אם בתחום האסור של פסל ותמונה, ועבודה זרה של צלמים תרפים ומסכה.

בחזרה לנוסח הבעיה של הכתב־ציור, דבר מצחיק הוא לכתוב בעקבות תערוכה של יאיר גרבוז. הרי אי אפשר להתעלם כל העת גם מן השיא הפוליטי המוזר שרשם גרבוז בנאומו על נשיקות וקמיעות ועבודה זרה, ואילו כאן מתרחש דבר מה אירוני ומשונה, כי בתערוכה הזו גרבוז לא רק מדבר בשפת סמלים ומקרא, אלא מרים כאן מזבחות של ממש. אלא שפה גם נעוץ ההבדל בשיטה: המזבחות של גרבוז הם מזבחות שעשוע פוסטמודרניים, מזבחות של סגידה לאלוהי הבדיחה האמנותית, לאלוהי הבדיחה היהודית של ההצטערות. אז מצד אחד הנה תוגת צעצועיו, ומנגד, בל נשכח שצעצועים היא גם מילה שמתייחסת לשומרי ארון הברית בבית המקדש, פסלי ענק: “כרובים שנים מעשה צעצועים”. והנה, כפילות פנים זו, של שתי שפה עברית ושתי שפה יהודית, ובשתיהן ניתן לנסח את עבודת הכהן הגדול, אלא שזהו כישוף שעובד בכוון ההפוך: נוסח הדבקות בעבודה האמנותית האירונית, ולעומתו, נוסח הדבקות האמונית הבלתי־אירונית (שמעתי גם את גרבוז אומר לא פעם שמישור פעולתו אינו במודוס האירוני בלבד, ושפעם פעם, בקדמת עדן, היה זווג טבעי בין פולחן ואמנות, אך בפולחן דת ישראל השניים הופרדו. העבודה שלו היא געגוע לאפשרות הזו, תוך רתיעה מן הפולחן הדתי שנותר, חסר אמנות, והוא נשען על ריטואל ההפחדה והפחד). הרי אחת השאלות הראשונות שעלו מן השיבה הגדולה לציון היא כיצד לעשות אמנות בארץ הזאת, כאשר מה ששרד מבית המקדש, פאר היצירה האמנותית, הוא מפרט טכני עשוי מילים וקרעי מילים. כיצד מציירים בשפת הארץ הזו, את העם הזה, את האנשים, איך מציירים את הבית הפרטי או המשותף.

גרבוז מוצא בתערוכה זו שהדרך היחידה בשבילו להביע את רוח המקום היא הציור־כתב, או הכתב־ציור. שהרי אם הדור הלא־ילידי, הקודם, עסק בעיקר במסתרי האור, איך מציירים נוכח הסנוור הזה האיום, הדור הילידי הרנסנסי מצא עצמו בסבך בעיות אחר: שאלת ייצוג האור הפכה לשאלה פרקטית וישנה של הציור האירופי, האימפרסיוניסטי מעיקרו. הדור הבא כבר עוסק בשאלות של סמיוטיקה, מהו הסימן העברי ומהו הציור הישראלי הריבוני. איך עומדים בלחץ הזה, הכפול, של בעיית הריבון הנוכחית שלצדה גם בעיית העתיקות הרודנית, אותו דטרמיניזם של העבר היהודי־מקראי, המתגלגל לפתחו של האמן בעיקר בתווך השפה, או כפי שניסח זאת גרשום שלום במכתבו הנודע לפרנץ רוזנצוייג מ־1926:

“הארץ היא הר געש. היא מאכסנת את השפה. מרבים לדבר פה על הרבה דברים העשויים להכשיל אותנו. מרבים במיוחד לדבר כיום על הערבים. אבל סכנה אחרת, חמורה יותר מהעם הערבי, מאיימת עלינו, סכנה שהמשימה הציונית בהכרח העלתה אותה. מה תהיה התוצאה של “עכשוו” העברית? האם לא תפער את פיה התהום של השפה הקדושה, אשר שיקענו אותה בקרב ילדינו? אכן, האנשים פה אינם יודעים את משמעות מעשיהם. סבורים הם שהפכו את העברית לשפה חילונית. שחילצו מתוכה את העוקץ האפוקליפטי. אבל זאת איננה האמת. חילון של שפה אינו אלא דיבור בעלמא, מליצה בלבד”.

האמן, אם כן, מחפש מודוסים של חמיקה מן הבעיה הגנטית התורשתית של השפה העברית; מצד אחד הוא מחפש קרובים, שארי בשר ורוח, שעבורם הוא ממשיך־דרך, אך מנגד, תביעת המקוריות באמנות ובקשת האינדיבידואציה של האמן דורשות שיימצאו חללים פנויים, הן מהפוליטיקה של הריבון והן מאותה הרודנות העתיקה של העברית. במידה מסוימת, אלה הם משטחי הדיקט של דלות החומר, עבודות שרובן חלל פנוי, עם מעט סימני עיפרון או צבע גולמי, מעין אוטיזם יזום (או יתמות יזומה, כנוסח דוד אבידן), שהתכלית שלה למצוא שפה הפוכה לזו השלטת בחוץ, בכרזות, בעיתון.

גרבוז, לעומתם, מצא לו שיטה אחרת. לא עוד אותה התנגדות מתכנסת, נזירית, של קונספטואליות טהורה, אלא נוסח גמור של פסטיש, נוסח שעטנז של הצפה לשונית טקסטואלית. ניסיון לאכלס בדו־ממד הגרפי, העקרוני לציוריו, את כל תולדות הרעש העברי והציוני, על אותיותיו ופרצופיו. אלה הם סימני היסוד של תחביר האמנות הגרבוזית. ומהו אותו כתב־ציור? זהו ניסיון להמציא לשון ויזואלית, פורמלית־פרטית, שתהווה תחליף נחוץ לשפה המוכרת של הסימנים העבריים (אותו תחביר חורבני, לשיטת שלום). גרבוז כאילו כותב איזה עיתון משל עצמו, במין פונט חדש, בשפת קוד חסרת צופן, שמיכת טלאים של תולדות הסימנים שבמרחב, אך הוא עושה כל זאת בחלל התלת־ממדי של המיצב ושל התערוכה. וכך על קיר התערוכה השני, בשני מבנים של מפתן: ציור במרכז, ועמודי כיתוב סביבם.

מן אחיך – קול האדמה

ירדו טלאים מן השירה

נתקבצו גדם על גדם, שבר על שבר…

מיינתי אותם; את אלה לשריד

ואלה לפליט.

קולם גסס.

גם קול דמי אחיהם זעק מהם…

זהו נוסח ערוך ומתוקצר של אחד משני השירים שממסגרים כשער את הקיר השני. אפשר כבר כאן לחוש בעומס הקונוטטיבי מחד, ובריבוי השפות מנגד. מדברים אלינו בשפת הנאום הציוני: “נתקבצו גדם על גדם…”, לצד שפת מחזור תפילה: “אלה לשריד ואלה לפליט” ומתחת לכל אלה לשון מקרא: “קול דמי אחיך צועקים אלי מן האדמה”, מבראשית ד’. אך כל הטלאים הלשוניים הללו, הקרועים, הופכים תחת ידי גרבוז ללשון אחת בלולה, לשון כל הזמנים, הרצח הקדום, והבדיחה המאוחרת:

“… התפוררתי מנחת.

עכשיו גם אני כחומר

ביד יוצר קטוע יד”.

וזהו הסיום של אותו שיר, אשר מציג לנו את שפת הבורגני המקולקל החותר לנחת, אך מתחתיה כרוי בור החורבן של גרשום שולם, שפת ההתפוררות הבולענית, שגרבוז רושם אותה תוך כדי שהיא קורסת. והשיר נהרס אל האיש, והאיש נהרס אל שיר, בהיותו קצר יד, בהיותו רק החומר. ומשנה אסתטית שלמה עולה כאן, טלאיי בשר של ברייה פרנקנשטיינית עולים מתוך שברי השפה, וכל אלה גם יקומו, גם יתחרבנו, כי הם מעשה צורפות רעוע מאוד, אותו “עכשוו העברית” שקודם דובר בו. אבל לא רק בשפה, גם בגוף האדם־הציוני ממש; הלשון נושה בו ומסמנת בו פערים לא נסבלים. וגסיסה. וכך ממש בשיר שמנגד, מצדו השני של הציור, ויחדיו עומדים השירים כעמודי שער לציור שבאמצע.

שחלום אנו חולמים (רעלת מילים)

“… נתגלף בנו גוף אחר הרבה יותר

ונשתלו בנו ניגונים מזמורים שכוחים.

והיינו עובדים לעצות

והנפנו נס אחר נס ודמענו למשמע

משל למה הדברים דומים?

לקולך נשמע אליך מן האדמה…”.

והנה אנו רואים, ששיר זה כבר מכנה עצמו בתוך הסוגריים, “רעלת מילים”. וזו אכן התחושה, שהמילים המסוכנות הללו, הכורעות תחת שימושים כוזבים, בלתי אפשריים, מרעילות את דובריהן אשר מרימים מדי בוקר סמלים כדי “לנרמל” את המילים הללו, המעוותות, המסוכנות. אך מדי בוקר צריכים להחליף סמל בסמל, כי הדברים אינם מתכנסים, אינם הופכים טבעיים חרף כל המאמץ. עצמות המילים ואבני השבר ניכרים כל העת, ומכוונים לאיזו תהום, שאליה מכוון גם גרבוז בסוף שירו זה.

“…אנחנו מטיילים לעזאזל המובטחת

אנחנו גונבים מכל הבא לעין

כל נדרי וקיבוצי ומושבי ועמקי

ועד פורים ורבים הבא”.

והנה שפת ההתגשמות הן של השיר עצמו, מתוך טלאיי מילותיו, אך גם של הארץ והאדמה והעם, מתגשמים כולם יחדיו לתכלית המגוחכת, והמאיימת, של טיול מאורגן לעזאזל. תוך כדי שכולם משתגלים, מעשה “אני פורים” עוד ועוד, רבים ומתרבים בדרך המובטחת לעזאזל. וזהו הדיוקן של המקום והזמן, שאוזל ומתעבה עד תהום, ובין שני השערים ישנה העבודה שמכונה “פסיפס לא אנושי” ומזכירה לנו כל העת, את המעשה האנ־אורגני של האמנות, את הברייה הפרנקנשטיינית, הגולם הזה שקם כבר על יוצרו כפי שהמקום על בוניו. וזהו ציור מעניין, שכל חלקיו הרבים אינם מתחברים עד הסוף, ועל כן נידונים אולי להתפרקות, וגם הם גנובים כמו ציטוט של פאול קליי פינת יאיר גרבוז. והייאוש אם כן הוא כפול; כיצד מדברים, כיצד נשוחח בכזו מן שפה שכולה פשע, רצח עתיק יומין ונישול עדכני. וכך גם הציור, מנושל ומנשל את הצורות אשר לו. ויחד התחביר הזה של השיר־ציור עובר מן הדו־ממד של הבד במרחב אל התלת־ממד של הזמן, ומתמצב בחלל כשיח חומרי ועבה.

ושוב, קשה שלא לחשוב על אותו אמן־פולחן שהוקיע את עבודת הקמיעות אבל משתמש בשפתם, ודאי שבאותו קיר שלישי שיש לו שער ויש לו כתר ומפתן, ושני פסלים מצריים קדמונים שגרבוז עומד תחתם ומותח קו וצורה בטושים שחורים בינו ובינם, ואולי עבודת הפולחן של גרבוז היא עבודת הכהן של הקורבנות. אך האירוניה שוב מופעלת כאן, שהרי הכהן הזה מקריב את עצמו על מזבחותיו, ואולי זה פוגש את הרגע הציבורי המכאיב שתוצאתו הייתה, במידה רבה, הקרבת עצמו. אלה הערות חכמות ומעניינות שגרבוז מעיר לנו על המצב, על מידת שיתוף הפעולה וההתנגדות של האמן למצב, על יחסי הכוחות של הפוליטי והעתיק, של העיתונאי והיומנאי, כנגד אותו רצף אינסופי של עבודה מימטית; מן האדם הראשון שעשה לו עלה תאנה, ועד האדם האחרון שצועד לו במצעד הסימולקרות של בודריאר.

אלה אינם רק ציורים, העבודות כאן הן עבודות הצבה, זוהי רב־מערכת שמתנהגת יותר כמו קובץ או מחזור שירים. הקיר הוא דף הדומה לדף תלמוד שיש לו מרכז ויש בו מעטפת, ומספר טקסטים נידונים ומתווכחים זה עם זה בו־זמנית. ישנה בו־זמניות של כוונים בזרימת הסימנים. אבל אלה גם פסלים שיש להם ראש וכתר, ולפעמים גם רגליים רזות של טקסט שירי. כך עובד לפחות מעשה האוצרות שבחלל.

אך מן הבחינה הלשונית אפשר לומר גם את ההיפך, שהרי זו לשון אנטי־תחבירית. מה עושה הרי גרבוז במעבדת ההומאז’ שלו לסופרים? הוא מייצר רדי־מייד מרקמות לשוניות קודמות על ידי חיתוך והדבקה; פירוק יחידה תחבירית, שהיא מערכת של הקשרים לוגיים רגשיים ולשוניים, לידי הרכב ארעי, גחמני, של הומאז’ מקלקל. במובן זה אפשר לחשוב על מעין אנטי־שפה שאחריה גרבוז מחפש, אך בה בעת זוהי גם מטא־שפה, כי גרבוז בוחר מילים שהוא מוצא בהן הד או “צל וריח” לפי נוסח ביאליק של “גילוי וכיסוי בלשון”. מילים שיש להן בטן של משמעות בשביל הלבורנט והנסיין, והוא בוחר ומסמיך אותן לפי חישת הבטן שלהן ושלו ויוצר במובן הזה שפת עומק, שפה טבעית של ההגה וצורת הסימן, ולא קשרי הייצוג השרירותיים שעל פי חוקי התחביר.

אך גרבוז גם מעמיד על כל אלה קומה נוספת, היא הקומה הציורית. וכך נוצר כתב בתוך כתב בתוך כתב. הרי הסימן הראשון הוא ציור, וגם לא ייתכן אחרת, כשם שהמילה הראשונה היא בת־קול. הרי לפני שהייתה השפה המחוקקת של התחביר צריכים היו אבני בניין להרכיב אותו מהן: הציור לאות, והקול למילה הדבורה. אלה הם החומרים. אז גרבוז מחזיר את המילה אל מצבה החומרי הקדום, הוא מניע ומקפל אותה בחזרה אל מצבה הרחמי, הציורי. והתערוכה הזו, ככל שהיא משעשעת, היא מלאת סבל, היא הסבל של חבלי הלידה, כי יש כאן לידה הפוכה. גרבוז שולק את השפה בחזרה אל מצבה הפרה־נטלי, אל החושך על פני תהום שלה, קודם הפריעה הגדולה של הסדרים שהוטלו בה. ואז דברו בפרצופים, וסחרו באפים, וזה כבר מביא אותנו אל האולם השני שאני מכנה אותו “תמונות אולם הפוטו־רצח”, או “קלסר־הצלמים”.

באולם זה גרבוז מעמיד קלסר שלם. זוהי שפה שהיא שפת־פנים, שהתחביר שלה עשוי גולגולת, שיער, שיניים וחוטם ופה ועיניים, שיחדיו מגדירים פנים. כל פנים כאלה, שיר שלם שבשפה. משחק צירופים של קלסתרוני־אפשר בווריאציות אינסוף, במיוחד כאשר גרבוז חורג מן התחביר המותר וקובע פנים עם ארבע עיניים, או פנים שבהן פורץ גל שיער מן המצח, או פנים בוערות בירוק. כך או כך, זוהי גלריה חדשה של טיפוסים, שרומזת רק על קצה קצהּ של מערכת לשונית. גרבוז כמו אומר לנו “ומי אמר שהאדם אינו אלא אוסף סימנים?” התחושה היא של אינפלציה הנגועה באימת האינסוף, שהרי אינסוף לווריאציות של פיצוץ האוכלוסין, שהוא פיצוץ הסימנים של המצב שבו אנו נתונים במאה האחרונה הזאת. כמה אותות דיגיטליים רצים באוויר בכל רגע נתון, כמה פרצופי־אפשר לא ברורים נתונים עכשיו בתנורי האפייה של המטבח האלוהי. זוהי קומדיית הפרצופים הקטנה שגרבוז רוקח כאן. ושוב הדברים נעים במספר כוונים מנוגדים: קודם הייתה היומרה להעמיד שפה חלופית לשפה, ואז אותה התפקעות לכל עבר בסימני הפרצוף, שמאותת כי בהיעדר גבולות לא תהיה למערכת הזאת כל תועלת או יציבות לשונית. גם שפה זו תהיה לגמרי רחמית, כמו עננה גלקטית שיולדת עוד ועוד כוכבים, לאכלס איזו יקומיות שאין לה לא תחילה ולא סוף, לא ראשית ולא אחרית וגם לא גבולות. רק התפשטות, רק סימן ה”עוד” המאיים של המתמטיקה והעמידה המשתוממת שלנו מולו.

עוד אנו מנסים כאסירים לקצוב את הימים בכתב, למנות, לסדר, לערוך את התקוות שלנו, היקומיות ממשיכה בעבודה המפלצתית של העוד; כל מה שאינו ניתן למנייה ותחת זאת מייצר עוד ועוד תאים, עוד ועוד סימנים של עצמו. אז יש גם משהו מסורטן־מסרטן בתערוכה הזו, הייתכנות שלה לייצר תחביר של התפשטות הסימנים מעבר לימים, עד בליעת חלל התערוכה עצמו. הפצצת המשמעות הקונוטטיבית והדנוטטיבית של הדימויים והמילים. אימת הלשון ובריאת הלשון זרועות זו בזו, ומנביטות עוד ועוד לשונות־אפשר. וכאן אולי ניתן להביא לידי מיצוי את הממד הבלתי אפשרי שבשפת הפרצוף שקובע גרבוז. יש בה, במובן מסוים, אינסוף אותיות, ומכאן שלעולם לא יתאפשר בה איזה סובייקט של “חי מדבר” בלשון ביאליק. ואולי דווקא האותיות סופיות, אף, עין, מצח לשון, פה, ורק הצירופים האפשריים של כל אלה הם בלי סוף, וזו מפלצת השפה שאותה איכשהו מציף גרבוז עם חכתו העבה־העבה בתערוכה הזאת, שמצליחה לשלוף את מפלצת המעמקים של השפה, אותם נחשים ותנינים גדולים ולווייתנים שהיו פה קודם החי־מדבר, והטכנולוגיה של הסימן הקטן היא שייתרה את ענקיותם ואפשרה את גמדי הלשון שסוחרים בה. ואולי בזה עוסקת התערוכה הזו, בשירתו האחרונה של דור התנינים הגדולים של השפה העברית, או בבכיו של תנין גדול אחד, תנין בוכה־צוחק, הוא יאיר גרבוז.