לקראת ניאו מטריאליזם

מתוך ההישגים של הניתוח המרקסיסטי את הסחורה ואת הציביליזציה של הרכוש הפרטי, אתמקד במאמר זה בחפצי אמנות עכשוויים המופיעים במסגרת צורת התצוגה של התערוכה. התערוכה היא צורת מבט המאפשרת, כך אטען, לפגוש את הסחורות בהופעתן כחפצי-אמנות. גם כאשר אמנים, אוצרים, מבקרים וצופים מתעלמים מהיותו של חפץ-האמנות סחורה, ומבכרים הבנה אינטימית, נרטיבית, סימבולית, ביקורתית או אחרת שלו, הרי שחפץ-האמנות מדבר בתערוכה את שפת הסחורה. גם הניתוח הפורמליסטי של חומרים, צבעים, צורות, קנה-מידה וקומפוזיציה מסכים כי חפצי-אמנות מדברים בשפה לא מילולית – אך מה הם אומרים?

ואולי יגיע בקרוב הרגע בו ניתן יהיה לדבר על הציביליזציה הזאת של הרכוש הפרטי בלשון עבר¹. בינתיים היא עדיין נוכחת בכל, מקוטב עד קוטב. אבן היסוד של הציביליזציה חובקת הכל בה אנו חיים היא הרכוש הפרטי והוא המפתח שלנו להבנת היחסים בינינו, עם דברים, וביננו לבין דברים. אלא שהיגיון הבעלות שמנחה את ההבנה השגורה שלנו את העולם, אינו מספק עוד. רוב הסחורות מתקיימות זמן רב יותר מיוצריהן וצרכניהן. לאורך חייהן הארוכים, הן משנות את אופיין וקיומן חורג מערך החליפין וערך השימוש שנקבעו להן. רוב הסחורות חיות יותר מהאנשים שייצרו וצרכו אותן – בתחילה הן מכפיפות עצמן לזמן קצר, לדרישות מעצביהן ולרצונות צרכניהן. עם זאת, בשלב מוקדם מאוד הן הופכות לדבר מה אחר לחלוטין – משימוש מאולתר (כמשקולות, למשל), לזבל, לנוף, לחומרים רעילים שונים (ואלה רק הדברים שאני יכול לשער מעמדה אנתרופוצנטרית). אם כן, זהו אינו העולם שלנו. אלא שלהן. לכן בפתח הדברים לא רק שמומלץ לציביליזציה שלנו לזנוח את הקטגוריה של הרכוש הפרטי, אלא שלדיוננו חשוב להבין שזו קטגוריה לא מספקת. סדרה של סרטים עכשווים מביעה את התחושה שהעולם הזה איננו שלנו – כי אם של הסחורות: הסרט וואל-אי (אנדרו סטנטון, 2008), מספר על מכונה אחרונה שנותרה על כוכב הלכת הזה ומנהלת רומן עם רובוט עתידני – ויחד הם מביאים את בני האדם בחזרה לכדור הארץ; הסרט הרובוטריקים (מייקל ביי, 2007) מספר על יצורים מכוכב אחר שנלחמים ביניהם על אדמת כדור הארץ. המיתולוגיה של הרובוטריקים מתחילה כאשר קבוצה אחת מחפשת כוכב לכת חדש להתיישב בו ומזהה את כדור הארץ. אחרי שתצפתו על הכוכב הכחול, החייזרים הגיעו למסקנה שצורת הקיום כאן היא של מכוניות וכלי נשק; לכן הרובוטריקים התחפשו למכוניות והשקרניקים, אויביהם, לרובים. כאשר מספר המכוניות בעולם עומד להגיע לשני מיליארד, ובמדינות כמו גרמניה כמות המכוניות שמייצרים בשנה גבוהה ממספר הילדים שנולדים, אי אפשר להאשים את החוצנים שהבינו את כדור הארץ ככוכב הלכת של המכוניות – לא של בני האדם.
עבודת הוידאו של גיא בן נר Stealing Beauty משנת 2008 – סיטקום (ללא הפסקת פרסומות) שצולמה ללא היתר בחנויות איקאה שונות בעולם (ברלין, ניו יורק ונתניה) מתמקדת ביחסי הרכוש הפרטי והמשפחה – אבא ואמא ושני ילדים – בת ובן (כולם בתפקיד עצמם), מתנהלים בתוך “פנימים” מעוצבים של איקאה: מטבח, מקלחת, ספרייה, חדר שינה, סלון, מטבח. בעוד קהל הקונים עובר ושב על פני המצלמה, נפרשת בפנינו העלילה: הבן הקטן נתפס גונב בבית הספר ועל האב המאונן הכפייתי (בן נר), מוטל להחזיר את הבן לדרך הישר ולהסביר לילדים מהו רכוש פרטי, מהי משפחה ומהו ערך.  העבודה מרוצפת בציטוטים ממאמרו של פרדריך אנגלס “על מקורות המשפחה, הרכוש הפרטי והמדינה” (1844). בסרט, בן נר מצטט את אנגלס בעודו מדיח כלים בכיור לדוגמא עם מים בלתי נראים (אך נשמעים) ומסביר לילדיו:

“אם כן, משמעות המלה משפחה (Family), שמקורה ברומא העתיקה, חסְרה אותה עת את המשמעות הסנטימנטלית והביתית שאנו מצמידים לה היום. בשביל הרומאים המלה ‘משפחה’ אפילו לא התייחסה לזוג הנשוי ולילדיו, אלא לעבדים. משמעות המלה ‘פאמוּלוּס’ היא סך כל העבדים השייכים לאדם אחד. היה זה האורגניזם החדש של החברה הרומאית, שראשה – האב – שלט באשה, ילדים ועבדים. אם כן, המעבר לרכוש פרטי מלא התאפשר במקביל למעבר למונוגמיה. המשפחה האחת הפכה ליחידה הכלכלית הבסיסית בחברה. סנטימנטליות ואהבה הצטרפו רק מאוחר יותר לסגור את העיסקה”

אם כן, בניגוד לטענות הליברליות על מתח בין מיסחור של המרחב הפרטי בידי ענקיות עיצוב ומוצרים כאיקאה, לבין המשפחה, סרטו של בן נר (בעקבות אנגלס) מבין את הקטגוריה של הרכוש הפרטי ואת הסטנדריזציה של הצרכנות באיקאה כבסיס המשפחה. ניכר בעבודה כי אנשים הם שמרהטים את עולמה של איקאה ולא כפי שנהוג לחשוב – כאילו איקאה מרהטת את עולמם (איקאה מרגישה בבית בכל בית, ואנחנו?). כאן אחד מסימני ההיכר בעבודתו של בן נר, כושר ההמצאה שלו, מופיע בעצם המחווה הפשוטה של ההיפּוך – זה לא העולם שלנו. העניין של בן נר בחפצים ובהפעלתם, ששב והופיע בעבודות קודמות (מטבח שהופך לסיפון אנייה ולאי בודד; מקרר שהופך לספר; לול תינוק שהופך לכלוב; שולחן שהופך לכסא; אדם שהופך ליען; חפצי אמנות שהופכים לאופניים; רהיטי איקאה שהופכים לעץ), מקבל מפנה מהלשוני לכלכלי – וזה דורש שינוי במעמדו של האדם; הוא כבר לא מנהל את הדברים, אלא מתנהל בתוכם.  הסרט מסתיים בשני הילדים פונים ישירות לצופות בנאום:

“ילדי העולם, התאגדו! שחררו את העתיד משלשלאות העבר. חברים, זוהי העת לגנוב. לא בכדי לזכות ברכוש אלא כדי לאבד כבוד כלפיו. רכוש הוא כמו רוח רפאים. אתה לא יכול להיות בעליו מבלי שהוא יהיה בעלים שלך. תגנבו ותנו לאחרים לגנוב. אפשרו לרכוש לנוע בחופשיות ממקום למקום כדי שהוא לא ירדוף את בתיכם. תגנבו מהסופרמרקט המקומי. תגנבו מהעיר, מהמדינה. תגנבו מההורים שלכם והכי חשוב, אל תסכימו לקבל ירושה – גינבו אותה. תשדדו את הוריכם ופיטרו עצמכם מהבטחות שתיאלצו לקיים. ילדי העולם, התאגדו! שחררו אתה העתיד משלשלאות העבר!”

אם הרכוש הפרטי הוא הקטגוריה הבסיסית של הציביליזציה הזאת, הרי שהירושה היא המכשיר לשירשור הרכוש הפרטי וליצירת ההיסטוריה של הציביליזציה הזאת – שחרור מהרכוש ומן הירושה, ישחרר אותנו מההיסטוריה הזאת, לקראת ציביליזציה חדשה². לכן, ניתן למצוא ביחס לחפצים (ולחפצי-אמנות) וביחס שבין חפצים (ובין חפצי-אמנות) את אחד מעוגני הציביליזציה הזאת.

הסחורה:

הבעלות ושירשורה נוכחים גם בסיסמת מודעת הפירסום של שעוני היוקרה פּאטק פיליפ שאומרת – “אתה לעולם לא בעלים של פּאטק פיליפ – אתה רק שומר עליו לדור הבא”:

”You never actually own a Patek Philippe:
You merely look after it for the next generation” ³

בסיסמת הפירסומת בא לידי ביטוי המתח שבין קיומן של הסחורות והבעלות עליהן. דווקא כשהיא מקדשת את הירושה, הפרסומת מעידה שבאמת לא ניתן להיות בעלים של דבר – אלא רק לשמור עליו (הרי שקית ניילון מתקיימת יותר מאיתנו). על כן, לא רק שלא ניתן עוד להאמין במיתוס הבעלות, נדרשת גם אתיקה חדשה לחפצים – של טיפול, השגחה ושמירה עליהם.

אחרי שביקרנו בדיון על שאלת הרכוש הפרטי, ניגש לסחורה עצמה. בפרק ‘על האופי הפטישסטי של הסחורה וסודו’ בקפיטל מרקס מראה כי הסחורה היא מטריאליזציה של היחסים החברתיים בינינו⁴. הוא פותח את תיאורה של הסחורה באופן הבא:
לכאורה סחורה היא דבר מובן מאליו ויומיומי, אך מתוך ניתוחה מתברר שהיא דבר משונה ומסובך מאוד, שופע בפלפּול מטאפיזי וייפיוף תיאולוגי. כל עוד היא ערך שימוש, אין בה כל מסתורין – בין שנתבונן בתכונותיה שבאו לספק את צרכי האדם, ובין שנתבונן בתכונותיה  שבאו לה כתוצאה של עבודת האדם. ברור כשמש בצהרי היום כי האדם בפעולתו משנה את צורותיהם של חומרי הטבע כדי שיהיו לו לתועלת. צורת העץ, למשל, משתנה כשעושים ממנו שולחן. עם זאת, נשאר השולחן אותו דבר יומיומי ופשוט – עץ. אולם, מרגע הופעתו כסחורה, מיד הוא הופך לדבר-מה טרנסנדנטי. לא זו בלבד שהוא עומד עם רגליו על הקרקע, אלא שביחס לכל יתר הסחורות, הוא עומד על ראשו. ומפתח מתוך מוחו העצי רעיונות גרוטסקיים מופלאים אף יותר מכל סיאנס שיכול היה להיערך על גביו⁵.

זאת אומרת – על פי מרקס, הסחורה מורכבת משני ערכים; ערך שימוש וערך חליפין, וישנו ערך שלישי מובלע שנגזר מערך החליפין ובו טמונה העצמאות הגמורה והבלתי תלויה של הסחורה. הסחורה היא הדבר שתמיד-מרגיש-בבית. בעוד לאדם יש תפיסה פולקלוריסטית-זהוּתית של זרות, היכרות, היסטוריה, מסורת וניכור ולחיות ולצמחים יש קשיי התאקלמות –  הסחורה חופשיה מכל אלה. היא בראש ובראשונה נוכחות. אם ננסה לפרש לדוגמא מאבקי שחרור מנקודת מבטהּ של הסחורה-הנוכחת-בכל, נגלה שהמהפכה הצרפתית לדוגמא, במקביל להיותה אירוע מהפכני שחולל העם הצרפתי כריבון, היתה כלי בידי הזכות להשיג זכות מעבר – שוב, מעבר להיותן רכוש פרטי שנענה לקריאה הבורגנית: “Laissez passer! Laissez faire!” – זכות מעבר לסחורות ומסחר חופשי. כך, ברוח הצהרת זכויות האדם והאזרח (1789) לפיה הרכוש הפרטי הוא זכות מקודשת (לפי סעיף מספר 17 בהצהרה), מנשבות הסחורות לכל עבר, וכל מקום הוא ביתן. זהו גם המקרה של האיחוד האירופי שנולד מתוך השוק האירופאי. בניגוד לדעה הרווחת לפיה איחוד אירופה החל עם החתימה על הסכם רומא ב-1957 בידי מנהיגי צרפת, גרמניה המערבית, איטליה, בלגיה, הולנד ולוקסמבורג, בעקבות צלקות מלחמת העולם השנייה, תשובתה הכנה של הסחורה תהיה כי האיחוד נולד עם כינון שיתוף הפעולה של ממשלת וישי עם הנאצים ביוני 1940, כאשר לראשונה, אחרי דורות של איבה, צרפת וגרמניה הפכו למשתפות פעולה (כאשר חלק מצרפת סופח לגרמניה). סיום מלחמת העולם השנייה לא הביא לסוף התהליך, אלא היה דווקא האות להמשיך את אשר החל במהלכה ביתר שאת. כך, הסחורה מלמדת אותנו היסטוריה – האיחוד האירופי הוא המשך של שיתוף הפעולה בין הנאצים והפאשיסטים. ובני האדם – הם נידונים להיות מובלים רק כסחורות ואין להם זכות מעבר חופשי אלא ככאלה: רשות מעבר ניתנת או לכוח עבודה או לתיירים – השאלה המוכרת “ביזנס או פלז’ר” הופכת כאן למטאפורה ליחסינו הצרים עם הסחורות.

כיום, בכלכלת צריכה שבה לא ניתן עוד לשרשר סיבה ומסובב, כאשר ישנן יותר סחורות מאשר בני אדם נולדים, לא ניתן עוד להמשיך במחשבה לפיה הסחורות הן אך ורק הצרנה של היחסים בינינו. אנחנו תוצר של היחסים ביניהן (חישבו למשל על רמת הסוכר בדם, אבנים בכליות, כולסטרול, זיהומים מסרטנים). ביחסינו עם הסחורות אין לנו כבר עדיפות-כוונה וכיוון של ייצור או צריכה, אילתור או שימוש, רווח או הפסד. כך, מעבר ליחסים החברתיים שהיא מצרינה בתוכה, לסחורה יש קיום עצמאי. מעבר למערכות הגייתה, ייצורה, שיווקה, הובלתה ופינויה, ניתן לומר שיש לה חיים משלה. בציביליזציית האשפה שבה הסחורה היא עבודה המתבטאת בערך כסף, היא מאבדת את ערכה ברגע התשלום – מרגע שהסחורה נקנתה היא כבר בדרכה להיות פסולת.
בימים אלה, אנו מנהלים הרבה יותר מערכות יחסים אינטימיות עם סחורות מאשר בינינו. דרך מיתוג, סובלימציה, השלכה והנפשה אנחנו מבינים סחורות כמדמות תכונות ותשוקות אנושיות (המאנה, טוטם, קידוש הלחם והיין בדת הקתולית והפֶטיש הם דוגמאות לנטייה לפרש חפצים על פי תכונות ורצונות המוענקים להם על בסיס אנתרופומורפי). בשיח הביקורתי הן נתפשות כחלק מרשת של ניצול: מעיצוב וייצור, דרך שיווק והפצה ועד לצריכה ופסולת (זוהי מסורת ארוכת שנים שמבוססת על נטייה לפרש סחורות על בסיס אנתרופוצנטרי).

התערוכה:

מעבר להיותה מבט, התערוכה היא צורה של הליכה החוצה. מרגע שמגיעים אליה – כל התהליך של להיות בתערוכה הוא להיות בדרך החוצה. במובן זה, התערוכה והסחורה מנהלות יחסים אלגוריים. בבואנו לתאר על המוצגים בתערוכה (ציור, פיסול, צילום וכדומה) סביבם מתקבצים אנשים לאירוע התערוכה, נהוג להשתמש במלים חפץ, דומם, אובייקט, דבר ואף סחורה. ההעדפות מגיעות משדות שיח שונים וממשמעויות שונות: בעוד אובייקט מקובל על שיח האמנות בהיותו מכונן סובייקט מובלע; דומם גם הוא שגור באמנות בהיותו מקפל מדובב; חפץ מקובל בדיון על שימושיות, דבר נהוג במסורת הפילוסופיה האקזיסטנציאליסטית; וסחורה בביקורת הכלכלה המדינית. אני אבחר במלה סחורה כדי להכליל את כל המושגים הללו: בעולם בו הכל הוא כבר-סחורה-מראש, אובייקט ודבר הם מבחינה זאת מושגים שמנסים לנקות את הסחורה מכבלי הולדתה, ובכך להסתיר את דרך הופעתה בעולם. דומם גם הוא כינוי בעייתי, כי משמעותו שקט והיות-דבר-שתוּק – וזאת דווקא כשמקובל עלינו שחפצי-אמנות ומוצגים (סחורות) הם פטפטניים. חפץ היא מלה מעניינת ביותר, כי משמעותה בעברית רצון (“חפץ לב”) ⁶. טענתי כאן תהיה שהתערוכה, כמכשיר צפייה, מאפשרת לנו להתבונן בסחורות כהוויתן – הן מדברות ורוצות יותר מכל כמוצגים. בעולם זה המיוצר-כולו-מראש, ניתן לומר שכל הדברים הם סחורות; חפצים, אדמה, אוויר, זבל, חוב וכו’. הבחירה שלי במונח סחורה כאן נשענת על הכרה זאת, ובשל כך אני מעדיף אותה על ‘הדבר’, ‘דומם’, ‘אובייקט’, או ‘מוצר’. הבחירה במושג סחורה מנסה לבטא את השניוּת של חיי החפץ – שהוא תלוי בנו ועצמאי. הוא חברתי ואדיש. הוא בתוכנו אבל לא אנחנו⁷.
התערוכה היא השהיה של שהות במחיצת חפצים. אופיה זה מאפשר ללמוד מחפצי-האמנות שבה מעבר לערך השימוש והחליפין שלהם. לא ניתן להבין אובייקטים מבלי להבין שמראשיתם הם סחורות.  האמנות המודרנית באופן מסורתי  ניסתה דרך סדרה של אסטרטגיות ניכוס, קומפוזיציה, הפשטה, רה-טקסטואליזציה ודה-טקסטואליזציה של סחורות שונות – מאסמבלז’ ועד לציור מופשט – לראות מבעד לסחורה כישות נוכחת-כל. עם זאת, הסחורה לכשעצמה היתה בין היתר במרכז העניין של דאדא, סוריאלזם ופופ. תנועות אלה באמנות העולם המתועש במאה ה-20, עקבו אחרי יחסינו האינטימיים עמן. והרי החקירה הלשונית והמושגית של הסחורה החלה במעבר מה- Objets trouvés של פיקאסו לרדי-מייד של דושאן ⁸. אבל זוהי הסחורה, במובנה הכלכלי-פוליטי, שמקדימה את יצירת האמנות והיא החומר שממנו עשויים כל החומרים. הסחורה היא הטכניקה שבבסיס כל הטכניקות, המדיה שבתוך כל מדיה. אם – כפי שהדברים מתקיימים ב-150 השנים האחרונות לפחות – שפופרת הצבע, הבד, פיגמנט הצבע, מסגרת העץ והדימוי עצמו (גם זה של ציור מופשט), הם כולם סחורות, אזי נדרשת חקירה של הסחורה כיישות-קודמת המטרימה אף את המיסחור (קומודיפיקציה) של חפצי אמנות בשוק האמנות. טיירי דה דוב מתאר את הולדת הרדי-מייד מתוך שפופרת הצבע של יצרן הצבעים התעשייתי ג’ון ראנד. הוא מספק שני ציטוטים מדושאן:

מאחר ששפופרות הצבע שבהן משתמשים אמנים הן מוצרים תעשייתיים ומוכנים מראש, עלינו להסיק כי כל הציורים בעולם הם ‘עבודות רדי-מייד נעזרות’ וגם עבודות אסמבלאז’.

ובהמשך דושאן מצוטט אומר:

רדי-מייד הוא יצירת אמנות ללא אמן שיצר אותה, אם מותר לי לפשט את ההגדרה. שפופרת צבע שבה משתמש האמן אינה מעשה ידיו; יצרנית הצבעים היא שמייצרת אותה. לכן צייר יוצר לאמיתו של דבר רדי-מייד כאשר הוא מצייר באמצעות חפץ מיוצר תעשייתית הקרוי צבעים ⁹.

אם אנחנו כמעט אף פעם לא רואים את הסחורה עצמה, אלא דרך ערך השימוש וערך החליפין שלה, הרי שמעבר לערכים אלה, הסחורה נדמית נאמנה לעצמה יותר מכל כמוצג אמנות. ניתן לטעון כי רק כאמנות, הסחורה היא באמת היא עצמה. מאחר והנחת היסוד של תערוכת אמנות היא שניתן לבחון אובייקטים ואת היחסים שביניהם ובינם לבין בני אדם, זו תהיה צורה מושלמת לפתוח עמה את החקירה שלנו. דרך מפגש ישיר עם צורות, חומרים ודימויים תערוכת אמנות מאפשרת לפתח הבנה משותפת של אותו דבר מוזר ביותר: הסחורה. תערוכת האמנות, כפורמט וכמכשיר, היא הזדמנות בה מתבררים יחסים בין סחורות לבין עצמן ובינן לבינינו. זוהי, אם כן, צורה מושלמת לפתוח עמה את החקירה של הסחורה כיישות עצמאית.

האמן האיטלקי-אמריקני הפועל בצרפת, פרנצ’סקו פיניציו (Finizio), מתמקד בעבודתו ביחסים שבין בני-אדם בעולם של סחורות. בפרוייקט שלו Contact Club (2004-2008) שמוצג כעשרים וארבעה עמודי A3, מתועד פניציו בחדר שעיצב במיוחד בביתו כדי לבצע ניסוי: בסיוע עזרים שקנה או שקנה ואז עיצב (מיצים מסוכרים, בובות דובי, משפכים, דליים, מסיכות ויריעות נייר אלומיניום) הוא מחרבן בגיגית בעודו צופה באסונות בטלויזיה (ההתקפה על מגדלי התאומים, פטרייה אטומית). הניסוי כולל ניסיון “לקרוא” את ההפרשות כביטוי לאינטראקציה שלו עם דימויי האסון – פיניציו מתרכז בטלויזיה במצבים שונים – תוך צפייה בה בתוך ארגזים שבנה במיוחד, כשהוא יושב מופשל מכנסיים על דלי גדול ואף כשהוא מחופש לשלט רחוק. הפרויקט מסתיים בסדרת דימויים שפיניציו מצא באינטרנט – תצלומים שהורים גאים העלו לרשת: רואים בהם תינוקות מחוּתלים שזה אך למדו לאחוז בידם, מחזיקים בשלט הטלוויזיה. הניסוי של פיניציו, שנדמה היה מופרך עד כה, הוא אם כן, בסך הכל שיחזור של אירועים מכונני תודעה אך יומיומים שחווים תינוקות ברחבי העולם – אינטראקציה ותקשורת עם סחורות. בפרוייקט אחר שלו In & Out of Business (2008), פיניציו העלה מיצג בן שבעה ימים בגלריה ACDC בבורדו, צרפת, בו הוא פתח וסגר עשרה עסקים שונים בחלל במהלך התקופה, תוך שימוש חוזר באותם אביזרים; בית קפה, בית הלוויות, מלון, פיפ-שואו, מיני-גולף, אולם קריאה, חניון לסקייטבורדים, אולם תפילה, מכבסה ידנית וגלריה לאמנות. כל שינוי עסק כלל גם כיתוב על חלון הגלריה, כמו כתובית בסרט אילם, בסגנון המיוחד לו. במהלך התערוכה המיצג הוקרן כמצגת בחלל הגלריה, כאשר החפצים שביצעו את המיצג שעונים על הקירות – ארגזי פלסטיק, שמיכות, עיתונים, ספלים, לוחות סיבית, אבנים – אלה הפכו במיצג לצלב, קבר, שולחן, ספסל, מטה, מסלול ואמנות. הסיטואציה של הגלריה לאמנות היא אולי זו המלמדת ביותר – במסגרת המיצג, יצר פיניציו הצבה של  של גלריה לאמנות בתוך תערוכה בגלריה לאמנות. מה שרואים באותה גלריה בתוך גלריה הוא את השמיכות פרושות על הקירות.

תחת השיטה של הקפיטליזם הגלובלי עברנו לחיים בעולם של סחורות. הוגים ומבקרים מתחום האמנות דוגמת לוסי ליפארד, רוזלינד קראוס וניקולה בּוריוֹ, הציגו כל אחד רעיונות של דה-מטריאליזציה של האמנות –  לוסי ליפארד (Lippard) שטבעה את המונח ¹⁰; רוזלינד קראוס  (Krauss) שניסחה את הפורמלסנס (Formlessness), וניקולה בּוריוֹ (Bourriaud) שהגדיר את האסתטיקה של הזיקתיוּת (Relational Aesthetics)ו¹¹ ואת העכשוויות כאמנות הפּוֹסט-פרוֹדקשן (Post Production)ו¹². ליפארד, שניסחה את רעיון הדה-מטריאליזציה באמנות הסצינה הניו-יורקית בראשית שנות השבעים, חפפה בעבודתה (שפורסמה לראשונה ב-1973), את הפעילוּת הקפיטליסטית תחת משטר ניקסון בארה”ב, ששיחררה את שוק חליפין מטבע החוץ מהיצמדות לערך הזהב עם ביטולו למעשה של הסכם ברֶטון-וודס מ-1944. במציאות החדשה של שערי חליפין ניידים, אשר כונתה “ניקסון שוֹק”, נטען כי הכסף עבר דה-מטריאליזציה ¹³. אלא שלמען האמת, בדחיית הסכם ברֶטון-וודס, סמל (כסף) הפך בעצמו לחומר. וכך מדה-מטריאליזציה, הגענו לניאו-מטריאליזם. דוגמא לכך ניתן לראות בין היתר בעבודתו של לורנס וינר (Weiner) והפיכת הססמאות שלו לחומר אסיף – לסחורה. ברטרוספקטיבה שנערכה לוינר במוזיאון הויטני בניו יורק (אוצרות: דונה דה-סאלבו ואן גולדשטיין, נובמבר 2007 – פברואר 2008), לצד כל כיתוב קיר עמום של האמן, התנוססה תוית בהירה עם פרטי האספן באדיבותו הוצגה העבודה (חפץ-האמנות) ¹⁴.
כפי שמראה פיניציו ב- In & Out of Business הכלים שמעמידה לנו הצפייה בתערוכה, הם הכלים שאיתם ניתן להתחיל לצאת לעולם ולחשוב על היחסים שבין סחורות – זאת אומרת עלינו. הרעיון כאן הוא לא לצאת מהתערוכה עם מבט שרואה אמנות בכל, אלא ללמוד באמת מהתערוכה – שמה שאנחנו רואים זו סחורה כפי שהיא. שלה יש שפה ועניין ורצון משלה.

מות האובייקט מתוך הולדת הסחורה

רשימת העבודות והאמנים אצלם ניתן לזהות רגישות אותה אני מגדיר ניאו-מטריאליזם היא ארוכה ועמוקה והיא כוללת את החפציות-החדשה והאנטי-רדי-מייד של ‘האסכולה התל-אביבית’ – אפרת קדם, טמיר ליכטנברג, שי-לי עוזיאל, ליאור ווטרמן ובמידת מה ברק רביץ – וכן אצל גדי סיבוני (Sibony), גבריאל קורי (Kuri), מייק אדוארד סמית (Smith), ועוד; את העיסוק בעבודה ועמל בעבודותיהם של מירל יוקליס (Ukeles) ודיויד האמונס (Hammons) תוך תיזמור משתתפים והפיכת כל פעילוּת לעבודה; את דמות האמן החי (והמת) כסוכן של מיסחור בעבודותיהם של רועי רוזן, פיניציו וג’וזפין מקסיפר (Meckseper); את אמנות איקאה ועבודות התערבות במוצרי איקאה – למשל בעבודה של בן נר, מעין שטראוס, אנדראה זיטל (Zittel), ג’יסון רוהדס (Rhoades), קליי קתר (Ketter), וג’ו סקנלן (Scanlan); כמו כן בעניין המוגבר בפיתומות ובשאלת המפגש האותנטי בעבודות של קרן ציטר, טרישה דונלי (Donnelly) וטינו סגל (Seghal); ובאוטיזם ותקשורת עם חפצים (סחורות) בעבודות של איגור קרנץ (Krenz) ואצל יוֹס דה גרוייטר והרלד טיס (De Gruyter & Thys). זוהי כמובן רשימה ראשונית ביותר.
אם כן, יותר ויותר אמנים היום מציגים את הסחורה כפי שהיא; בתצריפים שונים הם מציגים מקבצים שונים של אשפה – דוגמאות מהעת האחרונה כוללות את החפציות-החדשה כפי שזו הופיעה בתערוכת הפתיחה מחדש של הניו מוזיאום בניו יורק – Unmonumental (אוצרים: ריצ’רד פלאד, לורה הופטמן ומסימיליאנו ג’יוני, דצמבר 2007 – אפריל 2008) שכללה אובייקטים, קולאז’ ועבודות סאונד; Open Plan Living (אוצר: אנדרו רנטון, ספטמבר-אוקטובר 2008, ביתן הלנה רובינשטיין, תל אביב-יפו), שהתמקדה בפיסול במסגרת אירועי ארט-ת”א; והפסלים של שי-לי עוזיאל וההצבה של ליאור ווטרמן אשר הוצגו בתערוכה סופה של קורדובה שאצר סרג’יו אדלשטיין. ניאו-מטריאליזם הופיע מתוך העבודות, לעיתים כנגד ההיגיון שניסו להניח האוצרים (והאמנים).
העומס והציפוּף שנקטו אוצרי Unmonumental החזיר את האובייקטים של גֶדי סיבוני – מסגרת דיקט שעונה על הקיר – ה”הרצאות” ג’ון בוק (Bock) – מודלים בסגנון חוג יצירה – ובעצם של כל חפצי-האמנות שהוצגו בה, חינניים ככל שיהיו, לצורתם המקורית: אשפה. בארט-ת”א, האוצר רנטון, לעומת האוצרים מניו יורק, ביקש לגייס את חפצי-האמנות של גבריאל קורי (Kuri) – יריעת איטום ביטומנית מקופלת תחת משקל של פחית חמוצים של עשרה ליטרים – ושוב גדי סיבוני – הפעם עם שארית שטיח מקיר לקיר תלויה על הקיר – וכן של אמנים נוספים, להצבה בביתן הלנה רובינשטיין שביקשה להיות מודל של תל אביב: “יתכן שנשמתה של תל אביב אינה נמצאת באותן יצירות מופת מודרניות אלא בדרך בה תושביה ייצרו סביבן בריקולז’ המחבר אלמנטים שונים על מנת להתנתק מהמסורת הקיימת ולהמציאה מחדש”, כתב בדברי האוצר בחוברת התערוכה ¹⁵. בעוד רנטון כיוון לרתום את העבודות העדכניות לכדי נוף מאולתר-מוזנח-סקסי א-לה-תל אביב – האובייקטים עצמם, חפצי-האמנות, הסחורות, אמרו משהו אחר לגמרי. אם בניו יורק היה זה העומס, בתל אביב היתה זו הקלילות; כדי לשוות לתערוכה אופי נון-שלנטי ברוח תל אביבית לכאורה, בחר רנטון להציג את העבודות ללא כיתובים של שם האמן והיצירה. משנזעקו הצופים, ניתנה להם רשימה שֶמית של אמנים ועבודות, ובהיעדר היכרות מוקדמת של הסצינה המקומית עם רוב העבודות, פיענוח הרשימה נעשה על דרך האלימינציה תוך איבחון החומרים מהם עשויים חפצי האמנות בכל קומה (ניקל, פח, דיקט, נייר, פלסטיק וכולי). בניגוד למהלך המוצהר של האוצר, הצפייה התהפכה, ובעוד הוא חתר לאינסטליישן המדמה את רוחה של עיר דרך חפצי אמנות, חפצי האמנות התעקשו על הנוכחות שלהם – הסחורות התעקשו להציג עצמן כפי שהן.
במאמרו “הכל בשתיים וחצי” בקטלוג התערוכה סופה של קורדובה – בו הוא מאפיין את היחסים שבין אמנות לזבל, האמן ליאור ווטרמן היטיב לתאר את הרגישוּת הנדרשת כשבאים אל חפצי-האמנות. תוך שהוא מתמקד במוצרים תוצרת סין בחנויות “הכל בדולר” ווטרמן כותב:

כולנו יודעים שפלסטיק עושים מנפט (הדם הסמיך והמבעבע של העולם המוקז מבטן האדמה, יאמר השמאן). כולנו יודעים שנפט הוא חומר גלם יקר שמהווה עילה למלחמות ולהרג, ועם זאת, תעשיית הפלסטיק מצליחה להתייעל ולהוריד את המחירים לעלויות אפסיות. איך עושים את זה? אם ניצול הנפט לצורך תעשיית הפלסטיק מניב חומר גלם זול כל כך, משמע שהפלסטיק מכיל למעשה כמות אפסית של חומר אמיתי. בדומה לכפית סוכר שמתנפחת לעננה של צמר-גפן מתוק, ניתן לנפוח מטיפת נפט אחת מדפים על מדפים יצוקים בפלסטיק ¹⁶.

מאסמבלאז’ של מוצרי צריכה לציור מופשט – כל חפץ-אמנות מתחיל בקניות. ניתן לטעון כי ישנן סחורות שהן חפצי-אמנות, אבל כל חפצי-האמנות הם קודם כל סחורות. אריזה, מידוף ובירוקרטיות מכס למיניהן – אלה הפרקטיקות של עסקי היצוא/יבוא. יהיו אלה עסקי הסחורות באופן כללי, אלה של שוק האמנות, או אלה של הסחורות שהן אמנות ¹⁷.
עבודותיו של מייק אדוארד סמית, אמן אמריקני יליד דטרויט, משתתפות בחגיגה המלנכולית של החפציות-החדשה – בקומפוזיציות שונות הוא מביא סחורות לגלריה: מכשיר סלולרי שוכב בתוך צנצנת מים שעליה חצי כדור קלקר צבוע שחור; מברשת שינים תקועה בתוך בית נורת ניאון בתקרה; שתי שקיות נחות על רצפת הגלריה. אובדניות ותשישות הם סימני ההיכר של הסחורות שהוא מציג. כאמן הוא מציע עצמו כמאהב – זאת אומרת חובבן: Amateur. התובנות שניסחו בעבודותיהם עוזיאל, ווטרמן וסמית לגבי היחס שבין אשפה ואמנות היום, מפתות לכנות את הגל הזה אליו משתייכת גם ‘האסכולה התל אביבית’ – “חבורת הזבל”.

שפת הסחורות

אם לסכם את הפטישיזם של הסחורה לפי הפרק ‘על האופי הפטישסטי של הסחורה וסודו’ ב-הקפיטל, הרי שזהו מנגנון העלמת העבודה דרך המערך הסימבולי-אובייקטיבי של הכסף. היצרן פוגש כצרכן סחורות-שוות-כסף ועבודתו מתבטאת בסחורות-שוות כסף. כך, לפי מרקס הערך של הסחורה מדבר את הד שתיקת העובדים ¹⁸. בהמשך מעלה מרקס את השאלה השאלה מה רוצות הסחורות? ¹⁹ – מה חפץ החפץ?
ב-1925, מתוך האוטופיה הסובייטית, חיבר בוריס ארבטוב (Arvatov), מסמך שניסה למצוא אפשרות של תקשורת ויחסים עם חפצים, מעבר לעולם הסחורות: “חיי היומיום ותרבות הדבר (לקראת ניסוח השאלה)”. במנשר זה ארבטוב מציע להמיר את האינסטרומנטליות של ערך השימוש והחליפין ביחס לסחורות, באחווה ובערך סנטימנטלי:

האירגון של דברים בחיי היומיום של הבורגנות לא הולך מעבר לאירגון מחדש של דברים, מעבר להפצה של רדי-מיידים בחלל (ריהוט הוא המודל האופייני ביותר). כך, הצורה של הדבר לא משתנה, אלא נותרת לנצח בדיוק אותו הדבר. נייחות הדבר, הסבילוּת שלו, היעדר כל אלמנט של שימוּשיוּת שיכולה להיות בו – כל אלה יוצרים אליו יחס שבו כישוריו היצרניים נתפסים רק דרך נקודת המבט של הצורה העירומה (אמת המידה של האסתטיקה או הטעם: דברים “יפים” או “מכוערים”), או נקודת המבט של התנגדותו להשפעות הסביבה (מה שנקרא העמידוּת של הדבר). הדבר נוטל על עצמו מאפיינים של משהו פאסיבי מטבעו. הדבר כמימוּש כושר העבודה של האורגניזם, ככוח לעבודה חברתית, כמכשיר וכשותף לעבודה, לא קיים בחיי היומיום של הבורגנות ²⁰.

בדומה לארבטוב, הקולנוען דז’יגה ורטוב (Vertov), חיבר ב-1922 את המניפסט “אנחנו” על אהבת האיכר והטרקטור ²¹. מבחינת ורטוב המצלמה מאפשרת הופעה של ‘העובדות-הנראות’ בצורת שפה בינלאומית מוחלטת, שביכולתה ליצור חיבור אופטי בין העובדים לבין העולם. זוהי מעין שפה חזותית קומוניסטית, שלא רק משפיעה על צופיה כדרכם של דימויים אלא מארגנת אותם. בשני המקרים מתואר איחוד ושיוויון בין אנשים וחפצים, בתוך חברה של שיוויון בין אנשים. עולם כזה מתקיים כבר בקולנוע טען בלה באלאש (Balázs) וסטנלי קאוול (Cavell) אחריו; המצלמה רואה את האדם והחפץ מתוך שיוויון אונטולוגי. למצלמה אין העדפה לגבי מי מהם ²².

מייקל פריד זיהה ב”אמנות וחפציות” את הנטייה של האובייקט המינימליסטי (ליטרליסטי לפי פריד), לאנתרופומורפית – להיותו חפץ-אמנות ששואף להיות סובייקט שותף לחלל של הצופה, כבעל נוכחות שווה לאדם בחלל ²³. גם במהלך זה נשמר יסוד הסיבה והמסובב – האמן יצר אובייקט ששואף למפגש שיוויוני עם הצופה. מינימליזם הוא אנתרופוצנטרי. אבל הסחורות הן בכל מקום – הן אינן רק אמנות, אלא גם אמנות. וכאמנות מוסכם עלינו שהן מדברות – איתנו וביניהן. באופן פרדוקסלי, דווקא מערכי ניתוח המקובלים על השיח הפורמליסטי והאקזיסטציאליסטי ואלה הנוטים למיסטיקה, מאפשרים כניסה אל תוך הניאו-מטריאליזם ואל שפת הסחורות. בעודו  שקוע בעניין מיסטי-קבּלי  ברצונם של הדברים, מהרהר ולטר בנימין במאמר מוקדם (בעצם מכתב ארוך שחיבר במינכן ב-1916), “על הלשון בכלל ועל לשונו של האדם”:

הלשון מוסרת את הישות הלשונית של הדברים. אולם גילויה הברור ביותר של ישות זו הוא בלשון עצמה. התשובה על השאלה: מה מוסרת הלשון? היא איפוא: כל לשון מוסרת את עצמה. לשונה של מנורה זו, למשל, אינה מוסרת את המנורה (שכן הישות הרוחנית של המנורה, ככל שהיא בת-מסירה, בהחלט איננה המנורה עצמה), אלא: את מנורת-הלשון, את המנורה שבמסירה, את המנורה שבביטוי. כי כך היא לגבי הלשון: הישות הלשונית של הדברים היא לשונם ²⁴.

אם כן, אנחנו לא מבינים את שפת המנורה. יש נתק בתקשורת עמה. בעוד אנחנו מדברים בשפה עם קול, המנורה מדברת בשפה אחרת בלי קול – מעין שפת סימנים – שאותה אנחנו לא מבינים. היטו סטיירל (Steyerl) מסבירה כי עבור בנימין השפה של הדברים היא לא השפה בעלת הקול שנותנת לדברים שמות, מקטלגת ומזהה – זו השפה של אדם. השפה של הדברים היא זו של אלוהים. הכוונה היא שהשפה של הדברים היא השפה של הפוטנציאל – של מה שניתן לעשות עם הדברים. עניינה הוא ההנחכה של מה שיש לדברים לומר – זוהי ‘שפת הפרקטיקה’ אשר מתורגמת לתוך השפה. מדובר כאן בראש ובראשונה בנוכחות (Present), לא בייצוג (Represent), ועל כן העניין בשפת הדברים הוא היכולת לשנות את היחסים החברתיים, ההיסטוריים והמטריאלים שנוכחים בסחורה. סטיירל נותנת בתור דוגמא את הפרקטיקה של אוצרוּת כמערכת שמתרגמת את שפת הדברים לאסתטיקה של זיקתיוּת. היא איננה מתכוונת שאוצרות מתרגמת את שפת הדברים במובן של ביטול אובייקטים וריבוי קולקטיבים (שבעצמם עברו פטישיזציה בעשורים האחרונים), אלא בדגש שאוצרוּת יכולה לאפשר להגייה של שפת הדברים ²⁵. על כן, עד כמה שנהוג לדבר באמן המייסטר בתור מי שמכיר את החומר – מדבר איתו ומדובב אותו – אנו נאמר שתפקידו של האמן-המייסטר וגם של האוצר הוא להכיר את החומר שממנו עשוי כל חומר – הסחורה.

המאמר פורסם בכתב העת “המדרשה”, גיליון 12 – פרשנות