מעשה יומיום כמעשה אמנות

“לפי מיטב הכרתי, לאלוהים לא היה חלק בכפר-יהושע. אולי עוד כשהיינו צעירים הייתה בנו איזו מידה של אמונה דתית, אבל כאשר נבנה צריף לבית הכנסת הוא נבנה כדי לשרת את דור הורינו […] אנחנו הגשמנו את התורה. כפר-יהושע זו הגשמת התורה – תורת חיים ולא תורה מאובנת […] החגים האמיתיים הוכתבו על ידי עבודת השדה. חג השבועות בא לציין את ביכורי קציר חיטים ולא את חג מתן תורה”¹

המבקר הנכנס בשערי תערוכתה החדשה של דבורה מורג, “מעשיה מקומית”, המוצגת בגלריית בית חנקין שבמושב כפר יהושע (אוצרות – נטע הבר ואיילת הרצוולף), עשוי להרגיש שהוא מהלך בשדרת דקלים, או לחילופין נכנס בשעריו של מקדש קטן; שדרת העצים/עמודים עשויה להזכיר את שדרת העמודים שהקיפה את החדר הפנימי, naos, בו נשמר פסל האל במקדשים יוונים עתיקים. מסביב לאובייקט זה, לאורך הקירות, מוצגים אסמבלאז’ים הנדמים ככלי מעבדה המונחים על מדפים מוארים: מבחנות, כלי זכוכית, פוחלצים, סמל מגן דויד, קן ציפורים, ענפים ובובות מיניאטוריות. אובייקטים אלו עשויים להידמות לחפצים פולחניים או מנחות שהוענקו לשוכני המקדש. המרחב שיצרה מורג כולל ערב רב של סמלים השזורים במארג מהודק של היבטים מקומיים ואוניברסליים. אנסה להלן לפענח דימויים אלו ולחלץ את המסר הטמון בהם מתוך הקשר לזמן ולמקום.

עמודי המבנה של מורג מזמנים כאמור השוואה לעמודי מקדש יווני עתיק: פני השטח של העמוד הם כמשטח המחורץ של העמוד הקלאסי, ואילו הכותרת הינה ככותרת בעלת אופי צמחי. מקורם של החריצים (קַנֵלוּרוֹת) מסביב לעמוד הקלאסי מצוי במבני העץ שקדמו למבני האבן, והם נותרו כמוטיב עיצובי-אסתטי שקיבל בהמשך תפקיד ממשי. החריצים העניקו לעמודים מראה דקיק, מעודן ואלגנטי יותר, ואף תחושת מקצב אסתטי. מבחינה תפקודית, שימשו החריצים כדי לבטל את עיוותי הפרספקטיבה שנוצרו בעת צפייה במקדש ממרחק ומגובה רב כתוצאה מהשפעת אור השמש החזק, היות שהמקדשים ניצבו בהרים גבוהים. הכותרת הצמחית האופיינית לארכיטקטורה היוונית העתיקה הייתה הכותרת הקורינתית. כותרת זו הייתה מקובלת בעיצוב המקדשים בעיקר בתקופה ההלניסטית, והיא מתאפיינת בעיצוב מסוגנן של עלי צמח האקנתוס.

בעוד שעמודי המקדש הקלאסי היו עשויים שיש, הרי שעמודי הפסבדו-מקדש שיצרה מורג עשויים בד יוטה: גזעי העמודים עצמם עשויים מפרימה של השקים, ואילו הכותרות בעלות האופי הצמחי עשויות מבדי השקים הפרושים לרווחה. על השקים מוטבעות עדיין כתובות המציינות משקל ומספרים סידוריים, מזכירות למתבונן שאלו למעשה שקי משא. הפשטות אכן שורה בכל.

עמודים רכים אלו אינם מסוגלים, למעשה, להחזיק את עצמם, כל שכן לשאת משקל כלשהו. הכותרות, בניגוד לכותרות השיש העתיקות, מתפרשות על מרחב רב יותר, כאילו צמחו פרא עד שהתרחבו לפני שטח כפולים ומכופלים. להבדלים אלו יש, כמובן, משמעות מטאפורית ביחס למושב כפר יהושע, נקודת המוצא לתערוכה זו, וביחס להוויה הישראלית בכללותה.

המושב כפר יהושע שבמערב עמק יזרעאל נבנה מתוך חזונו של יהושע חנקין, גואל אדמות עמק יזרעאל, וקרוי על שמו. כפי שמציין אלי שמיר, עברם של מייסדי כפר יהושע משוקע ביהדות מזרח אירופה, הצומחת מתוך מורשת ומסורת יהודית אך בו בזמן מחוברת לתרבות האירופאית.²

האדריכל היהודי יליד גרמניה ריכרד קאופמן, מתכנן כפר יהושע, ביקש לבנות את המושב על פי עקרונות ״עיר גנים״. ״עיר גנים״, גישה שפותחה על ידי הפילוסוף האנגלי אבנעזר הוורד בסוף המאה ה- 19,  מבוססת על עקרון של חזרה לטבע, ומבקשת לשלב מאפיינים כפריים לצד בתי מגורים בבניה נמוכה ושטחים ירוקים פתוחים המשמשים הן לחקלאות והן לנופש.

קאופמן ניסה ליצור שילוב בין כפר לעיר בתכנונים רבים אחרים שלו. לנגד עיניו עמדו תכנונים אורבניים אירופיים כדוגמת פריז וברלין, בהם מושם דגש על צירים מרכזיים וצירים המחברים אתרים חשובים. בכפר יהושע תכנן, בין השאר, שדרה רחבה על גבעה, באמצעותה ביקש להגשים חזון אירופי של שדרה עירונית ירוקה. שמיר מדגיש, כי קיים פער בין חיי העמל והמחסור, הן כהכרח והן כערך, של ראשוני כפר יהושע, לבין חזון איכות החיים שמציגה השדרה של קאופמן.³ מגדל המים, המבנה המפואר ביותר במושב, ממוקם במקום הגבוה ביותר, במרכזה של השדרה. שמיר מציין שמגדל זה מסמל את שאפתנותו של קאופמן, ומשווה בין עיצובו של המגדל לבין הקולוסאום הרומאי שנבנה במאה השנייה לספירה. ואכן, בדומה לקולוסאום, מגדל המים מבוסס על קומות – קומה ראשונה המורכבת מקשתות עגולות על עמודים גבוהים, קומה שניה ובה קשתות נמוכות, וקומה שלישית שהינה חבית בטון עגולה המחולקת לשמונה חלקים באמצעות פסי בטון אנכיים הממשיכים את קו העמודים. חשובים בהקשר זה דבריו של שמיר: “הקשתות למעשה אינן נחוצות למבנה, כיוון שכולו עשוי מיציקת בטון, וההשקעה העצומה בעיצובו נעשתה לתכלית אסתטית בלבד, וזאת בימים של מחסור”.⁴ שמיר מציין שהמגדל מתוכנן למעשה בסגנון איטלקי קלאסי-רנסנסי והוא מצטט את דבריו של אליהו עמיצור, המעיד על התרגשותם של בני המושב לנוכח המגדל, אשר היה יפה במיוחד, ואף מציין כי “המגדל שלנו אינו כמו המגדל הפשוט של נהלל […}”.⁵  השוואה נוספת עם מבנה אירופאי עורך שמיר בין כניסת אכסדרת העמודים בעיצוב מבנה בית העם לשדרת העמודים המעוגלת שנבנתה על ידי ברניני, המקדימה את קתדרלת פטרוס הקדוש בוותיקן ברומא,⁶ ומוצא השפעות אירופיות רבות גם באנדרטה לזכר הנופלים שפוסלה על ידי בתיה לישנסקי , כגון ״אזרחי העיר קאלה״ של אוגוסט רודן ופסלי העבדים של מיכלאנג’לו.⁷ שמיר מציין את הזיקה הרבה של קאופמן למסורת האירופית, ובעיקר האיטלקית: היצירה “אסכולת אתונה” של רפאל או המתמטיקאי היווני אוקלידס אותו צייר קאופמן בדמותו של ברמנטה, אדריכל הרנסנס. מיכה לוין מציין את העובדה שקאופמן, כאדריכל מודרניסטי, הושפע מאוד מרוח המודרניזם האירופאית אתה ביקש ליצור דיאלוג, תוך שעליו למצוא פתרון לאופיים של הקיבוץ, הכפר והמושב, פתרון שיענה על הצרכים הייחודיים המתבקשים בארץ.⁸

שאיפותיו של קאופמן נוגעות ישירות באחד הנושאים העומדים במוקד דיון נרחב בעולם האמנות הישראלי – שאלת מערכת היחסים בין האוניברסלי ללוקאלי, בין התרבות המערבית לתרבות המקומית המתהווה. במחקרה, העוסק בהיסטוריוגרפיה של האמנות הישראלית, מאירה דליה מנור זרקור על גישות אופייניות מהמאה ה-19 המזהות זרות בין התרבות היהודית לאמנות, ואשר מסבירות את היעדרה של אמנות חזותית במסורת היהודית בחוסר יכולת, היעדר זיקה וכישורים, זרות ביחס לרוחניות צורנית, ואף עוינות כלפי אמנות. וכפי שכותב ריכרד ואגנר: “[…] בשפה זו ובאמנות זו יודע היהודי רק לדבר-כמו, ליצור-כמו, אך בשום אופן לא יוכל לדבר שירה או ליצור אמנות”.⁹  עמדתה של ברייטברג-סמל, לפיה האמנות הישראלית במדינה המתהווה משוחררת ממורשת התרבות האירופית, מאששת במידה רבה את הגישות שלעיל, הגם שדווקא מתוך נתק זה נולדת, לתפיסתה, אמנות עשירה.¹⁰ תומכת נוספת בעמדה זו היא שרית שפירא, הרואה את האמנות הישראלית כנולדת מתוך חסך במסורת חומרית, בנורמות אסתטיות ובבסיס מטאפיזי לעשיית איקונות ומונומנטים. מנור מסכמת: “הנה, כל אותם סטריאוטיפים, הנחות היסטוריות מפוקפקות וגילויי אנטישמיות שהזינו את השיח הלאומי האירופאי בתולדות האמנות של המאה ה–19 ואת הדרתם של היהודים מתחום זה של תרבות העולם, מתקבלים עתה כאמיתות מוצקות וכבסיס להיוולדה של אמנות יהודית לאומית חדשה, הלא היא האמנות הישראלית”.¹¹ עם זאת, מדגישה מנור, דלות החומר ביקשה להגדיר את האמנות הישראלית כאמנות ילידית ואותנטית, וכך לייחדה כבעלת זהות מובחנת, מקורית, מקומית, עברית, ארץ-ישראלית, אמנות שתצמח מן המקום ותשקף את המקום. מכאן נולדה מערכת יחסים סבוכה בין שתי מטרות: יצירת אמנות מקומית אותנטית, לצד דיבור בשפה הבינלאומית. מנור אף מציינת, שהפריפריה לעולם תשאף להתקבל ולהיות מוערכת על ידי המרכז, לחדור לאותו “שם” נכסף, ולזכות בהכרתו.¹²

בהתייחסה לגישות השונות הנוגעות ליצירת זהות לאומית באמנות לעומת שלילתה, מתארת מנור את הדיון הסוער בקרב אנשי רוח ישראליים אודות שאלת זהות האמנות הישראלית: גישה אחת מצדדת במאמץ ליצור סגנון לאומי אותנטי תוך פניה אל התנ”ך כמקור ואל סמלים מזרחיים ודימויים אקזוטיים, כגון דקל, גמל, חמור; ואילו גישה שניה טוענת שיש להישען על הקשר עם התרבות האירופית המערבית.¹³ בסיכומו של דבר העמדה לפיה על היוצרים ואנשי התרבות בארץ לפנות מערבה אל אירופה היא זו שהתקבלה, מציינת מנור וקובעת שמערכת האמנות הישראלית המודרנית התפתחה בתוך ובעקבות עולם המושגים המערבי וערכיו.¹⁴

ערב רב זה של דעות וגישות מתמזג במיצב של מורג. שדרת העמודים הקלאסיים הפסבדו-קורינתיים, או לחילופין שדרת הדקלים, ממזגת במהותה את שתי הגישות העיקריות: ההישענות על התרבות המערבית-אירופאית הקלאסית מחד, לצד הפניה אל המזרח כאל מקור קדום מאידך.

ישנה חשיבות מיוחדת להיותם של העמודים רכים, חסרי משקל, וחסרי כל משמעות קונסטרוקטיבית, כפי שתואר בתחילת הדיון, וכן לפשטות והיומיומית של החומר ממנו הם עשויים, המנוגד לשיש המהודר: בד היוטה של שקי המשא, הנושא עדיין את הכתובות המקוריות – משקל המשא ומספרים סידוריים. לנוכח מאפיינים אלו, נדמה שדווקא הפשטות חסרת ההדר גוברת על פאר המערב, חזונו של האדריכל ריכרד קאופמן.

לשקי היוטה משמעות עמוקה בהיסטוריה של כפר יהושע: הם שימשו להובלה וכמעילי גשם, ושנים רבות עוד הונחו על מפתני הדלתות לניגוב המגפיים בחורף. מורג מציינת שבחיפושיה אחר חומרים מתאימים, היוטה דיברה אליה במיוחד: החספוס, הגסות, ובעיקר הריח, ריח של עבודת פרך. ריח זה הזכיר לה מיד את עבודות הפרך שנאלצו הוריה לשאת בשואה, כאשר אמה עבדה בגטו בתפירה של מעילי צמר כבדים עבור הצבא הגרמני. עבודת התפירה הייתה קשה מאוד, ידיה דיממו כל הזמן, אך בסופו של דבר הצילה התפירה את חייה. בנוסף, מציינת מורג, שק היוטה מאד ישראלי בעיניה: הוא מסמל עבורה הישרדות, מבטא אבל ביהדות ובתודעה הישראלית שקי יוטה מלאים בחול מייצגים מלחמה. צבע השקים והיובש שלהם מזכירים את הנוף הישראלי והצחיחות המדברית. כמו כן, מציינת מורג, היא מצויה בקונפליקט מתמיד, בין פה ל”שם”, כבת למהגרים שתמיד התביישה, כמו רבים מבני המהגרים, בהוריה הגלותיים.¹⁵ הפשטות המקומית, אם כן, מתערבבת בתודעתה של האמנית עם העַבר האירופאי, שזכרונו, למעשה, קשה ולא נעים.

למרות המיתאר לכאורה של אדריכלות קלאסית המאפיין את מקדש המעט שיצרה מורג, נדמה שדווקא הפשטות היא הדומיננטית. מעשה היומיום המגולם בשקי היוטה, הוא שהפך למעשה האמנות ולא להיפך.

דימויי האסמבלאז’ים לאורך הקירות עשוי להיתפס כעת כהד לערבוב התודעתי והרגשי בין הפשטות המקומית להדר האירופאי, כהד לדיון העקבי אודות צביונה של התרבות הישראלית.

דימויים פסבדו-מדעיים ופסבדו-פולחניים אלו הם ביטוי מטאפורי לניסיונות אלכימיים למזג בין המציאות לחזון, בין הנתון לנכסף, בין המקומי לאוניברסאלי, כמעין מעשיה מקומית.

נדמה, שהמקומיות, המגולמת במראה הדקלים של המיצב ובפשטות החומר, היא זו שהוכיחה את היותה מציאות ממנה לא ניתן להתעלם, אל מול הרצון לייבא פאר אירופאי וכך לכאורה להפריח את השממה. כרוצה לומר, ואולי לזעוק – “סלאח, פה זה ארץ ישראל”.