שני זרמים זהים בציור הישראלי

בעקבות מאמרו של יונתן אמיר על האסכולה הפיגורטיבית הריאליסטית בארץ ישראל, אני מבקש להגיב בתור צייר שהחל את דרכו באסכולה הזאת והתנסה גם בלימודים האקדמיים בארץ לתקופה קצרה. את המאמר הבא כתבתי בעקבות קריאת ביקורת של תיאורטיקן האמנות האמריקאי, פרופסור מאייר שפירו, על ספרו של הצייר והסופר הצרפתי יוג’ין פרומנטין, שעסק בציור האולד מאסטרס בבלגיה ובהולנד.

בקטע מחיבורו מנסה שפירו להבין כיצד אופיו של פרומנטין משפיע על ניתוחו האובייקטיבי (במידת האפשר), של ציורי המאסטרים הבלגים וההולנדים רובנס ורמברנדט. שפירו משווה בין הזרם הניאו קלאסי בצרפת של המאה ה-19 לבין המופשט הגיאומטרי האמריקאי, וטוען שלמעשה שני הזרמים דומים בכך ששניהם מציבים בפני הציור חוקים נוקשים וברורים לגבי הטבע, חוקים אשר מגבילים את מהלכי הציור.

ישראל היא מקרה מבחן מעניין בתחום הציור, שעשוי להאיר מעט את מצב הציור בעולם המערבי בתקופתנו אנו. בחינה כללית לימודי הציור בישראל בשנים האחרונות מגלה שתי מגמות מרכזיות: האסכולה הפיגורטיבית הריאליסטית, שהפכה דומיננטית בעקבות בית הספר לציור פיגורטיבי ״הסטודיו לציור בירושלים״ שפתח הצייר ישראל הירשברג ולאחר מכן בידי ממשיכיו במרכז הארץ, והאסכולה השנייה, היא האסכולה האקדמית, הקונספטואלית השלטת במוסדות הלימוד האקדמיים.

ג’יורג’יו מורנדי, טבע דומם, 1962. חלקיקים מוארים מתנודדים בטבע הדומם ברגישות שיוצאת מהנושא

הגדרות מאז ומעולם היוו אתגר קשה ביותר, ובמיוחד כאשר מתייחסים לאמצעי ביטוי וסגנונות אמנותיים. האסכולה הפיגורטיבית הריאליסטית גורסת שבסופו של דבר אין מלבד מה שרואים. כתמי צבע לצד כתמי צבע, צמצום עיניים שמפשט היטב את המראה המצוייר, ומאפשר להעבירו בצורה מדוייקת לקנבס או לנייר. האסכולה הפיגורטיבית נוטה להעריץ ציירים היסטוריים שונים כמו טיציאן, רמברנדט, מורנדי, דגה ורבים אחרים. אך מבט מעמיק מגלה שאין הרבה מן המשותף בין אסכולה פיגורטיבית עכשווית זו לבין עבודותיו המאוחרות, הפנטסטיות, של טיציאן, עם הצבעים האדמתיים והזהובים שלהן, או הפורטרטים המאוחרים הסמיכים והמוארים של רמברנדט, דמויותיו הצבעוניות ומעוותות הפרופורציות של דגה וכליו של מורנדי, שחלקיקיהם מתנודדים באנושיות מתפרקת ובצבעוניות לבנה. האסכולה הפיגורטיבית העכשווית דוגלת בטכניקה, אך נראה שהראייה, והעיקרון האומר ש״מה שמצוייר יראה כמו מה שנראה״, מגבילים את מהלך הציור ומונעים ממנו להתפתח. על כן הציור כמעט תמיד נשאר בתוך הנראות ולא מצליח להקרין. זהו כמו ההבדל בין הבנה לוגית של אור בגלל שהמוח מבין שיש אזורים כהים יותר וכהים פחות, לבין הרגשה שהציור מקרין אור מתוכו. ציור של ורמיר מקרין אור החוצה, ובציוריו של רמברנדט פני האדם הם מקור האור. ההיגיון הציורי ברור ונוגד לעובדה הויזואלית שאובייקט מואר ואינו מאיר.

גם כשציור היה ציור “מראה” (show), הוא לעולם לא היה מראה (Mirror). עבודותיהם של המאסטרים של הציור התאפיינו באלמנטים ואמצעי ביטוי ייחודיים. פנים בציוריו של טיציאן שונים בתכלית מפניהם המצויירות של רובנס, ולסקז ואחרים. תנוחה של דמות אצל פוסן משמשת כמוליכת עין לתנוחה אחרת כמשחק התבוננות (כמו בציוריו המאוחרים של פאול קליי) ואילו תנוחה אצל טיציאן שומרת בתוכה הלך נפש עמוק (כמו אצל  ג׳קומאטי למשל).

עלינו לזכור שאצל הציירים הגדולים, המוטיב לא שימש כעיקר היחידי, אלא כמוליך של חומר וכוונה מסתוריים שאנו קולטים הן באמצעותו ואף יותר באמצעות החומר הפיזי שמונח על הקנבס. ניתן לטעון שהרגשה שנוצרת מול ציור של פיירו דלה פרנצ’סקה, של אור נזירי ושקט, קרובה יותר להרגשה שיוצרים ציורים של מארק רות’קו או רוברט ריימן, מאשר לצייר אחר בן תקופתו ומקומו של דלה פרנצ׳סקה, שעסק באותם מוטיביים דתיים.

רוברט ריימן, “נקודות”, 1963. ממשיך את מסורת האור הציורי

האסכולה הקונספטואלית הרווחת במוסדות האקדמיים נוהה אחר מגמות עכשוויות בעולם האמנות היום, ומנותקת מהמהלך הציורי הרחב. הרעיון הוא החשוב, והאמצעי, המדיום, החומר הוא משני וחסר חיבור מעמיק למסורת הציורית והבנת ההקשרים בתוך שפה זו. הקו המנחה הוא רעיון תיאורטי, המסר הליטראלי הוא החשוב, והוא מגביל את הציור מלכתחילה.

בתחילה נראה ששתי האסכולות נוגדות זו את זו ולוחמות אחת בשנייה בלהט אידיאולוגי. הרי אחת דוגלת במבט החד והבהיר של העין החצי סגורה ובקידוש המסורת כביכול, ואילו השנייה בכוונה ליטראלית, בהעברת מסר ובחידוש. לכאורה מדובר במסורת מול קדמה, בפשטות נזירית מול מורכבות רעיונית.

מבט מעמיק יותר מגלה שלמעשה שתי המגמות זהות במהותן. קונספציה מוקדמת ששולטת על מהלך הציור, מגבילה ומרסנת אותו ומונעת מהציוריות לפרוץ קדימה. האסכולה הפיגורטיבית הריאליסטית, שלאורך ההיסטוריה שמשה בד״כ כנקודת מוצא, ככלי ללימוד ערכים (ולא חוקים) כמו עומק, טונאליות, רגישות לקו ולמידת צבעוניות ופיתוח הראייה, היא בעצם קו הסיום שיש לשאוף אליו. בהלימה  עם קונספציה מוקדמת של התפיסה.

גם האסכולה האקדמית באה עם קונספציה מוקדמת המגבילה את השפה הציורית. היא מקדמת תפיסה קונספטואלית הנשלטת על ידי רעיון תיאורטי וממד ליטראלי. אותה תפיסה מבוססת על הבנה לוגית של רעיון המנותק מהציור ומהמהלך הציורי.

למה הכוונה במשמעות המילה ציוריות?

מוזיקה היא שפה שמורכבת מצלילים. כאשר מדובר במוזיקה אינסטרומנטלית (כמו הסוויטות לצ’לו של באך, סימפוניות של מהאלר, נגינת הקורה ממאלי או צלילי מיתרי העוד), השפה המוזיקלית היא שמעבירה את הרעיון הלא ליטראלי הנשגב והבלתי ניתן להגדרה. כיוון שציורים קיימים במרחב הויזואלי, לאורך כמעט כל ההיסטוריה הם מחוברים לנושא קונקרטי כגון סצנת דת, טבע דומם, נוף או פורטרט. אך בתוך אותו ציור ״נושא״ קיים הציור עצמו. אותה דינאמיקה פנימית, שפה ציורית חומרית צבעונית שמחפשת, לעיתים בשקט של נזיר ולעיתים בשצף של ים סוער, אחר דרך ביטוי  וכוונה ייחודיים.

ניתן לראות זאת כאשר מביטים בכל אמצעי ביטוי בעל שפה פנימית מוצקה. רישומי דיו ממזרח אסיה, ציוריו של פיירו דלה פרנצ’סקה, ליליות המים של מונה. הרי אותו מוטיב של נוף צוייר אין ספור פעמים. דיו, חיתוכי עץ, שמן, עפרון. עם ובלי פרספקטיבה. שחור לבן וצבעוניות חזקה. ישנן עבודות נוף שנחלוף לידן בלי להביט, וישנן עבודות כה שונות אחת מהשנייה, וכל אחת מהן מעבירה מהות אחרת ומאפיינים אחרים של הנוף, עם שפה ייחודית ואלמנטים ויזואליים ופיזיים ייחודיים לה וליוצרה. בכל ציור טוב קיימת מערכת ציוריות פנימית המקבלת משמעות משל עצמה מעבר לתפקידה להעביר את הרעיון והנושא.

גם הציור המופשט שבו אין נושא קונקרטי ויזואלי הוא חלק ממערכת זו. אכן במאה ה-20 נפתחו גבולות, אך אל לשכוח שאותה תחושה של אור אצל פיירו קיימת אצל ריימן, אותה תחושת עומק של ליליות המים של מונה קיימת אצל רות’קו, והתנועה של טינטורטו אצל בריג’יט ריילי. ציור, ואמנות בכללה, הם מנועים של רגשות סמויים ותחושות חמקמקות. אלו הם הנושאים האמיתיים של אמנות גדולה.