דחף הארכיב של מלי דה-קאלו

לרקוד טנגו עם ארכיון

איך רוקדים טנגו עם ארכיון? זו השאלה העומדת לפתחו של מאמר זה. מלי דה-קאלו צלחה זאת לא פעם אחת: ארבעה סוגי ארכיון שמשו כנקודת מוצא לעבודות שלה במשך חמש שנים (2015-2020). העבודה הראשונה התבססה על ארכיון משפחתי, של חמישה בתי משפחה (2015). בהמשך לכך, פיתחה דה-קאלו את עבודתה מול שלושה ארכיונים מוסדיים, הנבדלים באופני הפעולה והדגשים שלהם: ארכיון דגון, המשולב במוזיאון ממגורות בית דגון, מוסד שקפא בזמן עם פטירת מייסדו ראובן הכט (2018); משכן לאמנות עין חרוד, מוסד ציבורי שהקימה קהילת הקיבוץ ומוחזק על-ידה (2019); ומרכז נווה שכטר בתל-אביב, שם הארכיון הוא תוצר פעולתה העכשווית של דה-קאלו, והוא מוצג במקביל לפרסומו של ספר זה (מאי 2021).

לרקוד טנגו עם ארכיון – זהו דימוי המיטיב לתאר את עמדתה של דה-קאלו ביחס לעבודת אמנות הקשורה לארכיב.¹ לפי הסברה, מקור השם “טנגו” ב”לגעת” (tangere), שכן את הריקוד הזה רוקדים תוך הצמדת חלקו העליון של הגוף, שהוא כידוע אזור הלב, אבל גם ב”להסתבך” (tangle). כפל המשמעות, המתאר מערכת יחסים שיש לדייק בה, קולע לשני היבטים קוטביים בעבודתה של דה-קאלו: האופן שבו עבודתה משוקעת כל כולה באמנות הארכיב ובסיפורו המסוים של המקום, והאופן שבו היא מסרבת להם.

עצם העיסוק בארכיון אינו חדש, והוא חלק בלתי נפרד מאמנות האוונגרד של טרום מלחמת העולם השנייה ברוסיה הסובייטית, בארצות מזרח אירופה ובארצות המערב. אבל הוא צמח בעיקר במחצית השנייה של המאה העשרים, תוך דיאלוג פורה עם שדות הספרות ושיח תורת הרעיונות. מישל פוקו, כותבו של אחד הטקסטים המכוננים בהקשר זה, הארכיאולוגיה של הידע (1969), הגדיר את הארכיב כך:

הארכיב הוא קודם כול החוק של מה שיכול להיאמר, המערכת המסדירה את הופעת ההיגדים כאירועים ייחודיים. אך הארכיב הוא גם הגורם לכך שבמקום שכל אותם הדברים הנאמרים ייערמו ללא סוף בתוך ריבוי חסר צורה, יירשמו בתוך קוויוּת רציפה, ואף ייעלמו בגין מקריותן של תאונות חיצוניות – הם מתקבצים בדימויים נבדלים, מתחברים אלה עם אלה בקשרים מרובים, משתמרים או מתעמעמים על פי סדירויות ספציפיות; הוא הגורם לכך שהם אינם נסוגים באותו קצב במשך הזמן, אלא שדברים הזוהרים בעוצמה ככוכבים קרובים מגיעים אלינו למעשה ממרחק רב, בעוד דברים אחרים, בני זמננו, כבר עוטים חיוורון קיצוני.²

פוקו העיר לא פעם, כי אין בדימוי “ארכיאולוגיה” הנכלל בכותרת ספרו ובמהלכו הפנימי כדי “לדרבן לחיפוש אחר שום התחלה, ואין הוא מצרף את הניתוח לשום חפירה או סקר ארכיאולוגי”.³ אך התיאור הסוחף של הארכיב והדימוי המרחבי, המדמה את תצורות השיח לשכבות זמן בחפירות ארכיאולוגיות, עורר השראה בקרב רבות/ים, ושב ועלה כתימה וכמטפורה הן בעבודות אמנות והן בתחומי האוצרות והביקורת. לא פעם דובר על האמן/נית כארכיונאי/ת, כאוצר/ת, או כארכיאולוג/ית. בעשורים אחרונים של המאה החולפת רבו תערוכות-אוסף באצירת אמנים, שעסקו בארכיבים פרטיים וקולקטיביים ובמערכות אינפורמטיביות של ידע. גם הביקורת על מוסדות התרבות הרבתה לעסוק במדיניות ייצוג ותצוגה, מתוך פרספקטיבות שונות – פמיניסטית, פוסט-קולוניאליסטית ועוד. בתוך כך, עלה העיסוק ב”היגיון הארכיב”, ועמו בפוטנציאל הפוליטי והחברתי האפל שיש למנגנון הצובר וממיין, ארכיון של “חברת שליטה”.⁴

עם נפילת הגוש הקומוניסטי, ביקש דור צעיר לתת משמעות לקרע והחל לעסוק בהיסטוריות קרובות או בשבר היסטורי משותף. במטרה לייצג מבט חדש על מטרות משותפות, אמנותם שילבה בתוכה שרידי מבנים ואובייקטים, וכן מסמכי ארכיון ואובייקטים של ממורביליה.

בראשית המאה הנוכחית הלינה ביקורת האמנות על התמסרות יתר לגישה ה”ארכיאולוגית” ולהילת ה”אותנטיות” של אובייקטים ארכיביים, וטענה כנגד מגמות אלה כי המתודות שלהן אנכרוניסטיות ואינן מחוללות טלטלה באופק ההווה. טענה רווחת הייתה כי בניגוד לנופך החתרני של תערוכות שאצרו בסוף המאה הקודמת אמניות ואמנים שביקשו להניע שינוי במוסד המוזיאון בגיבוי פוליטיקת הזהויות – כמו פרד ווילסון – עשיית האמנות הפכה ל”מטא-היסטורית” ומשוקעת בעבר.⁵

אלא שבמקביל, זיהה ההוגה והמבקר האל פוסטר “דחף ארכיבי” חדש, הפועל כנגד החזרה לאחור של “תעשיית הזיכרון”, וכינה אותו “דחף ליבידינלי”, שהוא כידוע יצר, תשוקה, כוח חיים ואנרגיה בתפיסה הפסיכואנליטית, היונגיאנית ועוד.⁶ בראשית האלף השלישי הדהד “דחף ליבידינלי” זה מושג נוסף: “כלכלה ליבידינלית”, ככותרת ספרו של ז’אן-פרנסואה ליוטאר מ-1974, שנכתב בתקופה של טלטלה רעיונית וחברתית – מהפכת הסטודנטים וצמיחתו של שיח חדש, פוסט-סטרוקטורליסטי.⁷ הספר מעורר המחלוקת, שפורסם באנגלית רק בשנות התשעים, פורש עתה במבט לאחור – ברוח זמנו, בהקשר של  ה”מיקרופוליטיקה של התשוקה” – שחרור מכפייה מערכתית באמצעות כוח חיים המוטמע בפרקטיקות של יומיום, שיח שבמסגרתו גם נדון נושא הארכיב.

אמנות הארכיב עולה אפוא בתקופות של שינויים בסדר הסימבולי והחברתי. ההקשר הוא תמיד עכשווי, והשאיפה היא הפעלה חדשה ואחרת (רה-אקטיבציה) של מושגים ופרקטיקות באופן שייצור אלטרנטיבות. כך למשל, סימן פוסטר את המפנה של ראשית המאה העשרים ואחת כמציע צורות אלטרנטיביות של זיכרון-נגד (counter-memory), ובכך מצביע על ה”אמנזיה” של מה שכינה “תעשיית זיכרון”. פוסטר גם סבר שאמנות הארכיב הביקורתית אינה חוגגת עוד את קריסת מעמד המוזיאון (והארכיון?), משום שהופנם זה מכבר הכשל של כל מערכת טוטלית לייצג סדר סימבולי (וצדה האחר של הטוטליות המערכתית היא פרנויה, טען פרויד). אמנות הארכיון העכשווית, כך הסביר, נותנת מבע לפרדוקסליות של סדר ואי-סדר, ואף לסדר אחר, ומשתפת לא פעם את המוזיאון בחקר דרכי הזיכרון ובשיח אלטרנטיבי. פוסטר הניח שככלל, אמנות הארכיב העכשווית מתאפיינת יותר בהיותה מכוננת או בונה (קונסטיטוטיבית) מאשר הרסנית (דקונסטרוקטיבית). מאמרו של פוסטר, שפורסם ב-2004, כבר היה להיסטוריה. אף שאין בו התייחסות עקרונית למגמת עבודתה של דה-קאלו, נדמה שהוא כר פורה להרהור בדחף הארכיב ובהתמודדותה עם נתיביו ואתגריו.

לרקוד עם הארכיב משמעו לסרב לאייקון בניין+אוסף+סיפור. לסרב למה שמסופר כיחידה אחת, מהסוף להתחלה, כאילו מימש את מה שנועד לו מלכתחילה. אי-אפשר לרקוד טנגו עם חומרי ארכיב שמתעצמים למיתוס. המשמעות היא, למשל, לא לכלול חזית בניין במעלה מדרגות, לא להעצים הילת ארכיב בתצלומי מגירות סודיות. יש לבחון את השפה ואת המתודה כנגד כיוון צמיחת השיער, ולחשוב מחדש על הפרקטיקה. יש להחליט מה בחוץ, מה בפנים – ובאיזו דרך. איך להתחיל, איך לסיים. טנגו עם ארכיב הוא ריקוד ניסיוני עם זיכרון שלא קפא, עם זיכרון נושם.

הבעיה של הצילום היא הבעיה של הארכיב

החומרים המזוהים ביותר עם הארכיב הם התצלום והסרט, ואלה גם החומרים המזוהים עם עשייתה האמנותית של מלי דה-קאלו. כי דה-קאלו היא photo-based artist ­– אמנית מבוססת-צילום. זו נקודת המוצא שלה וזה תחום הכשרתה, כבוגרת תואר שני בלימודי אמנות באוניברסיטת סטנפורד, קליפורניה. ואף שאינה מציגה תצלומים כיצירות אמנות, הצילום הוא חלק בלתי נפרד מרבדי העומק של עבודתה רבת-השנים ומחשיבתה הרפלקסיבית על עשיית אמנות.

מה משמעותו של חקר ארכיב על-ידי אמנית מבוססת-צילום? לרקוד טנגו עם צילום משמעו, בין השאר, לחיות את ההבחנות בין קטגוריות של צילום ולהניע אותן לחציית גבולות. בשלושה מתוך ארבעה ארכיונים בחרה דה-קאלו בתצלומי ארכיב כנקודת מוצא לעבודתה. מעמדם של תצלומים אלה, השמורים בארכיב המוזיאון, אינו קבוע. יש לשער שאיכותם כאמנות לא הוכרה, ומעמדם ניתן להם בקטגוריה אחרת. רולאן בארת ניתח את מעמדו המיוחד של מבנה הצילום כ”דימוי ללא קוד”, דימוי אנלוגי. תחושת האנלוגיות של הצילום היא כל כך גורפת, עד שאי-אפשר כמדומה לתאר תצלום, וזאת משום שכל ניסיון תיאור, גם אם רזה ואינפורמטיבי, יוסיף לו שכבה של מסר.

דה-קאלו פיתחה מתודה לעבודה עם תצלומי ארכיב: המרואיין/נת מתבונן/נת בתצלום ומתאר/ת אותו. נדמה שהתצלום מעורר לפרש את הנראה, המפורש, וגם את הסתום והסמוי. התבוננות בתצלום מעוררת תחושות, זיכרונות ואסוציאציות, והתיאור העשיר קושר מערכות יחסים וזמן ובונה מצע של הקשר. בארת טוען כי דווקא בתיאור ההקשר בן-הזמן מתבררת מערכת היחסים החברתית ופעילותו המוסדית של הצילום. הוא מוסיף כי המבקש להגדיר חברה בתקופתה, טוב יעשה אם ינתח את “הקוד הקונוטטיבי במבנה הצילום” – את הצורות שבהן החברה משתמשת – וכך ידייק יותר מאשר אם ינסה לתאר ישירות את האידיאולוגיה ואת ערכי החברה.⁸ “פרדוקס הצילום”, מושג שבארת טבע, “הופך את היעדר התרבות של תרבות ‘מכנית’ למוסד החברתי ביותר מבין המוסדות”.⁹

אלא שהתפיסה השגורה עדיין גורסת כי לתצלום – כהעתק מכני של מראה מציאות – מעמד של דימוי “אובייקטיבי”, ממש כמו למוסד הארכיב. במובן זה, יש מעמד מיוחס לארכיב ולתצלום: מעין דרגה ראשונה של קרבה לאירוע מקור. התצלום, כמו הארכיב, הוא לכאורה מקור ידע ל”אמת” אובייקטיבית, אמת הממוסמכת כסוג של עדות אולטימטיבית. ואולם, הבעיה של הארכיב היא הכשל להבין את ההבדל בין מקור לסימן ולזכר – וזו גם הבעיה של הצילום: הבנת המרחק שבין מקור לעקבה (ובזאת דן גם בארת, בדרכו). הבעיה של הצילום היא הבעיה של הארכיב.

שאלת ה”הבדל” בין מקור לסימן מקננת בעומק עבודתה של מלי דה-קאלו. למעשה, היא פועמת בה כבר מתחילת דרכה, בתחילת שנות התשעים. בעבודות הארכיב המאוחרות שלה היא נוכחת כתדר טורד המלווה אותן לכל אורכן, כצל רפאים. יש שהוא עולה במבע של היעדר עקרוני במוקדי ליבה – למשל, בפרדוקס השימוש בתצלום ארכיבי כנקודת מוצא לעבודה שממנה הוא נעדר כליל, שכן הוא לא נכלל בעבודת הווידיאו ואף אינו מוצג בתערוכה. תצלום זה, ששימש כ”מקור” או “התחלה”, שכונן את העבודה ברמה המבנית והתוכנית ואף הניע לפרקים תפנית רגשית ומושגית, הוא נעדר-נוכח. גם האמנית הצלמת, זו שאליה פונה המרואיינת ממקומה ומזמנה, זו שאל מצלמתה מכוונות כל הקואורדינטות כולן, נעדרת ולא נשמע קולה. הפער נוקב, כואב, כי את מה שהתצלום באמת מסמן אין באפשרותו להנכיח. הבעיה של הצילום היא שמושאו של התצלום נמצא מחוץ לו, מה שרואים משם לא רואים מכאן. עבודתה של דה-קאלו עוסקת בפער הזה. היא עוסקת במה שמחוץ לצילום, באותו מבע של חסר – חוסר היכולת להכיל באמת ובתמים, אין-אונותו של התצלום להנכיח, להוכיח.

הבעיה של הצילום היא הבעיה של הארכיון. זאת משום שכפל-הכשל הזה טמון לאחור בראשית המלה “ארכיון”. בדיקה במילון תצביע על כך כי שורשה ביוונית הוא “אַרכֶה”, שפירושו ראשיתי, קדום, פרימרי (כמו במילה ארכיאולוגיה). וכן, שאַרְכִיּוֹן במקורו היווני הוא ביתו של ה”אַרכוֹן“, המושל, שם נגנזו מסמכי מנהל וחוק. בספרו מחלת ארכיב, דן ז’אק דרידה במעברם מהמרחב הפרטי לציבורי – מהבית הפרטי למוסד הארכיון – כהתגלמות של החברתי-הפוליטי, החוק, השלטון המכונן והסמכות. במעבר זה מסתמנים רכיביה השלובים של הבניה מוסדית ושליטה, על צידה האפל של הטוטליות והטוטליטריות, ההכלה מוחלטת.

דרידה דאג לצרף לשם ספרו גם כותרת משנה: הדפסה/רושם/רישום פרוידיאניים. היא מזכירה את ההקשר הפסיכואנליטי של הספר, שמקורו בהרצאה שנשא דרידה לזכר פרויד, בבית פרויד, בכנס האגודה הפסיכואנליטית בלונדון (1994), שם הציע לחשוב מחדש את הפסיכואנליזה באמצעות הארכיב. דרידה האמין כי בלב הפסיכואנוליזה תימצא החשיבה על דחף הארכיב –הכמה לזיכרון ובו-בזמן מציע גם את פוטנציאל חיסולו המוחלט.

השאלה מהי עבודת אמנות שנקודת המוצא שלה היא צילום, כסימן או עקבה, העסיקה את דה-קאלו כבר בעת לימודיה בסטנפורד. היא יצרה אז צילום מושגי במבנה שכבתי, שמחבר זה לזה תצורות שונות של שיח: פני-שטח, קוד זיכרון ביולוגי, קוד תקשורת. על שכבת דימויים של מבנה נוף פיקטיבי היא הניחה שכבת תצלומי רנטגן של די-אן-איי אנושי, שנלקח מהמעבדה לחקר הגנום של סטנפורד. מעל שכבות אלה נחה שכבת פרספקס, מחוררת בקידוח. הנקודות החסרות או החורים, שדרכם ניתן לצפות בחומריות של העבודה, הם אותיות בשפת ברייל, נקודות המצטרפות לטקסט שהוא גם כותרת העבודה: There is a man in my bed. כמו בארכיב מוצפן, הכול מופנם בעבודה מוקדמת זו: מערכי זמן ומרחב, ריבוד שכבתי, דחיסה של חלל וזמן, מבנה נופי שעומקיו קודדו לדו-ממד של מה שלא נאמר.

“ההבדל הוא אותו פיזור שאנו מהווים ויוצרים”

סף קיומו של הארכיב, מציע פוקו, פורם את חוט הטלאולוגיות הטרנסצנדנטליות; ובמקום שבו החשיבה האנתרופולוגית חקרה את ישות האדם או את הסובייקטיביות שלו, הוא גורם לפריצת האחר והחוץ. כשהוא מובן בדרך זו, האבחון אינו קובע את דו”ח זהותנו באמצעות משחק ההבחנות. הוא קובע שאנחנו הבדל, שתבונתנו היא ההבדל שבין השיחים, שתולדותינו הן ההבדל שבין הזמנים, שהאני שלנו הוא ההבדל שבין המסכות. שההבדל, לא זו בלבד שאינו מקור שנשכח ונמצא מחדש, אלא שהוא אותו פיזור שאנו מהווים ויוצרים.¹⁰

מלי דה-קאלו פועלת באמנות הארכיון עם חומרים שמשמרים את אפשרות הפענוח האנושי, את זמניות ההתנסות, תזוזת היחסים, ההשתנות בחיי קהילה וחברה. מאגרי המידע הדיגיטליים הם תחום לעצמו; לא בהם היא עוסקת, והשימוש שהיא עושה בהם הוא מובחן, לפי צורך. למשל, במרכז נווה שכטר היא יצרה מאגר מידע שיתופי המהווה חלק בלתי נפרד מה”פורום” שסובב את התערוכה. אירוע התערוכה מאפשר לקהל לשוטט הן בחלל הפיזי והן בחלל הדיגיטלי, המתקיים באתר האינטרנט ובבלוג שיצרה. הקהל מוזמן להשתתף, להוסיף חומרים, מסמכים וצילומים. בתערוכה מוצג הפן המחקרי-התהליכי של עבודתה, ומפותח המהלך של שיתוף חברתי. היא יצרה ארכיון חי, תערוכה מתפתחת של חומרים המיתוספים לתצוגה ופותחים מעגלי דיון נוספים. דה-קאלו שמה דגש על המשמעות הטמונה בצורת ההצבה של עבודותיה, שאותה היא קושרת, בין השאר, לקודים של מרחב ציבורי. למשל, צורת הקשת שבה הציבה את המסכים במשכן לאמנות עין חרוד, שאותה השלימה למעגל באמצעות כיסאות הקהל, ליצירת מבנה של מעגל שיח קהילתי.

בתערוכות נוספות יצרה דה-קאלו סוג של ארכיב שהוא מושגי ואלטרנטיבי בעת ובעונה אחת: ארכיב קולי, המאפשר גישה לחוויות חבויות שלא שולבו בהיסטוריה רשמית ולא תועדו בארכיב ציבורי. ייחודו של הארכיון הקולי שהוא מאפשר גישה למה שהרישום בכתב אינו אפשרי לו, קולות שלא הוכרו במרחב הזיכרון הציבורי. הארכיון האלטרנטיבי שותף בהעלאת המודחק החברתי, בהתמודדות עם טראומה ועם תופעות של הטיה על בסיס גזע, מין ועוד. במשכן לאמנות יצרה דה-קאלו ארכיב אלטרנטיבי, המתמקד בהתנסות אנושית הקשורה לקרקע שבה צמח המוזיאון, שלא תועדה בארכיון שלו. הייחוד הוא בעריכה, שיוצרת מראיונות אישיים מִחבר קבוצתי של שיחה, שלמעשה לא התקיימה. מתוך השיחה המומצאת עולות מערכות יחסים בין זמן הווה וזמן עבר. לפעמים מתרחש הנס, ותיאור בקולה של דוברת פותח באחת עולם של מראות, על כל מה שמבליח בו. כך, למשל, מספרת מיכל סלנט:

“חיים אתר אפתקר ומוטקה הלר, האופה השני, היו עומדים מול התנור, כשבעמקי התנור הייתה מהבהבת האש והם, עם המערוך הארוך, רודים את ככרות הלחם. הייתי עומדת בעניין עצום, עם הידיים דבוקות ללחיים, כי הרשת הייתה טיפה כהה, בשביל לראות טוב. היה טוב לשים את הידיים סביב הלחיים, כי אז יכולת לראות היטב מה קורה, בפנים מרותקות… תראי, זו הייתה תקופה שלילדים בגילנו לא היו כמויות כאלו של סיפורים וספרי ילדים. היינו ניזונים מהסיפורים של הגננות בגן והסיפורים בבית של ההורים. אבא שלי היה מספר לי סיפורים, אימא שלי הייתה שרה לי שירים, וחיים אתר היה עושה קסמים במאפייה! וזה היה מקסים.”

ולטר בנימין מציין במאמרו “המספר” כי “ניסיון העובר מפה לפה הוא המעיין שממנו שאבו כל המספרים”.¹¹ בשנה שבה כתב את מאמרו זה, 1936, כתב גם את מאמרו המכונן שדן במפנה הצילום – כמו כיוון לשתי פנים של שבר מנמוני קולקטיבי. ואכן, נדמה שהארכיב הקולי של דה-קאלו, שמגמתו גם לספר וגם לחלוק, חולק בדרכו את תחושתו של בנימין, מתריע על אובדן ערך הניסיון, מציע מבנים אלטרנטיביים של התנסות. כך, עבודתה מתחקה אחר מה שמעבר לתיעודי, מעבר להסברי. כפי שכתב בנימין, “כל בוקר מלמדנו את חדשות כדור-הארץ, ובכל זאת דלים אנו בסיפורים ראויים; וזאת מפני שלא מגיע אלינו שום אירוע שאינו ספוג כבר בהסברים. במלים אחרות: כמעט שום התרחשות שוב אינה תורמת לסיפור, וכמעט הכול מעשיר את המידע”.¹² אמנות הארכיב של השנים האחרונות שואלת מה קהילות זוכרות, איך להמציא יחד את מה שנמחק, ובוחנת את הארכיב כמרחב ציבורי שעוסק בהבניה משותפת של זיכרון קולקטיבי של קהילות רבות. הפיקטיבי הוא חלק בלתי נפרד מהביוגרפי וההיסטורי. אבל מלי דה-קאלו שואלת בעבודתה איך מחוז זיכרון יכול לבנות זיכרון שמיוצר מחדש כל הזמן, ואיך בפוטנציאל של חילופי דברים אכן מבליחה אפשרות של ראייה אחרת.

הייתה לו צורה של ענק

לציון שמונים שנה לייסוד המשכן לאמנות עין חרוד, הוזמנה דה-קאלו ליצור עבודת וידיאו שמתייחסת לארכיב המוזיאון. אף שהוא אכן היה נקודת המוצא לעבודתה ותהליך העבודה הממושך הושתת על חומרים שבחרה מתוכו, אלה לא נחשפו לעיני הקהל בעבודת הווידיאו הייתה לו צורה של ענק, שהוצגה ב-2019. שלוש שנים חקרה דה-מאלו את ארכיון המוזיאון, ראיינה דמויות במוזיאון ובקיבוץ, תמללה וערכה מאות שעות צילום, תכננה ועבדה על התצוגה. התערוכה “הייתה לו צורה של ענק” הוצגה באולם הגדול והרחב של המשכן, אולם גבוה ונישא שבמרכזו ארבעה עמודים ניצבים, התומכים בתקרה קמורה תלויה. יניב שפירא, אוצר התערוכה, ציין כי “בבסיסה ניצב המשכן לאמנות, הן כישות בעלת נוכחות ודינמיקה משל עצמו והן בהיותו נטוע בלב קהילת עין חרוד, פיזית ומנטלית”.¹³

את העבודה השתיתה דה-קאלו על הנעת הזיכרון באמצעות צילום – ולא הייתה זו הפעם הראשונה שעשתה זאת. בתערוכתה “חמישה סימנים וזמן” (גלריה הקיבוץ, 2015) פעלה באורח דומה: תצלום שימש כנקודת מוצא לדיבור של כמה מרואינות/נים מבית משפחה אחד, על מנת לפתוח צוהר לנקודת זמן בעבר ולדובב זיכרון מנקודת זמן של הווה משותף. מהיבטים רבים, שתי העבודות מקבילות זו לזו ואף ומושתתות לכאורה על אותו היגיון מבני. לכל אחת מהן חמישה פרקים. לכל אחד מהם נתנה האמנית כותרת שמוליכה אל התכנים במבט של תפיסה כוללת, ושתיהן נפתחות בפרולוג של שתיקות. אך ההבדל הוא עקרוני: נקודת המוצא של “חמישה סימנים וזמן” היא תצלום אחד, המאפשר לחשוף נרטיבים שונים של בני המשפחה, כסוג של רשומון. לעומת זאת, בעבודה במשכן לאמנות עין חרוד בחרה דה-קאלו חמישה-עשר תצלומים מארכיון המשכן, והציגה אותה חבילת תצלומים עצמה בפתח השיחה עם כל מרואייניה כולם. היא בקשה מכל אחת ואחד לבחור תצלום אחד בלבד ולתאר אותו, כפתח להעלאת זיכרון. היא ערכה את מאות שעות הראיונות לחמישה פרקים, שהוקרנו בסינכרוניזציה על חמישה מסכים. כאמור, אלה הוצבו במרכז האולם בחצי מעגל, והקהל, שהוזמן לשבת, לצפות ולהאזין, השלים את הצורה למעגל התכנסות של ישיבה משותפת עם הדמויות המשוחחות על גבי המסכים, סביב שולחן עגול מדומיין או באסיפת קיבוץ. בקוטב השני של האולם הציגה דה-קאלו הקרנה גדולת ממדים, סרט שיטוט – תנועת מצלמה בין האולמות הריקים והלבנים של מבנה המוזיאון.

שנה מאוחר יותר, שוחחתי עם דה-קאלו על תובנות שהופנמו במהלך הכנת התערוכה ולאחריה. חשתי שמאמר זה לא יהיה שלם בלא קולה של האמנית, המספרת על תהליכי העבודה על הייתה לו צורה של ענק ועל בחירות שעשתה ומשמעותן ביחס לעבודתה ככלל:

“פגשתי את יניב שפירא במשכן לאמנות עין חרוד בתחילת 2016, והצגתי בפניו את העבודות מחמישה סימנים וזמן. באותה עת חשבתי שיהיה לי מעניין לבדוק את מוסד המשפחה במרחב הקיבוצי. עניין אותי לבחון האם יתקבל תצריף אנושי אחר, או אולי סוג של התייחסות שונה למוסד המשפחה. בתגובה, העלה שפירא את הרעיון שאבנה מהלך שמתייחס לארכיון התצלומים של משכן לאמנות עין חרוד. חשבתי על כך במשך שבוע – והשבתי בחיוב.

“מה שאתגר אותי בהצעה היה האפשרות של צמיחת נרטיבים שונים לנוכח מה שהארכיון מציג, לנוכח האוטוריטה של הארכיון. כבר בחמישה סימנים וזמן התייחסתי לאלבום התצלומים המשפחתי כסוג של ארכיון שבני משפחה בוחרים מה נכנס לתוכו, ולפיכך מה נשאר ונזכר, ובדקתי איך עולים נרטיבים שונים אצל כל אחד מהמרואיינים. חשבתי שיהיה מעניין לעמת זאת גם כאן: מה מכיל הארכיון ומה הוא מציע, לעומת הנרטיבים השונים שצומחים מתוך השטח – אלה שלא נכתבו או תועדו בצילום, אלא מדוברים בקולם של החברות והחברים עצמם. לאחר שהתנסיתי ב”רשומון” של תצלום, חשבתי שיהיה מעניין לעסוק בזה לנוכח ההחלטות הארכיוניות שנעשו על ידי מוסד כלשהו. זוהי לשון מאזניים שכזו בין איך שהארכיון מציג את עצמו ומה שאני מציגה דרכו וכיצד.

“תהליך העבודה התחיל שם. היה לי ברור שעליי לנסות להבין לתוך איזה מרחב אני נכנסת. להתחיל בחלק המחקרי. לקרוא על עין חרוד, לקרוא את הספר שכתבת על היווצרותו של המוזיאון, לראות אילו תערוכות נאצרו – ובקיצור, להבין וללמוד את השטח. השלב הבא היה לבחור מתוך הארכיון כמה נושאים שנראו לי כמסמנים את ההיסטוריה המקומית של המוזיאון. תצלום הצריף של חיים אתר, תצלומים של חיים אתר האיש, תצלומים של ביקלס, האדריכל, ועוד. במקביל, קראתי על ההיווצרות של המשכן, על נסיעתו של אתר להציל יצירות של אמנים יהודיים. כל אלה סייעו בבחירת חמישה-עשר תצלומים מתוך הארכיון, שמשקפים זמנים, תקופות ואישים משמעותיים בשמונים שנות קיומו של המוזיאון.

“עם חבילת תצלומים זו התחלתי לראיין, וכאן בחרתי במהלך שונה מבעבר: נתתי למרואיינים לבחור בעצמם מתוך החבילה תצלום אחד, שבו ירצו להתמקד. חשבתי שזה הדבר הנכון, ש”יביא את הדיבור” שיתחיל להניע מעגלי זיכרון. בסך הכול, ראיינתי כשלושים אנשים. אחרי עשרת הראשונים התחלתי להבין אילו דמויות, תקופות ונושאים חוזרים בשיחות, והתחלתי לערוך רשימות של מה שעולה מתוכן. כך זיהיתי חמישה נושאים המשותפים למספר דוברים, נושאים מהותיים לעסוק בהם, וכך נוצרו חמשת הפרקים של המיצב”.

“התהליכים היו ארוכים ומשתנים. העבודה על הפרק החמישי, האחרון ואולי החשוב ביותר בעיניי, הסתיימה כחודשיים לפני שהתערוכה נפתחה. הפרק מוקדש ליחסים בין המוזיאון, האמנות והקהילה, שעניינו אותי כתופעה מאוד ייחודית. לא זו בלבד שהיוזמה וההקמה של המוזיאון באו מתוך הקהילה המסוימת, הוא גם מוחזק על ידי אותה הקהילה.

“בשלב ראשון, חשבתי שכל פרק יוקרן בנפרד, כמו בחמישה סימנים וזמן, באולם העמודים הרחב שקיבלתי לתצוגה. אלא שנוכחתי לדעת שבנסיבות אלה איאלץ להיעזר באוזניות, ובעיניי שימוש באוזניות מעקר את חוויית הצפייה. התנאים בשטח, האולם הענק והאילוצים האקוסטיים, כיוונו אותי לאסטרטגיית תצוגה אחרת. אחד הדברים שמרגשים אותי בתהליך העבודה הוא האתגר שניצב לפניי, ההתלבטויות, ההבנה של החלל – זה מה שאני אוהבת. זה מעורר, זה פתח לאפשרויות חדשות. ההדמיות הראשונות נראו מצוין, אבל לאחר שהתבררו כלא אפשריות ברמה האקוסטית החלטתי שבמקום שיח אל הקהל, שבו הדוברים פונים אל המצלמה, אצור שיחה בין המרואיינים; שיחה שמעולם לא קרתה.

“הבנתי שאני צריכה לייצר אגן אקוסטי, ומכאן תתאפשר השיחה בין הדוברים. תכננתי מבנה של חצי שולחן עגול, שסביבו תתרחש שיחה. שלוש שנים של תהליכי עבודה מורכבים, שלוש שנים של התלבטויות. מכיוון שזהו פרויקט תלוי-מקום, ההצבה חייבה התייחסות למבנה האדריכלי של האולם, ומיקומם של חמשת המסכים היה משימה מורכבת. תכנון ההצבה החל כאגן גדול במרכז האולם, בין ארבעת העמודים, עם הקרנות אחוריות גדולות שהצופים כמו מהלכים ביניהן. בהדרגה, הבנתי שאם אני רוצה שהקהל יחוש שהוא חלק מהשיחה אני צריכה לצמצם את ההקרנות, כמעט לגודל טבעי. כך נוצר הצמצום של קנה-המידה ונוצרה ההצבה הדו-קוטבית: בצד אחד הצבת חמשת המסכים, ובצד הנגדי הקרנת סרט שיטוט.

“נשאלתי מדוע בחרתי שלא להזכיר במיצב הווידיאו את שמות הדוברות והדוברים ואת זיקתן/ם למוזיאון, ורק לציין את השמות על הקיר. זו אכן הייתה התלבטות, אלא שאני לא כל כך מזדהה עם התבנית הפורמלית של סרטים תיעודיים, ולא רציתי לאמץ את השפה התיעודית. אני לא תופשת את הפרויקטים שלי כפרויקטים תיעודיים. רציתי לשחרר את הפרויקט מהסברים ומהמיתוסים של השמות הידועים. הסברים הם משהו שאני לא נוטה לו באופן טבעי. אני חושבת שההקשרים בין הדוברים והשיחה, שהחיבור ביניהם מייצר, יותר חשובים מהסיפור עליהם. נראה לי שיש לכך קשר לציפייה שלי מהצופות/ים, שיקחו על עצמן/ם אחריות לפענוח העבודה. אני מאמינה בצפייה אקטיבית ולא פסיבית, ולפענוח של הצופים ישנו תפקיד משמעותי ביצירה עצמה. משום כך, אופן ההצבה כל כך קריטי בעבודות מעין אלה. הצופים נאלצים לנוע בכיסאם, לכוון מבט וגוף לעבר הדוברים שיושבים מולם בחצי מעגל, והתקווה שלי היא שירגישו שהם משתתפים, לוקחים חלק פעיל בעבודה.

“נכון שיש ויתור גדול בקיטוע של הדוברות והדוברים בעריכה, אבל זאת הבחירה הרעיונית שלי: לספר סיפור באופן שלא סופר קודם, והוא מסופר דרכי. היה אפשר לבנות ארכיון עדויות, אבל זו כבר הייתה יצירה אחרת. זו בחירה מאוד מודעת, שהפכה לדרך העבודה שלי.

“הכותרת הייתה לו צורה של ענק היא ציטוט של המרואיינת יעל נבו, שתיארה כך את חיים אתר, אבל בהקשר של כלל העבודה, היא מתייחסת לעצם המעשה התרבותי של צמיחת משכן לאמנות כאן – הענק התרבותי שצמח בעמק.

“אוסיף, שבעקבות העבודה לקראת ההוצאה לאור של הספר הנוכחי, הזדמן לי לראות את העשייה שלי במבט לאחור, מראשיתה בסטנפורד. מפרספקטיבה זו, אני מזהה את המקום הרעיוני הקצת קשוח, מקום ‘שלא נותן עד הסוף’, החלק הזה שהולך אתי, והוא החלק שמעניין אותי. יש משהו שחוזר על עצמו: לחפש בתוך האין, לייצר ממנו משהו חדש. והאין הזה – אלה התצלומים הקיימים והלא קיימים של הארכיב. לכן אני לא מראה אותם. הם רק נקודת מוצא למשהו, דרך להגיע למשהו שנמצא מחוץ לתצלומים – והוא זה שמעניין אותי. הוא הרומן שלי עם הצילום.

“גם לגבי ההחלטה לצלם את החללים הריקים של המוזיאון בסרט שיטוט, היה מאוד אינטואיטיבי בשבילי לייצר את היש מתוך האין. בווידיאו הזה, שחושף את המשכן הריק, אין יצירות אמנות, אין תצלומים. אבל מתוך נקודת מוצא של צילום נוצר הדיבור שיוצר את המכלול. אני חושבת שיש הלימה בין שני הצדדים של התערוכה: בצד אחד אין תצלומים, ובאחר אין יצירות אמנות; בצד אחד הדיבור על התצלומים יצר מכלול, יצר היגד על שמונים שנה של תרבות, ובצד השני השיטוט בחללי המוזיאון הריקים יצר את האובייקט המכיל. בשבילי, החיבור בין השניים הפך למשהו שלם. שני הצדדים של התערוכה מציגים שתי גישות: ‘לדבר על’ ו’להראות את’. שתי אסטרטגיות להצגת שמונים שנה.

“סרט שיטוט התחיל משיטוט שלי עצמי במוזיאון. רציתי להראות את המבנה כמו שאני חווה אותו. לחוש את המקום, לראשונה, ריק מיצירות אמנות. היה לי חשוב שתנועת המצלמה תהיה שקולה לתנועת העין והגוף. זה היה מהלך שלא עשיתי קודם לכן, לעבוד עם צוות צילום. לראשונה, נאלצתי להסביר את עצמי, מה אני רוצה ומה השאיפות שלי, כשאני בעיקר נתקלת בשפה ובמושגים חוץ-אמנותיים במובהק. מבחינתי, מהלך של מצלמה לתוך הקיר הלבן זה המהלך הטבעי של כניסה לתוך הקנבס הלבן, יש שם הכול. אבל הצלמים שעבדו אתי אמרו: ‘אבל מלי, לא מתחילים ככה שוט ולא סוגרים ככה שוט, השוט לא יכול להיסגר בקיר הלבן, לא עובדים ככה’. זה הפער בין אמנים וקולנוענים. במפגש איתם נעשה לי מאוד ברור הפער הגדול בין השפות המתנגשות, שבעצם מייצרות את הסרט הזה. על אף אהבתי הגדולה לקולנוע, אני לא יכולה לחשוב כמו קולנוענית, אני לא באה מהתרבות הזאת, ובעיקר לא מעולם המושגים הזה. היה לי מאוד ברור שאני מראה את המוזיאון כפי שהוא, וכפי שמעטים ראו אותו. מראה את הקונטיינר, את הדבר המכיל הזה, שלתוכו נוצרו שוב ושוב האירועים של תערוכות במשך השנים. מאוחר יותר, הבנתי שאני עושה מהלך כוללני, שמציין את הלוך הזמן והתרבות של המקום.

“ובהקשר של ההנחיות שנתתי לצלמים, אספר לך אפיזודה מעניינת, שמלמדת דבר-מה: היה לנו יום צילום עם איש סטדיקאם – אדם שהמצלמה חגורה לו למותניים, שמקבל הוראות מהצלם וצועד עם המצלמה בחללים הריקים. לא הבנתי אז כמה קשה לצלם ארכיטקטורה בתנועה (זה היה לפני הפתרונות שמציעים רחפנים). האיש לא הבין מה רוצים ממנו, ונוצר מתח עצום בינו לבין הצלם. בשלב מסוים הוא תפס אותי בצד, ושאל: ‘מה לעזאזל את רוצה מהחללים האלה? למה אנחנו מצלמים את זה? אם תצליחי להסביר לי את נקודת המוצא שלך אולי אצליח להתהלך עם המצלמה אחרת’. זו הייתה שאלה מצוינת. ניסיתי להסביר לו, אף שאין לכך הרבה מילים, והשבתי משהו כמו: ‘כשאני מסתובבת בחלל הזה אני מרגישה שאני רוצה ללכת בין החריצים, אני רוצה להציץ בין המרווחים, לחוות את החומר. וכשאני עולה במדרגות, אני כולי התפעלות וסקרנות לפגוש את החלל הבא, ואני רוצה לראות איך הוא נפתח בפני ואיך אני מרגישה מולו’. השיחה הקטנה הזו מאוד הועילה, והניעה את הצילומים מאותה נקודה ואילך. אני חושבת שזה קשור לכמה מרתק בעיניי המבנה של המשכן ועד כמה חללים ארכיטקטוניים כובשים אותי.”

 

מאמר זה כלול בספר האמנית “So, Tell Me” של מלי דה-קאלו שיושק יחד עם הספר “א(י)מניות: אימהות מביאות אמנות לעולם” בנווה שכטר ביום שני 31.05.21 בשעה 19:00