רישומים ממכונת אמת – חמש הערות על ׳חמש רגליים׳

1. נובלה פוליגרפית

בשיחה שקשרה בינינו סיפרה לי מרב שין בן־אלון שכתבה ׳משהו׳. לא בדיוק נובלה גרפית, לא בדיוק ספר אמן, ׳משהו׳. שעליי לבוא לסטודיו ולראות. וכך היה. באתי, ישבתי, ובמשך 30 או 40 דקות לא הרמתי את עיניי, לא נשמתי, לא חשתי בכפור המזגן על עורי החשוף, ולא זעתי. רק יד ימיני הפכה לאיטה דף אחר דף אחר דף.

וכך היה גם בקריאות החוזרות, ובכל פעם שהוטחו בי אגרופי המשפטים ״אחותכן הייתה כאן אתמול״, ״אחותנו לא הייתה כאן אתמול״, ״אין לנו אחות״, ״אנחנו בטוחות״, ״יש עוד אחת״. בכל פעם צמרמורת, וגם התדהמה לא נעלמת. זה מסוג הסיפורים שלא מרפים. אבל רק כעת, באחת, היכה בי הדמיון שבין חוויית הקריאה הראשונה והעוצמתית שלי את הטיוטה לספר, לבין חוויה אחרת, בזמן אחר, של חקירה במכונת אמת. לא חקירה דרמתית כי אם פרוצדורה בירוקרטית שנדרשתי לעבור בשל תאונת עבודה ותביעת פיצויים. נכנסתי לחדר בתחושת ודאות מוצקה באשר לעובדות ולאמת שבפי, אבל כשישבתי מחווטת בכיסא הנחקרים, זו כמו נתערערה עם המתח ומתוקף המעמד והפוטנציאל – ולו גם התיאורטי – להיותי דוברת לא־אמת. עד שיוכח עניין זה, בשתיקה ששררה בין שאלה לתשובה הייתי דוברת אמת ושקרנית גם יחד. נכונתי להאמין בזה בעצמי. נכונתי להאמין בכל דבר.

לקריאה ב׳חמש רגליים׳ השפעה דומה: הביטחון בעובדות חיינו, בוודאויות המוחלטות ביותר, מתערער. נדמה לי שמצאתי שֵם (ואפילו דו־משמעי) לסוגה שאליה משתייך היציר האחד והיחיד הזה. ׳חמש רגליים׳ היא נובלה פוליגרפית, מקרה פרטי של נובלה גרפית העושה שימוש במבחר דרכי סיפר, חזותיות ומילוליות, ושבמהותה יש מזו של הפוליגרף הקולט ורושם את תגובותיו הבלתי רצוניות של אדם כדי לבדוק אם הוא משקר. ׳חמש רגליים׳ היא פלט רישומים ממכונת אמת.

מרב שין בן-אלון, מתוך הספר “חמש רגליים”, צילום: אברהם חי

2. אנטי־טלנובלה

לפנינו עלילה מן הסוג המפרנס טלנובלות, סיפור משמט לסתות הנמסר באופן הרחוק ביותר מזה הסנסציוני, המפורש, הבוטה והצעקני של הסוגה הטלוויזיונית ומקבילותיה הספרותיות. יש כאן טרגדיה הנרמזת במבנה חמשת הפרקים, בשימוש בצבע האדום המופיע במקצת הרישומים כדימום ובאחרים כחוט העשוי לסמל קשר דם, אבל הדימום תמיד נשלט, מאופק; לפעמים הוא ריבה על כריך או מילוי בעוגה. את מה שנצעק בסוגות פופולריות שין בן־אלון שותקת או לוחשת באמצעות מינימום מילים, חללים לבנים ורישומים מינימליסטיים בסגנונה האופייני, בעט פיילוט משרדי. המכלול השקט והצנוע הזה מייצר אינטימיות מיידית עם הקוראת, דריכות גדולה, ותשוקה סקרנית למלא את הפערים שהם חלק בלתי נפרד ממארג היצירה. כמו בספרי בלשים ומתח מצאה עצמה הקוראת להוטה להעביר את הדפים במהירות, אך בה בעת ותוך ניצול של אותם האמצעים ממש, מופעלים כאן כל מנגנוני השיהוי של האמנות. הקוראת עשויה להשתהות ולבחון את הדימויים מסיבה פונקציונלית – הרצון לפענח את המשמעות הסמלית הגלומה בהם ולהסתייע בה לפתרון ה׳תעלומה׳ – אבל גם פשוט משום שדימויים חזקים, חידתיים או מטרידים, מושכים את העין והלב. דוגמה לדימוי שכזה מצויה כבר באחד העמודים הראשונים מעל למשפט ״אחותכן הייתה כאן אתמול״. ברישום (עמ׳ 15) שהוא מחווה לציור ׳Le miroir‛ של פול דלוו (הספר עשיר במחוות מסוג זה) נראית אישה הלבושה במיטב בגדיה מתבוננת במראה או בציור שממנו נשקפת דמותה העירומה בעולם שבחוץ. התעתוע הסוריאליסטי מזמן תהייה על היחסים שבין פנים לחוץ, בין פרטי לציבורי, בין מציאות לייצוג אמנותי, והופך את ״אחותכן הייתה כאן אתמול״ הקונקרטי להיגד טעון משמעויות, מטריד. המציאות איננה בהכרח מה שנראה לעין.

אני משערת שגם מי שתובנה כזו (או דומות לה) אינה מתנסחת בראשו במפורש בעת הקריאה, יחוש בתעתוע. מלאכת הקריאה היא תמיד מלאכה אקטיבית, והיא כזו גם כשתהליכי הקליטה מתרחשים בלי משים. כמובן, ככל שהטקסט מורכב – וטקסט של ספרות חזותית הוא תמיד טקסט מורכב – כך רמת המעורבות הנדרשת מנמעניו גבוהה יחסית. הקריאה וההתבוננות ב׳חמש רגליים׳ כרוכה בתהליכים של מיון וקטלוג דימויים, וזיהוי מוטיבים חוזרים, דגמים וסדרות ובעיקר זוגות ושלשות במגוון וריאציות. אפילו שמות הפרקים נענים לחלוקה זו: ׳בית חולים׳, ׳בית עלמין׳ ו׳בית הבראה׳, והצמד הנוסף – ׳מרתף׳ ו׳ארגז׳. בין הדימויים בולטים רגליים, נעליים, כיסאות, סולמות ומדרגות, חלונות ודלתות, חלקם מזוהים מעבודות קודמות של האמנית שיצרה לעצמה מעין אימג׳בנק אישי, ארכיב פרגמנטים המשמש אותה בעבודותיה.

רגליים, כמתבקש, הן מוטיב מרכזי, ומופיעות תחילה בשם החידתי המתאר דבר מה שאינו קיים בטבע. ׳חמש רגליים׳ הן מיסודן דבר מה א־סימטרי ובלתי יציב, ואומנם רוב הרגליים שברישומים מקנות תחושה זו. רק קומץ מהן ניצב בפוזיציה השגורה של רגליים כזוג, בעמידה, נטועות בקרקע, ובהקשר זה חשוב לציין ש׳קרקע׳ ברישומים של שין בן־אלון היא חללו הלבן של הנייר. פעמים הן משוכפלות, שלוחות אל על באקט אקרובטי, פעמים הן קטועות, מנותקות מן הגוף שאליו השתייכו, מדממות, משרות, מתוקף השכפול, תחושה של תעתוע ואי־יציבות. השקט שבתוכו מתרחש כל זה הוא מגבר למתח. אנו קוראים ושומעים את תקתוק מנגנון ההשהיה של הפצצה שהונחה בחיקנו ועתידה להתפוצץ בסדרת פיצוצים מבוקרים, שכל אחד מהם הוא רגע שיא בדרמת הגילוי. הבת, כעת בתפקיד המספרת, משחזרת את נרטיב ההתגלות וארגון המציאות מחדש על ידי מסירתו לקורא.

מרב שין בן-אלון, מתוך הספר “חמש רגליים”, צילום: אברהם חי

3. סיפור כיסוי

ב׳בית הבראה׳, הפרק השלישי שבלב הנובלה, מתווסף לסיפור רובד לאומי, ונחשפת בפני הקורא פרשייה מטרידה מההיסטוריה של מדינת ישראל – חקירת חיילי צה״ל ששבו מהשבי לאחר מלחמת יום הכיפורים. בשם ההגנה על ביטחונה ביקשה המדינה לוודא כי הנופלים בשבי לא מסרו סודות צבאיים. החקירות נערכו בבית ההבראה ׳מבטחים׳ (המתפרש בהקשר זה כשם אירוני). אביה של האמנית שימש חוקר, ולאחר מותו נמצא במשרדו ארגז ובו מכתבי המלצה שכתב, בעקבות החקירות, להענקת עיטורים לחיילים שהיטיבו לשמור על הסודות ובדו סיפורי כיסוי משכנעים. את המכתבים האלה – שהם חומר חזותי וטקסטואלי – נטלה האמנית וצנזרה כראות עיניה, פעולה אירונית החותרת נגד מנגנון ההלאמה של המדינה. קשה לחשוב על פער גדול יותר בין הסיבות המקובלות להטלת צנזורה – הגנה על ביטחון המדינה, שמירה על צנעת הפרט – לבין המוטיבציות של שין בן־אלון: ביקורת, פרשנות, חיזוק נרטיבים, משמוע, ואולי גם הגחכה. בחזותם מאפשרים המכתבים המצונזרים לצופה בהם להתנסות בזעיר אנפין בתסכול הכרוך בעמידה מול כוח ממסדי (מגולם במלבני מחיקות לבנים) המחזיק במידע ושולט בו, וההיגדים המעטים שנותרו בהם לאחר התערבות האמנית מלמדים על האתיקה של התרבות המיליטריסטית. באחת ההמלצות להענקת עיטור לשבוי כתב האב: ״סיפור כיסוי זה החזיק מעמד במשך כל זמן שהותו בשבי״. משפט זה תקף גם לגבי סיפורו האישי. האב, נוכל לומר, נפל בשבי החיים. מפתה לראות במכתבים מטפורה לחיי אדם שהפנים ואף קידש את תרבות הסוד הצבאי, והחיל אותה על האישי ביותר. אבל האם אין זה כך תמיד בין הורים וילדים? מקטעים שלמים מחיי האנשים הקרובים אלינו ביותר ייוותרו חסומים בפנינו.

מרב שין בן-אלון, מתוך הספר “חמש רגליים”, צילום: אברהם חי

4. בעיית פרספקטיבה

הפרק השני, ׳בית עלמין׳, מכיל תמליל של שיחה או ריאיון עצמי שתכליתו היזכרות ביום לוויית האב. כמו במקומות אחרים בנובלה, גם כאן המצע לטקסט הוא נייר מהעולם הבירוקרטי או המעבדתי, במקרה זה בדוגמת משבצות. הטקסט ממורכז, מודפס במלבנים לבנים המזכירים את מלבני המכתבים המצונזרים מן הפרק ׳בית הבראה׳. התוכן אומנם שונה, אך המהות מזכירה כי חסר, מה שנגרע ממקום אחד עשוי להיות היש של מקום שני. אותו רעיון מובע גם באמצעות דפי מדבקות משרדיות (שנמצאו בארגזי האב) המשמשות מצע לרישומים בסכנת תלישה. פרק זה, אולי בהשראת אופיו האבסטרקטי של המוות והיותו היעדר, כולל רק שני רישומים, בתחילתו ובסופו. כאן מצטטת האמנית את עצמה. ברישום אחד נראית דמותה מהלכת ב׳יער פוגוליאנקה׳, באתר שבו נרצחו יהודים בעת מלחמת העולם השנייה (רישום דומה וגדול ממדים בשם ׳יער לטבי׳ נכלל בתערוכה שהציגה האמנית בהמבורג ב־2016); ברישום השני נראים אותם גזעים חשופים וביניהם כלוא מלבן עקמומי, נוטה מעט על צידו, מקווקו. כבר בשיחה הראשונה שלאחר הקריאה ציינתי שאינני מבינה את הרישום הזה, שיש לי בעיה בהבנת הנראה.

״זה אתר זיכרון ביער״, אמרה האמנית, אך אני עדיין התקשיתי לראותו. הוא נראה לי לא נכון, מרושל ומעוות, קטן מדי ביחס לעצים. האמנית הסכימה איתי שהאיור לוקה בבעיית פרספרטיבה, אך התעקשה כי הוא חיוני כאן. כעת אני מוצאת את עצמי מסכימה איתה. רישום מעוות עם בעיית פרספקטיבה הוא אולי אחת הדרכים היותר נכונות לייצג את הבלתי ניתן לייצוג, להנכיח – ולו באופן חמקמק – את השתיקה והנתק מהעבר שהיו לחלק בלתי נפרד מחוויית הדור השני והשלישי.

מרב שין בן-אלון, מתוך הספר “חמש רגליים”, צילום: אברהם חי

5. מתחת למאוורר

גם לאמנית יש ארגזים. באחד מהם מצאה יומן אישי שלה מקיץ 2011. דגימות מדפי היומן מהוות את פרק הסיום – ׳ארגז׳. כאן נטמנו החיים במופעם הגולמי, החשוף, הבלתי מצונזר. מכאן חולצו החיים שהתעקשו לדבוק בשגרתם, בכל מה שמחוץ לסיפור שאותו בחרה האמנית לספר. מה שנבחר הוא תמיד חלקי. בדפים האחרונים נבקעת דרכה של הבת החוצה מן הסיפור, מבידוד מסדרונות בתי החולים ומוסדות ההמתנה למוות המופקעים מהזמן, החוצה אל העולם, אל החיים, אל העיר והחברה. כעת, משהשליכה מעליה את עול הסוד של האב, מסוגלת הבת לצאת מקליפתה להפגנה, לחוות אחווה, לדרוש צדק לכול ולעצמה. כעת היא מסוגלת להשמיע את קולה, ואף על פי כן, ממש כפי שהתחיל – אינטימי, מינורי, פרוזאי – כך הסיפור נחתם.