שמעון פינטו: שו”ת – ציור

מלאכי סגן כהן: חשבתי להתחיל בעבודה ״אילן״. הדגלים הצבעוניים הקשורים והמתנופפים על העץ בעבודה נראים כמעין דגלי תפילה טיבטיים. האם משם שאלת את הדימוי?

שמעון פינטו: כן, מצד אחד טיבטיים, מצד שני הם מאוד עֲמֻקָּה. כלומר, ליד קברי צדיקים, אתה יכול לאתר הרבה דימויים כאלה. הרבה עצים שקושרים עליהם סרטים, שקיות ניילון, מטפחות. זה דבר שתמיד ריתק אותי ולא הבנתי מה זה. האילן הזה בעבודה שלי הוא בעצם השבועה, התפילה. ניסיתי להבין מה זה הקשירות האלה סביב קברי צדיקים. למשל, בגן סאקר יש את הקבר של האדמו”ר מזוועהיל. בין גן סאקר לכנסת יש בית עלמין. אז גם שם יש עצים שתלויים בהם כל מיני בדים ואנשים פוקדים את המקום כל שני וחמישי. בהתחלה לא כל כך הבנתי מה זה הטקס הזה. איך טיבט קשורה לאדמו“רים, ליהדות. ואז הבנתי שלמעשה מדובר באיזשהו אקט שמתבצע בעצם הקשירה, במעשה עצמו. זאת אומרת, שמגיעה אותה כלה מדממת שרוצה פרי-בטן או רוצה להנשא ומבצעת למעשה שבועה. עצם הקשירה היא שבועה. תחשוב על קשר, אתה קושר קשר, אתה נשבע, ומנגד העצים שפתאום הופכים למעין עצים מלבלבים. בפריחה מלאכותית, אנושית. נורא ריתק אותי הפעולה של קשירה על עצים כעבודת אמנות במרחב הציבורי.

אני חושב בהמשך לכך על עצי המשאלות (“Wish Tree”) של יוקו אונו. פרוייקט עליו חזרה בערים רבות בעולם ובו היא הזמינה אנשים לכתוב משאלות על ניירות, לקפלם ולתלותם על עצים מקומיים שהוצבו בתערוכותיה. היא סיפרה כי הרעיון נוצר בהשראת זיכרונות ילדותה ביפן, מהמסורת של תליית קשרי משאלות על עצים בחצרות מקדשים שנראו גם בעיניה כילדה כעצים פורחים.

כן. דרך העבודות שלי על עצים ראיתי המון דוגמאות לתופעה זו. חבר שעשה טיול ארוך במזרח הרחוק שלח לי לאחרונה תמונה ממקום כלשהו בסין של עצים מעוטרים בשקיות ניילון. אבל שם הם תולים על העצים את שארית פיסות הניילונים הנותרים באמצע בסיום חבילת השקיות, כמו אלה שיש בשוק מחנה יהודה. אז זה מה שתלוי שם על כל העץ. תחשוב על הדימוי הזה…

ישנן גם הכלות הקטנות ברקע של הציור, הנראות כשורת רוחות רפאים מרחפת המגיחה מן האופק…

כן, בדיוק. והאדום המדמם הזה עליהם, שהוא ספק לב מדמם ספק זר פרחים. הכלות האלו מגיעות בעצם מציור אחר שלי של כלה דומה. גם היחסים כאן בין הכבד לקל, קדימה ואחורה. השילוב בין הטיפול הציורי הנקבי לציור הזכרי.

מה כוונתך בציור נקבי וזכרי?

הנקבי הוא האוסף, המלקט. הגברי הוא החד, הכובש, המנצח. כך שבתוך הציור בכלל ובעץ המתואר בפרט, מתפקדות שתי המגמות יחדיו, כשהתנועות החדות מעודנות על ידי הנקביות.

באופן כללי, הרבה פעמים מופיע בעבודות שלך המרחב המדברי הפתוח בו מתרחש איזשהו ריטואל כחיזיון או פאטה מורגנה.

בהחלט, אני שותל בתוך המדבר משהו, שותל אותו במרחב זר. עץ כזה במדבר לדוגמא, אף פעם לא ראיתי. בציור מדבר אחר שלי למשל, מופיע דימוי מרכזי של איש שלג – ״מלאך ההיסטוריה״.  הידיים זה ענפי עץ מהמדבר שתקועים לו משני הצדדים, והשלג הופך אותו ל…

לאיזה אבסורד שמתקיים בחיבור הבלתי הגיוני הזה…

כן. אוקסימורונים כאלה.

שהציור מאפשר.

בדיוק. מעבר לכך, מעניינים אותי המרחבים של הציור עצמו כציור. וגם, כמרחבי הכרה ותודעה פנימיים שהציור מתפקד בהם, כך שהוא ממשיך כל הזמן להצטייר בתוכך, לא משנה מתי ראית אותו. היכולת של הכימיה להפוך לאלכימיה זה משהו נוכח מאוד. החומר עצמו הופך לאלכימיה. שמן, פשתן, חומרים רעילים, מסוכנים בחלקם, כמו מגנזיום… זה נס.

אני מנסה לפענח את הדימוי המרכזי בעבודה ״ללא כותרת״. נדמה שליבת הציור כאילו חבוייה ומוסתרת בתוך המבנה הארעי המרכזי שנראה קצת כמו סוג של סוכה משונה.

כן הזכרת את עניין הסוכה. יש כאן מעין ציטוט של עבודה קודמת שלי. בניתי בעצם קונסטרוקציה שמורכבת מגריד של ברזל, עטפתי את הכל באלפי שקיות ניילון והשארתי פתח. אני ניצבתי בפנים ובחוץ היה מין ספסל שאנשים יכלו לשבת ולהושיט את היד פנימה. כך הפכתי להיות כמו מעין צדיק או כומר. זה תפקד כתא וידוי לכל דבר. אנשים שלא הכירו אותי הגיעו, לא היו הוראות הפעלה ואף הסבר. פשוט אובייקט שבתוכו האמן. אנשים ישבו על הספסל, הושיטו את היד והתחילו לדבר איתי. לפי השיחה ציירתי להם, בעזרת הזלפת חינה, ציור על כף היד שהיה בעצם ברכה. ברכה מצויירות.

איפה התקיים המיצג הזה?

זה היה בתערוכה של פרוייקט ה״מקרר״ בתל-אביב. העבודה התייחסה לעניין של קירור, שהמקרר בעצם, מה הוא עושה? הוא לוקח את האנזים, את כוח הגדילה ועוצר אותו. עוצר את ההתפתחות שלו, זה מה שעושה הקפאה. אז זה התייחס גם לעניין של ההקפאה ביחס לכל מה שנקרא אמונות ואמונה של הצדיק שיושב ומברך, וברכות בכלל ויהדות. כך שזה התייחס להרבה עניינים. פתאום נוצר איזה קשר, איזשהי חמימות. ישבה שם אישה וסיפרה לי שלראשונה אחרי שנים היא בהריון וביקשה שאברך לה את העובר. זוג הגיע ודיבר על כך שהם כמו כרטיס אשראי עבור ילדיהם ואין ביניהם קשר כלל. דברים שאולי בגלל הזמניות הזו שהם לא מכירים אותך, יש לאנשים איזשהו צורך להניח משהו שבוער באותו רגע. אתה יודע, אומרים שכשאתה הולך לפסיכולוג אז אתה צריך לבנות אמון וזה וזה…

וכאן זה הפוך בדיוק.

כן! האנשים לא הכירו אותי. עכשיו, זה לא אמנים שיש לך היכרות איתם. אמנים שבאו וכן הכירו אותי, אז הגישו את היד ורצו ציור, אבל לא היה איזשהו שיח. אז תרגמתי את המבנה של הפרפורמנס הזה לאובייקט בציור. מה גם שהעבודה עצמה עם השקיות ניילון תפקדה קצת כמו ציור במובן של העבודה עם הצבעוניות, כמו הנחת מכחול, כמו משטחי צבע, כשאתה קושר את הניילון, אז ממש הרגשתי שזה מתפקד כמו…

כמו איזה ג׳סטה? 

כן, ממש! כמו משיכות מכחול שבנויות אחת על השנייה. התרגום הציורי עצמו מרפרר לטיפול נע בין הניתוח הצבעוני לבין הדחיפות להניח את הצבע. בין ציור פיגורטיבי שמנתח ומגיע למקום ובוחן אותו ואת זווית השמש, וכן הלאה, לבין הציור החופשי, הלא מחוייב לחוקים, לצל, ליחסים. מעבר לכך, כמובן שמבחינת הקומפוזיציה, אז תמיד כשאני מסתכל על הציור הוא מחולק לשני גושים. הבסיס שלו מצד אחד ואז עליו יושב האובייקט, כשמסביב יש מעין עיגול המורכב מכל האובייקטים שמרכיבים אותו. הריבוע כאן גם מתייחס לריבוע של מלביץ, לריבוע בתוך ריבוע, לזמני. ריבוע הוא תמיד המסגרת האנושית. הבסיס לעומת העיגול שהוא בעצם האינסוף.

מעניין שאת את אותו פתח עבור הושטת היד לברכות המצויירות מן העבודה הפרפורמטיבית שלך, הפכת בציור הזה לפריים לדימוי נוסף. הפריים הזה נדמה בעיניי כל המן כסוג של טלוויזיה קטנה או מסך, שמשדר תמונה ממקום אחר.

בדיוק! הפריים הזה מתאר כלה שטובלת. מלבד הכלה, העורבים שבציור מתוארים מרוטי נוצות. כלומר ללא ההדר שנלווה להם והנוצות המרוטות מתפקדות כרישום שמרצד למטה. אחרי שסיימתי את הציור פתאום הבנתי שיש פה דיבור מאוד מעניין בין מרסל דושאן עם הכלה…

״…מופשטת על ידי רווקיה, אפילו״?

״אפילו״ֿ! נורא מעניין. פתאום הבנתי שיש פה את הרווקים ויש פה בעצם את העניין של הרווקים שעוברים תהליך של ״קבירת המדים״.

״קבירת המדים״?

קבירה, קוברים את המדים. זאת אומרת, אין מדים. אין את הדבר שמאפיין אותך.”ייצוג”, דוקטור, בצלאל, מדרשה, עו״ד, אין את התווית. אתה קובר את המדים. צנחנים, גבעתי, סיירת… אין את המדים. שלום עכשיו, ליכוד, אין! בני עקיבא, שומר הצעיר… אין ייצוג, אין! זה איננו. קוברים את המדים. כלומר, הרווקים אצל מרסל דושאן היו צריכים להיות, אם הם היו מיועדים לכלה אז או ״מיועדים״ או ״מאורסים״ או משהו אחר, לא ״רווקים״. הם רווקים והכלה היא כלה. זאת אומרת, ברור שלכלה צריך להיות מיועד. מה זאת אומרת רווק? ופתאום דרך העבודה, הבנתי משהו על זיקה מהותית שמתקיימת ברוח הקונספטואלית האמנותית, במקרה הזה של מרסל דושאן, לבין הבעל שם-טוב. רוח שממש חובקת אחת לחברתה. זאת אומרת, יש חיבור, בעיניי כמובן, יש שיגידו שאולי זה מאולץ, בין הקונספט הזה שבעצם החסידות הופכת את כל העבודה הטכנוקרטית של מצוות…

למיותרת.

כן. היא מייתרת את זה. אם אין חיבור, תקבור את המדים האלה. מה אתה צריך את השעות האלה? והחסידות למעשה, מתייחסת לשכינה או לאל כאיזשהי כלה בלתי מושגת. בגלל זה אתה תמיד תהיה רווק. זאת אומרת, העבודה היא הפרקטיקה של הגעגוע. הפרקטיקה של הגעגוע לחיבור, לאיחוד בין השכינה לאל, בין המקור שלך לאל. ושם מצאתי חיבור אדיר בין מרסל דושאן לבעל שם-טוב ולחסידות בכלל. זה מדהים! פתאום אתה רואה איך בין קוטב אחד שהוא הפלטפורמה הזו של אמנות פלסטית ובין קוטב אחר כמו החסידות יש חיבור! אין צורך במתווכים. זה שם, זה נוכח.

מעניין גם שהדחייה של דושאן את הציור בתחילת דרכו וחיפוש אחר דרכים אלטרנטיביות לעשייה, הייתה קשורה בתפיסת הציור כאקט גברי, מצ׳ואיסטי של כיבוש ובעלות ופיתוח עמדה ספקנית וחתרנית ביחס לאובייקט האמנותי ולמבנים מקובלים של משמעות בכלל. יחד עם זאת, בעמדתו היה טמון גם יסוד רוחני–התבוננותי–הווייתי של שאיפה לפיוס ניגודים. מוטיב הרווקים והכלה מופיע בשלב המכונן של התפתחותו, כאשר הרווקות, כמו שאמרת, מבטאת עמדה רוחנית, כמעין ״פרקטיקה של געגוע״. עמדה זו עולה מציטוט שלו ביחס לאותם יחסים בלתי ממומשים המתקיימים ב״זכוכית הגדולה״, בו הוא טוען ש“הכלה, כמו החיים עצמם, אינה יכולה להיתפש במלואה, אפילו לא כעירומה […] החיזור הוא שחשוב“. בהמשך לדבריך, אפשר לחשוב גם על רעיון הרדימיד שלו, שהפריד בין האומנות והאמנות, ולהקבילו להפרדה בחסידות בין הפרקטיקה של המצוות לבין האמונה.

כן, בהחלט. עכשיו, כדי להמשיך את הדיון מכאן, חשוב לי להדגיש את העניין של שבירת החוקיות של הפרקטיקה. זאת אומרת, אם נתבונן בציור ״אילן״ לדוגמא, אז נניח שהשמש מגיעה מהמזרח, הצל לא יכול להיות כאן. זה מנוגד. ואם הצל מהמזרח, כפי שאני קובע שהוא יטיל את הצל, אז למה הכלות לא מייצרות את הצל הזה? זאת אומרת, אתה שובר החוקים. אין חוקים. כי הרבה פעמים שאנחנו ניגשים לציור אז אנחנו רוצים להבין ולמקם את הדברים, בקומפוזיציה, צורניות, יחסים, צבעוניות… כל מה שלמדנו יכול להישאר סביב פרקטיקה טכנוקרטית. זאת אומרת, אתה מייתר אותה. זה כבר מובנה בתוכך. עכשיו שבור את החוקים. רסק אותם. תתנגד אליהם- אני מאפשר לעצמי להיות בתנועה של שכחה מציור לציור אולי כמו למות ולהיוולד מחדש. הרי כשעבדתי על הציור, מרסל דושאן לא היה בתודעה שלי כלל. לא הוא ולא החיבור בינו לבין הבעל שם-טוב. הוא לא היה בתודעה שלי בשעה שציירתי. הם נולדו לתוכו.

אתה יכול לומר לי משהו על היחס שלך לעורבים המופיעים בעבודה ״ללא כותרת״?

עורבים הם חלק מהסביבה שגדלתי, מנוף ילדותי בערד. היה לי עורב על הכתף. לא עורב שחור-אפור אלא עורב שחור-שחור. זו חיה מדהימה. למדתי דרך העורב שגידלתי מה היא האינטילגנציה של החיה הזו. איזה דבר מדהים זה. זאת אומרת, על החיבור בין חיה, עוף שהוא יכול לשוטט איפה שהוא רוצה לבין יצור אנושי, שמה שמבדיל ביני לבינו, לפי היהדות, זה המלל. היכולת שלי לדבר ולמעשה העורב גם יכול לדבר! אתה יכול ללמד אותו להגיד ״ילד טוב״ למשל. העוף האינטילגנטי הזה הוא חלק מנוף הילדות שלי. כאן בציור העורב מופיע כמו שמצאתי את העורב שהיה לי, זאת אומרת, כגוזל, בלי נוצות ומשם גידלתי אותו.

אז בעצם כולם פה גוזלים?

הם למעשה לא כי כגוזלים לא נראים בדיוק ככה. בציור הם מרוטי נוצות. הם בעצם כאילו חוזרים לילדות. אני הרבה פעמים מוצא את עצמי בדיאלוג הציורי שלי מול השאלה ״מה קורה עם הציור?״. הרי אני בא מדרך די ארוכה, ממסע די ארוך בתוך העולם הציורי הפרטי שלי ומבין לאט לאט שאני מנסה לחזור למקום הראשוני. העיסוק במקוואות למשל, לאן אני חותר? למה אני עושה את זה? אז יש איזה משהו שמנסה לחזור למקום הראשוני הזה.

למה מקוואות זה לחזור למקום הראשוני הזה בשבילך?

להטהר מכל המחשבות וכל המורים שנוכחים בתוך התודעה שלך. להשתחרר מזה ולהגיע באיזשהו אופן, לילד הזה שצייר הרבה לפני שהוא למד.

אז המקוואות בתור מטאפורה? כי הרי לא גדלת בתור דתי…

כן כן, כמאטפורה. אז יש כאן את המקווה שהכלה טובלת. החזרה לילדות, לגוזל, להפטר מהנוצות, מההדר הזה של עורב עם נוצות. להתחדש. בעניין הזה, יש אגדה ששמעתי, אני לא יודע אם זו אגדה או סיפור אמיתי. מספרים על כך שנשר בגיל 40 בערך, מאבד את הנוקשות באיברים שמשרתים אותו. המקור הופך רכרוכי כזה, גם הטפרים, הנוצות הופכות לצמיגיות ולא אווריריות ואז אומרים שהוא עובר תהליך שהוא בעצם פורש לאיזשהו מדף במצוק ופשוט חובט את המקור שלו על הקיר עד שהוא מרסק אותו, עד זוב דם. מרסק את המקור והמקור גדל בחזרה. עוקר את הציפורניים וגם הן גדלות מחדש ובסוף הוא מורט את הנוצות של עצמו וכולו בעצם מתחדש. אם הוא שורד את התהליך הזה, הוא זוכה בעוד שלושים שנה.

הוא ממש עובר גלגול…

לגמרי. אני כאמור רק לאחרונה שמעתי על זה, כך שאין התייחסות לכך בעבודה עצמה. אבל זה מאוד מעניין העניין הזה.

אבל המריטה כן מופיעה בעבודה, לא?

כן, המריטה של הנוצות, מה שאני חשבתי כשעבדתי, זה קודם כל העניין הראשוני הזה. העורבים ניצבים כאן כגוזלים וחשבתי על הרישום של הנוצות. זאת אומרת, בין הצבע לרישום, לקו, לדינאמיקה של הקו. הרבה פעמים הייתי עושה קווים על מחברות, הייתי עושה קווים, קווים, קווים, קווים… מלא, מלא, מלא מחברות, רק קווים. מלמעלה ללמטה, מלמטה ללמעלה, משמאל לימין, מימין לשמאל. הנוצות כאן הזכירו לי את העבודה הזו של קווים ברישום. מלבד זאת, כמובן הקומפוזיציה שיושבת על הגריד עצמו של המתכת שהוא למעשה מחזיר אותנו לטיפול הרנסנסי בציור של רשת, אובייקט וצייר. אז הכל מרפרר לשם… הכל בנוי בתוך זה, אבל בתוך המקום הזה אני כאילו מחלץ את הילד שבי, את הילד שצייר הרבה לפני שהוא למד אמנות. זאת אומרת, החופש, הדרור, הניקיון במחשבה, יבינו, לא יבינו…

כשציירתי בתור ילד אני זוכר שהייתי מתחיל הרבה פעמים מאיזה פטרן, כאילו בונה איזה פטרן וממנו מוציא בסוף איזושהי דמות כתירוץ או הצדקה לעניין, אבל למעשה כאילו ״תפסתי״ את עניין המופשט די מוקדם ודווקא הוא והציור כציור היו אצלי טבעיים יותר.

אז תיקח מבחינה תקשורתית את המעשה הזה שממנו אתה שבע רצון מהמופשט אבל כדי שיבינו, בסוף אתה מוציא את הדמות. זאת אומרת, שזה לא יהיה נחלת הקשר הזה שלך עם עצמך מול הדבר המופשט. כלומר, לא רק סגור וארוז עבורך אלא גם עבור הכלל. כך ששם נכנס פתאום הרצון להוציא את הדמות ולהמחיז אותה בצורה כזו שאחרים גם יבינו. הרבה פעמים אין צורך. זאת אומרת, ציור כציור ובגלל זה התערוכה נקראת ״ש״ות – ציור״. זאת אומרת, השאלות שנזרקות אל הציור והתשובות שאולי הציור מגיש לנו ושעם הזמן אתה מגלה עוד ועוד תשובות שנוכחות בו. כמו למשל, מה שמתרחש בעבודה ״שיח גלריה״.

שהוא לא נראה בדיוק כמו ״שיח גלריה״…

אלא?

אולי שיעור אמנות יותר, תרגיל כשלהו או מיצג בתערוכה. זאת אומרת, הם פחות משוחחים אחד עם השני ונראים שקועים באיזושהי פעולה עם המראות..

אין דיבור בכלל! אין דיבור ויש פה כיסא ריק. ולכאורה הציורים שמוצגים בתערוכה ממחיזים את ראשית ההתפתחות של המופשט הגיאומטרי של מונדריאן שהוא גם מדבר על הצורניות הזו והקו.. ולמעשה השיח הזה מורכב משניים. הוא מורכב מהמורים ומהתלמידים, כשהכיסא הריק הוא הנוכחות הנפקדת של האמן. האמן שנוכח נפקד. זאת אומרת, השיח עצמו, הנרקסיסטיות בהתגלמותה. כלומר חוסר היכולת לראות משהו מעבר לעצמם וכל הזמן לחפש בכל אובייקט אמנות, מה נלקח מהעבודה שלהם אליו. ״זה ציור כמו שלי״, ״זה העצים שלי״, ״זה הצבע שלי״. השיח הזה שמתקיים מתחת ומעל פני השטח באמנות הישראלית וגם בעולם, בחיפוש של אמנים כל הזמן את עצמם בתוך עבודות של אחרים או בתוך השיח.

את עצמם באיזה מובן?

את עצמם במובן של ניכוס. שהם מנכסים אליהם את מה שנמצא במרחב. ״הקומפוזיציה זה שלי, הצבעוניות זה שלי, הטיפול ברישום ובצבע זה שלי״. ניכוס ושליטה שקיימים הרבה לצערי בשיח האמנות בכלל. המקום הזה שכל הזמן, מצד אחד מנסה לייצר טביעת אצבע, מה שנקרא שפה ולהתהדר סביב השפה אבל אין בעצם שפה. אנחנו כולנו על כתפיים של ענקים.

ופה אתה מראה את זה מצד המורים? אתה מייחס את זה למה שהם מייצרים?

הם מייצרים תוכים. השיח הזה לא יעצר כי מייצרים תוכים. צריך את הנפקד-נוכח הזה, כדי שיעצור את הנרקסיסטיות הזו. בואו נסתכל על האמנות אחרת. חוץ מזה שאתם תוכים אולי, הניסיון שלכם לחקות את המורים, שהם עצמם מחפשים את עצמם בכל מקום, זה מתקן כליאה של האמנות הישראלית. הדמויות בציור כאילו רוויות סלפי, זה כמו גרסא פרימיטיבית של הסלפי, להחזיק מראה כזו של גבות, מראה פרטית שאתה אוחז ביד. העיסוק היום בתיעוד כל הזמן, בהנכחת האני במיליון מקומות באמצעות הסמארטפון. כאן מרוב שאתה אחוז בדיבוק הזה, אתה מקיא את עצמך החוצה ובתוך הקיא של עצמך אתה מחפש את ההשתקפות שלך.

נר–קיא–סוס…

לגמרי. כך שמצד אחד הציור הזה הוא מאוד ססגוני וקליל אבל הוא גם קשה. פעם ביקר אצלי בסטודיו אוצר שאמר לי שהוא רואה בציור הזה את הזעקה של מונק. הוא ציור נורא קשה.

כן, הוא שובה את העין בדינאמיקה ובצבעוניות שלו.

גם האופן שהוא נעשה. אתה רואה הג׳סטות, את המהירות את הקפיצה מפה לפה. יש פה דינאמיקה בתוך הציור של הדחיפות הזאת. אתה רואה את המשחק של הצל שהוא נכנס אחד בתוך השני. הוא לא נאמן לכלום, החוקיות הציורית שלי לא נאמנה למציאות. אני חושב שהציור, עם התנועות והדחיפות שלו וכל מה שמרוכז בתוכו הוא כמו פרפורמנס. ובפרט כאן העניין של הנוכחות נפקדות. מצד אחד אתה שם, אבל אתה איננו, אתה פה. זה מתקשר גם בעיני ל״כיסא הריק״ של רבי נחמן מברסלב. יש לו מושג שנקרא כך. כלומר, כשאתה יושב על הכיסא, הכיסא ריק? לא, כי אתה יושב עליו. אבל בתוך התודעה שלך הוא ריק, כי אתה רוצה להיות שם. כלומר אתה מרוקן את הכיסא מהתוכן שיושב עליו. זה המושג של ״כיסא ריק״, חוסר סיפוק תמידי כזה, מין מצב בו אתה כל הזמן רוצה להיות במקום אחר.

אז זה גם בעצם סוג של תקדים למה שקוראים היום ״FOMO״ (״חרדת החמצה״) ומצד שני כמו שאתה אומר, העיסוק הבלתי פוסק בייצוג העצמי דרך הסלפי וכו׳…

בדיוק. תהיתי על כך שבתוך ההשתקפויות האלה במראות לאף אחד מהם אין הבעה של שביעות רצון.

אולי כי זה עוד לפני הפוטושופ… מכל מקום, רציתי לשאול אותך על היחס בין הביקורת שאתה מעלה בציור לבין הציורים של מונדריאן ברקע?

 קודם כל יש את החיבור בין הציורים שלי לעצים. דבר שני כמו שאמרתי, העמידה על כתפיים של ענקים. מונדריאן לא למד עם אף אחד מהמורים האלה. זאת אומרת, יש מקרים בארץ שאנשים טוענים בעלות על ציור שאין שום קולרציה בין הציור לבין מי שטוען לבעלות. לא בגיל ולא בהתפתחות הכרונולוגית. אצלנו זה כל כך חזק דווקא בגלל הניסיון להמציא את הגלגל, ״אופקים חדשים״, ״עשר פלוס״… למשל בעולם בכלל לא מבינים את העיסוק הכנעני באדמה, בכנעניות, אז בסוף שנות ה-30 ובשנות ה-40.

עכשיו גם העבודה ״שיח גלריה״, שמורכבת משני מעגלים, מהמורים ומהתלמידים שמומחזים כאן כתוכים כשמונדריאן ברקע, הוא גם כן שאלות שנזרקות לתוך הציור ואולי תשובות שמגיעות מתוך הציור או מתוך מעשה האמנות עצמו. שוב, שאלת השאלות שתמיד עולה בשדה האמנות, הפרטיקולארי אל מול האוניברסאלי, זאת אומרת אתה לא יכול לעסוק בעצמך, אנחנו כבר לא שם. כל פרטיקולארי הוא אוניברסאלי. כשאתה שולח באינטרנט דימוי לפייסבוק, הוא מאבד בתוך שנייה את הפרטיקולארי. בתוך אלפית שנייה, מהרגע שהוא בפיד הוא כבר בכל העולם.

אתה טוען שהמרחק הזה כבר לא קיים?

בדיוק. מעבר לזה שכל אדם הוא איזשהו גרעין שמכיל בתוכו את כל העולם כולו. אבל קשה להבין את זה מבחינה שכלית. אז הקידמה נתנה לנו את היכולת להתבונן בזה, דרך הפעולה הפשוטה הזו של לעלות דימוי לפיד ברשת החברתית. ומצד שני הגודש. שאתה יכול לראות מלא דברים בזמן אמת מכל העולם, באינסטגרם או בפייסבוק שפשוט משוטטים שם כל הזמן. אז המקום הזה של “הפרטיקולארי” איבד את המשמעות שלו במובן מסויים. עכשיו מצד אחד זה טוב. יש בזה דבר נפלא.

אבל מצד שני, המקום הזה של… הנה למשל אם ניקח את נמרוד. נמרוד בעבודה שלי מוצג בעצם כ״חוזה מדינת האמנות״. זאת אומרת, יש את המרפסת, יש את הצבר ויש את התלולית אדמה. אבל הוא לא צריך גבולות. הוא האוניברסליזם. כן? אם ניקח את זה לפוליטיקה למשל. תסתכל מה חבוי בתוך ההגדרה ״כחול לבן״. מה חבוי שם? כחול לבן. אין שם מגן-דוד. אין שם לאום. זה כחול לבן. זהו! זה האוניברסליזם בהתגלמותו. זאת אומרת, אנחנו כאמנים צריכים להתבונן בסבטקסט. מה זה נוכחות נפקדת? אתה לא צריך להיות מזוהה עם הדבר, אתה צריך להתבונן על הדבר עצמו. אז נגיד ביחס לפוליטיקה, אתה יכול לראות איך שותלים בתוך התודעה משהו שאולי יתגלה בהמשך. כמוטיבציה לעתיד. או ה״לפיד״ של העתיד. המוטיבציה של העתיד היא לייתר את הלאום ולייצר משהו שטוען לאוניברסאלי.

אתה רואה את נמרוד במובן המוכר של המוטיבציה להטמעות וכל הרצון של הכנענים להתחבר אל המקום שלפני היהדות וכן הלאה…?

כן, לפני הכל. כאילו אין כלום.

במובן הזה אתה מוצא זיקה בין נמרוד לכחול לבן, נגיד?

 במובן מסויים, כן.

ובשניהם עדיין נוכח הלוחם.

כן, הוא נוכח, אבל הלוחם נמרוד של דנציגר הוא כמעט כמו דימויי החיילים של עדי נס, החיילים ההומו-אירוטיים. הלוחם ההומו-ארוטי, הלא ברור. מצד אחד הוא לוחם, אז קיים כל עניין ומשקל המיליטנטיות ומצד שני הזהות שלו לא ברורה. וזה העניין. אם ניקח את זה לדימויים של אביך. יש לו דברים שהם מובהקים. אתה לא יכול להתבלבל. ״כתנת פסים״ שלו זה כתנת פסים.

אתה אומר ש״כתנת פסים״ לדוגמא היא יותר מובהקת מ״נמרוד״ של דנציגר?

היא הרבה יותר מובהקת. קודם כל, היא יוצאת מתוך הטקסט היהודי והיא נוכחת בתוך העכשיו. זאת אומרת, הוא מגייס אותה מתוך הטקסט אל העכשיו.

בניגוד אליו אתה טוען שנמרוד הלוחם הכנעני גם מגוייס מהעבר התנכ״י אבל למעשה נשאר בעבר?

כן בהחלט. אצל אביך היא באה אל העכשיו. הוא הופך כל אחד לבעל כתנת הפסים. כל אחד מאיתנו, לא משנה אם זה ב-2020 או ב-2050. וזה לדעתי הקסם של האמנות. היכולת להפוך את הפרטי לאוניברסאלי. זו דוגמא קלאסית לאוניברסליזם, אבל עדיין הוא לא מבצע מחיקה. הוא מאפשר לך לזהות את עצמך בתוך המקום הזה. כי הוא לא אומר לך ״זה יוסף״, הוא אומר לך זה ״כתנת פסים״. הוא אומר לך זה אריג, זה בגד, וזה גם ציור של בגד.

וגם ציור מופשט… איזה חזון מייצג עבורך נמרוד כהרצל העומד על המרפסת והופך בעבודתך ל״חוזה מדינת האמנות״?

ניסיתי לייצג את היכולת שלנו כאמנים לנסות ולהגיע למקום הזה שבעצם יוצא אל איזשהו אופק חדש. למרחב מסביב אין ייצוג בעבודה, אין פה מקום. המקום נמצא אצלו בידיים, בכפות הידיים ובאובייקטים שהוא מחזיק. הצבר מצד אחד ותלולית האדמה מצד שני. המקום במובן הזה, הוא יצירה של מקום, בריאה שלו. ״המקום״ במובן של האל ו״המקום״ במובן של עבודה ועשייה, כאשר הציור באופן כללי מתקיים כפרקטיקה של געגוע.

דבר נוסף שעולה בהעמדה של נמרוד כהרצל הוינאי, זה עימות בין הפראי והתרבותי ובין מזרח ומערב.

כן, זה הפרא החבוי במתורבת. זו ההגדרה. זה נורא מעניין. זה מתקשר גם לטיפול שלי ב״אדם בערבה״ של יחיאל שמי, בו הפכתי את היחסים בין החיה והדמות, כך שהטבע כאילו שולט בתרבות. פה הדגש הוא על הפרא הטמון במתורבת. אצל שמי המתורבת מנרמל את הפרא, מין שליטה כזאת. ״אנחנו נבנה את הארץ, אנחנו נפתח אותה״ עד כדי אמירות ארוטיות שנחקקו בתודעה הישראלית כמו ״טוב למות בעד ארצנו״. כאילו כשאתה מסתכל על כל הרצף התרבותי הזה אז אין פה שינוי למעשה.

עד היום?

אין פה שינוי, כמעט עד היום. מה שעשה טרומפלדור, עשו הקנאים במצדה. מתאבדים. אותו רצף, אותה מחלוקת, אותה שפיכות דמים, אותו עניין, כל הזמן. משהו בתרבות הפראית הזאת מסרב להשתחרר. זאת אומרת, אני חושב שתרבות כתרבות זו היכולת להכיל את האחר, את השונה ממך. זה שעובד את השמש לעומת זה שעובד את… לא משנה מה. היכולת למצוא את המכניזם, את המרכיב שהוא מעבר לשפה וליכולת הדיבור. כמו מרסל דושאן והבעל שם-טוב. זה לכאורה נמצא בספרה אחת וזה בכלל בספרה אחרת. מכל מקום, תרבות ורוח זה משהו שמסוגל לקבל את האחר. תסתכל על כל התרבות הוינאית או האנגלית הקלאסית של הלורדים. היא תרבות מאוד מסוכנת. יש בה הרבה גינוני נימוס וג׳סטות אבל אתה לא יכול לחרוג, ויש כל הזמן איזה רצון וינאי לחנך את האריה לאכול שניצל עם סכין ומזלג. איזו מין יוהרה כזו שאם אתה חושב עליה זה קשה מאוד. אריה זה אריה. זו הדרך שלו. ״לא, אנחנו צריכים ללמד אותו לאכול עם סכין ומזלג שניצל״. התרבות השולטת במזרח התיכון זה מזרח. אתה לא יכול לבוא לכאן מכל מיני מקומות בעולם ולהגיד ״אני צריך לנרמל את המקומיים. זה המסע שלי״. זה כיבוש! ואתה גם לא יכול להניח על עצמך כתנת כמו ג׳לביה שעשה בוריס שץ ולהגיד ״אני מקומי״ כי בפנים אתה רוצה לנרמל אותם וזה מה שעשה בוריס שץ עם השנים.

המקום כאן, זה משהו אחר. אני ואתה וכל מי שנולד וגדל פה, אנחנו גדלנו במזרח התיכון, אנחנו צברים. אנחנו לא חייבים להיות נאמנים ולהקריב את עצמנו סביב כל המיתוסים והפאתוסים שאיתם הגיעו אחרים. זה שייך להם, זה שם! זה לא כאן. אני לא גדלתי לתוך דבר כזה. לא גדלתי לתוך גולה, גלות ושואה ויחד עם זאת, אתה רואה ניסיון להטמיע את הדבר הזה. מה לי ולזה? מה זה קשור אליי? לא נולדתי לתוך המציאות הזאת. אז מה? בגלל שלא נולדתי למציאות הזאת, אני צריך להסכים איתה או להטמיע אותה בתוכי?

לא נולדתי למציאות של קונפליקט. גדלתי בערד. לא מזרחי לא עדתי, לא כלום. מצד אחד תמיד חשבו שאני אשכנזי עם עיניים כחולות. אז לא היה לי את הדברים האלה. לא היה קונפליקט. הייתי יושב עם בדואים באוהל, ישן אצלם, הם היו באים אלי הביתה. אין קונפליקט. יש הבנה שהוא מוסלמי ואני יהודי. זה הכל. אבל לא מתוך קונפליקט, מתוך הבנה שזה איסלאם וזה יהדות וזה הכל. וכך גדלתי. זאת אומרת, התום הזה של ערד. גם תחשוב על זה, כשאתה גדל בערד אין שום דבר שחוסם לך את המרחב, לא בניינים, לא קונפליקט, לא דעות קדומות. שום דבר. צפון, דרום, מזרח מערב, הכל פתוח, עד ירדן, עד ירושלים ודרום הר חברון. אתה רואה למרחקים כל הזמן, אתה רואה לאופק.

כן, זה מאוד נוכח אצלך בעבודות האופק הזה…

יכול להיות שמשהו בתוך התודעה הפנימית שלי מושרש ככה. בגלל החופש הזה. גדלתי ככה. יחפים כל היום. מין תום כזה מדהים. היום ערד כבר לא כזו. אבל זה משהו שבנה אותי, את היחס שלי לדברים, את היכולת להסתכל ולהתבונן. חלק מהבילוי של כיתה ו׳ היה לקחת את הרגליים ולהגיע לעין גדי. יוצאים בערב ומגיעים בבוקר ויורדים דרך מעלה האיסיים לנחל ערוגות, עין גדי. זה היה חלק מהבילוי, ההליכה במדבר יהודה והמעיינות, הנקיקים, כשאתה אוחז בספר תהלים במדבר עצמו ואז מופיע בטקסט  ״על אדום אשליך נעליי״ ואתה יושב ונח על המצוק ומחזיק את הטקסט ופה על הרגל אתה נועל סנדל ושמה ממול אדום.

ואתה כאילו בתוך הטקסט!

בדיוק. זו כמובן פרשנות, אני לא יודע אם זו הכוונה של דויד…

אני חושב על הרעיון הזה בעבודות של אבי, איך הוא מאחד בין ספר ומפת הארץ כ״ארץ–ספר״ כהמחשה של האנומליה הזו של עם ישראל בתור עם שמקור יחסו למקום הזה הוא ספר וכל המתחים וההשלכות של היחסים השנויים הללו, בין הטקסט למקום, בין העבר והווה, בין הרוח לחומר. בכל אופן, ההתבוננות של אבי על הארץ בציוריו היא ברובה כאילו ממבט לווין וממזרח למערב ואצלך המבט הוא יותר מהקרקע, למרות שאצל שניכם ישנה איזשהי תחושה של ריחוף או נאיביות לכאורה.

 כן, מהקרקע למעלה, מלמעלה לקרקע…פה זה למשל מבחוץ פנימה (״שיח גלריה״).

 אם חזרנו לקרקע רציתי אולי לסיום לשוב לעבודה ״ללא כותרת״ שם התרבושים מונחים על הקרקע. מה מייצגים עבורך התרבושים?

 זה מעניין כי בעצם המזרחיות היא נמוכה. פתאום אני חושב על זה עכשיו… התרבושים זה ייצוג של המזרחי. המזרחי אל מול התרבותי, האירופאי וכן הלאה.

איך האירופאי בא לידי ביטוי כאן?

בציור עצמו כציור.

במובן של המסורת המערבית של הציור וכן הלאה?

כן. תבין, אני גדלתי בבית מרוקאי שאבא שלי לא קיבל את זה שיש לו בן צייר. לא הייתה לו שביעות רצון מהעובדה שהבן שלו יעסוק בציור. זה כאילו לא היה שייך לתרבות שלו. אבל כל עולמי היה בשפה החזותית. המסע הפרטי שלי גם לא הונע על ידי המזרחי המדוכא, ״המגיע לי, הלא מגיע לי…״ לא שם! לא נמצא במחוזות האלה או מנסה להיות כמו מישהו אחר, כמו אשכנזי. הבת זוג שלי למשל היא אשכנזייה, היא באה מבית פולני מובהק. זאת אומרת, אתה מבין, אני עובר את הגדרות בלי להבין שאני עובר אותם בכלל. אני מצייר בלי ללמוד ואז אני מציג תערוכה ואומרים לי ״איפה למדת?״ לא למדתי אף פעם… ההנחה הייתה שצריך עשר אחוז כישרון ותשעים אחוז כושרים, לימודים. ואז הלכתי ללמוד ושם הרגשתי שאני נכנס ללונה פארק של עשיה אמנותית. מורה אחד רצה שאני אעסוק בציור, מורה אחר בפיסול, ההוא בוידאו ארט… ואני נהניתי מהכל ולא נתתי לאף אחד מהם לכלוא אותי. כך שחוסר הנאמנות שלי למורים שלי יצר סטודנט עצמאי לחלוטין. מצד אחד זה מייצר אצלי את החופש ומצד שני, אני לא נאמן לכם, אתם לא נאמנים אליי. אותו דבר גם אחרי זה, כשחזרתי בתשובה. אין לי מקום שאני שייך אליו. אין לי קהילה. אני לא ברסלב אבל אני לומד רבי נחמן, אני לא חב״ד אבל אני לומד חסידות, אני לא הרב קוק (ציבור דתי-לאומי), אבל אני לומד אותו. אז יכול להיות שמשהו בתוך התנועה הזו שבעצם כל חיי הם כאלה. לא גדלתי נאמן לקהילה אחת, אין בי את הצורך הזה לעוגן אחד.

אתה מנסה לשמר איזו חירות אתה חושב?

אני לא יודע אם אני מנסה או אני מנתב לזה. זה חלק ממני. מהDNA שלי, בגלל המקומות האלה שגדלתי בהם. אני לא יודע אם זה כל כך מתוכנן ורציונאלי או זה כבר פשוט חלק ממני.

שו”ת – ציור/ שמעון פינטו
אוצרת: אפי גן
בית גורדון לונדון ראשון לציון
נעילה: 23.01.20