קירות טחובים: גרשוני 1980 | וינשטיין 2017

ההצבה של גל וינשטיין בביתן הישראלי בבינאלה של ונציה 2017, “שמש בגבעון דום” (אוצרת: תמי כץ-פריימן), נעלמת אל תוך הארכיטקטורה ונספגת בקירות וברצפה. למעשה, למעט דימויי העשן והטיל בקומה השנייה – דימויים אמורפיים ומתכלים כשלעצמם – מרכז החלל, האמור להכיל את האובייקט האמנותי (ראו למשל את עבודת הפיסול המסיבית של פילידה ברלו [Phyllida Barlow] בביתן הבריטי), ריק לחלוטין ואינו מכיל דבר. ההצבה הוונציאנית של וינשטיין לא רק נסוגה לאחור ומתפרקת אל תוך עצמה, כפי שבישרה תערוכתו האחרונה בגלריה גורדון (“הילוך אחורי”, אוקטובר 2016), אלא פוטרת את עצמה כמעט לחלוטין מעולו של האובייקט הפיסולי.

וינשטיין סלל לעצמו את הדרך אל המקום הריק באמצעות לוגיקה פנימית של תצוגה וכלכלה של מִחזור: לאחר שפינה מן הסטודיו את השאריות שנותרו מעבודותיו הקודמות ומיחזר אותן ל”מחסן סחורות” בחלל הגלריה התל-אביבית שלו, הוא נותר, מבחינה קונספטואלית ורגשית, עם חלל פנוי ולא מאוכלס. שתי ההצבות – התל-אביבית והוונציאנית – מנוגדות זו לזו בכל היבט אפשרי, אך למי שראה את שתי התערוכות ברצף מתבהר קו אפשרי של מחשבה: התערוכה התל-אביבית היתה גדושה ודחוסה באופן לא אמנותי בעליל, ניחנה באסתטיקה של מחסן או חלל מכירות ואיתגרה את מצב האמנות כסחורה, ואילו התערוכה הוונציאנית ריקה וחלולה, נטולת חפצים, ומעלה מתוכה קול דממה דקה.

השלב הנוכחי בעבודתו של וינשטיין מתכתב בעיקר עם עצמו ועם משמעות היותו אמן שמייצר אובייקטים. לוונציה הוא יצר עבודה בשלה, מאופקת ומרשימה, שמשכילה לנהל דיון נוקב על שלב “אמצע החיים” בעבודתו של אמן, ולצורך זה הוא לא נרתע מלהחשיך את יצירותיו שלו, לפרוש עליהן ענן של אפלה ולהעלות עובש על המוטיבים שהוא עצמו ניסח והאיר. עיסוקו הסמוי אינו במוטיבים הקנוניים של הנוף הציוני (עמק יזרעאל, עמק החולה), אלא בשיבה כפייתית לאחור, בהכרחיות המבט הרפלקסיבי ובמלנכוליה של ספק באידיאה של חידוש והתפתחות. בניסוח אחר: וינשטיין עוסק בקיבעון שמידרדר לנטישה ולעזובה.

“שמש בגבעון דום”, על-פי וינשטיין, אינו סימן לנס אלוקי שמסייע בהאדרת הניצחון על האויב, כמו בסיפור כיבוש הארץ בספר “יהושע”, אלא איתות לשיבוש עמוק של אפלה בצהריים, המרת השמש בירח ו”מסע אל קצה הלילה”, ככותרת ספרו האנטי-מלחמתי של סלין.  ההצבה כולה בנויה על הניגוד בין הפירוש המקורי לפסוק התנ”כי, שכולו שמשי והוא מורֶה על הארכת שעות האור של היום, לבין עמק יזרעאל בחושך, הממוקם במרכזה, מנצנץ ואפל. ההצבה של וינשטיין נעה בין המתח הפנימי המלנכולי לבין ההיבט הפוליטי הבלתי נמנע, ועל כך בהמשך.

בשנים האחרונות חוקר וינשטיין טכניקות של החלדה וגידול עובשים, ועבודותיו מדיפות ריח מעופש ורעיל. הוא מייצר מעין “חקלאות סטודיו” בסביבה לחה ואפלולית, ומטפח חלקות של קפה שחור שמוחשכות עד שינביטו את נבגי העובש והפטריות ויניבו את פני השטח התוססים שלהם, המתכתבים, בין השאר, עם יסודות הציור המופשט, כמו “בריכת חבצלות המים” של מונה. מבחינה זו, אין מתאים מווינשטיין להתנחל בלב המורבידיות המוסווית והריחות המחניקים של “הלגונה המעופשת”, בלשונו של תומס מאן, העיר ש”אווירה מעופש” ו”מחנק כבד מנשוא ש[ו]רר בסמטאות; האוויר [היה] דחוס כל-כך, שהריחות המנדפים מן הבתים, הפונדקים, החנויות – אדי שמן, ענני בושם ועוד כהנה וכהנה – [היו] מתאבכים להם פקעות-פקעות בלי להתפוגג”…¹ ממש כמו פקעות העשן של וינשטיין, העשויות מצמר גפן, שקפאו בקומה השנייה, מתחת לגג הביתן, ואינן מתפוגגות.

ההצבה הוונציאנית של וינשטיין חודרת היישר לחללים הטחובים של עיר התעלות, ממשיכה באופן אורגני את שכבות העובש והטחב הצומחות ביסודות הבניינים, ומהדהדת את הלחות הכרונית של המקום, המלווה בקורוזיה מתמשכת. העיטורים המחוקים למחצה שמשרטט וינשטיין על הקירות מאזכרים את החלונות המעוטרים של הארכיטקטורה הוונציאנית, כשהם מכילים בתוכם את פוטנציאל השקיעה והמחיקה. בסיפורו של מאן הולידה העיר חולי ומגפה והדיפה ריחות חריפים של חיטוי. בהצבה של וינשטיין הקירות מעלים תפרחת עורית של כתמי עובש, הרצפה מכוסה בשכבה של קפה מעופש, וכל הבא בשערי הביתן מותקף בריח חריף. האם גם וינשטיין מרמז אל חולי ומגפה?

ההיבט של החזרה לאחור בהצבה הוונציאנית של וינשטיין בא לידי ביטוי לא רק בציטוטים מתוך עבודותיו ובמִחזור של מוטיבים שעסק בהם בעבר. מפתיע ומעניין לגלות בהצבה של קיץ 2017 הדים של מיצב אחר, שקדם לו ב-37 שנה: המיצב של משה גרשוני “אטימה אדומה: תיאטרון”, שהוצג באותו מקום ממש, בבינאלה של ונציה ב-1980. לא השפעה מתמשכת, גם לא התכתבות בין-דורית פעלו כאן את פעולתם, אלא מפגש בין שתי תודעות של אמנים ישראלים ובין שתי הצבות רדיקליות ואמיצות שהוצבו במסגרת הבינאלה בוונציה בביתן הישראלי. בסיס ההשוואה הוא הנסיגה אל הקירות, הוויתור על נוכחות מבטיחה של אובייקט אמנותי ושימוש בקירות וברצפה כביטוי של תודעה סדוקה ומעורערת, שמקרינה מועקה עמומה.

“גרשוני מצא את הביתן ספוג במים ולא כשיר לתצוגה”, מדווחת ברייטברג-סמל בספרה “*גרשוני”, “כפי שקורה אחרי כל חורף ולפני כל ביאנלה בלאגונה השוקעת”². שנתיים לפניו, ב-1978, הציג מנשה קדישמן עדר כבשים מסומנות בכחול, וייתכן שגם העדר השאיר אחריו עקבות של לכלוך ועזובה: “בקומה השנייה חדרו מים פנימה ויצרו שלולית גדולה, שעמדה שם חודשים ארוכים. הרטיבות והטחב חילחלו מן הרצפה אל הקירות ויצרו צורות של כתמים מעופשים. מישהו עשה את צרכיו בצד והשאיר כתובת על הקיר. הביתן דרש מתיחת פנים רצינית. ההחלטה הספונטנית של גרשוני היתה להשאיר את הרקב בקירות ואת השלולית המעופשת כפי שהם ולהוליד את העבודה מגוף הבניין הנגוע; לקבע את העבר בתוך ההווה”.³

גרשוני, כמו גל וינשטיין הרבה אחריו, הגיב באופן אינטואיטיבי לסגנון הארכיטקטוני של הבניין, מעשה ידיו של זאב רכטר, שהקים מבנה מודרניסטי ישר-קווים, הניחן בזרימה שקופה של החלל בין שלושת המפלסים, שופע ביטחון ואופטימיות. תחושת הקלילות של ה”וילה” בחורש של גני הג’יארדיני עוררה בשני האמנים את הדחף להפר אותה, כמעט בבוטות. “ביטוייה האופטימיים של הישראליות, כפי שאהבה לחשוב על עצמה, לא נכחו בביתן”, ציינה בלשון המעטה ברייטברג-סמל בתארה את עבודתו של גרשוני, כשהיא קולעת גם בנוגע לעבודתו העתידית של וינשטיין.

הפעולה העיקרית של גרשוני בחלל המוזנח של “הביתן הנגוע” היתה לאטום את הסדקים שנפערו בקירות באמצעות צבע אדום צמיגי וסמיך, שהותיר מסלולים אדומים מפותלים, דמויי ורידים המשתרגים על העור. את הפינות בין הקירות והתקרה אטם גרשוני באמצעות משולשים בשרניים של החומר האדום (פעולה שהיה לה תקדים בתערוכה קודמת שלו בבית האמנים בירושלים והיא אף מאזכרת את פעולת סימון קצוות הנייר בארבע פינותיו, מתחילת שנות ה-70). הסדקים כמו-דיממו, הרצפה טבלה בשלוליות והקירות העלו כתמי עובש. אוצר הביתן הישראלי, אמנון ברזל, כתב בקטלוג שגרשוני “סוגר ומבודד אי גיאוגרפי ממולכד שכל פתח ממנו ואליו מסומן בצבע הדם”.⁴ התחושה היתה כשל אתר פשע שהתרחש בעבר, ולמרות הטיוח של הקירות, העדויות מסתננות החוצה: הדם מחלחל מהסדקים, מתנקז לשלולית.

“גרשוני בא לוונציה כזר”, קובעת ברייטברג-סמל, “וכנציג של מי שהיו [פעם] זרים, כמי שיש לו חשבון פתוח עם אירופה, ואין לו כוונות להיות נימוסי ולהתנהג יפה”. בחשיפה הראשונה שלו באירופה ביקש גרשוני להציף משקעים טראומטיים שטואטאו וכמעט נשכחו, ובאומץ לב הציב מערך מוגלתי ומדמם, שהיה רחוק מאוד מזקיפות הקומה הלאומית של מדינת ישראל. ברייטברג-סמל מצטטת ביקורות נוזפות ונבוכות, ומסכמת: “הגבנון היהודי התגבה לראשונה על גבה של האמנות הצעירה והאוונגרדית מישראל”.⁵ האיזון בין היהודי לישראלי הופר, וגרשוני הפר אותו בוונציה, ב-1980.

יחד עם גרשוני הציג, במפלס התחתון, ידידו הפסל מיכה אולמן, שחפר בורות באדמות הג’יארדיני ובנה חפירים ושוחות לשעת מלחמה. אך בעוד שאולמן חזר וחפר במהלך שנות ה-80 גם בהקשר מקומי, והחריף את תודעת ההתחפרות הישראלית, המיצב של גרשוני, על כל פרטיו, לא שוחזר מעולם במלואו בחלל תצוגה ישראלי ונותר, לדבריה של ברייטברג-סמל, כלקונה בכרוניקת האמנות המוכרת שלו.⁶ על אף שהוא מכיל אלמנטים רבים שהם מפתח פרשני ליצירתו העתידית (החל מהעבודות האדומות ועד לפיסול המאוחר), הוא נותר, לטענתה, מחוץ לתמונה ומחוץ לזיכרון הקולקטיבי של האמנות הישראלית. לכן גם כשווינשטיין תיכנן לייצר בביתן הישראלי קירות נגועים בכתמי עובש ושלוליות של קפה, הוא לא היה מודע לאותו מיצב דמי אבוד ושכוח של גרשוני. בדיעבד, מבט על שני המיצבים הללו חושף הקשרים פנימיים מעוררי עניין.

התכתבות בין גל וינשטיין (יליד 1970) לבין משה גרשוני (יליד 1936), המבוגר ממנו ב-34 שנים, אינה מובנת מאליה. לכאורה, גרשוני פועל מתוך עמדה אקספרסיבית של אמת רגשית טוטאלית והתפלשות גופנית בחומר ובהוויה הנפשית של העבודה, ווינשטיין פועל מתוך ריחוק רגשי גדול יותר ונוקט טקטיקה מחושבת ומתעתעת של הסוואה והמרה. אך המרחק ביניהם מצטמצם כשמקשיבים לדברים שאמר גרשוני על המיצב שלו בוונציה: “אני מכנה את הפרויקט שלי בשם תיאטרון, משום הספק שיצירת אמנות, או צבע אדום, מסוגלים להעיד על החיים עצמם או להגיב עליהם במידה מספקת”.⁷

גרשוני מודע לצד התיאטרלי של הפעולה האמנותית ומושפע גם מתיאטרון פעולה של שנות ה-60 וה-70 ומאמני הגוף המלודרמטיים נוסח הרמן ניטש הווינאי. עבור וינשטיין התיאטרון הגופני אינו אופציה – הוא עסוק בתיאטרון של חומרים ובהמרתם זה בזה. וינשטיין ממיר חלקות אדמה ושדות בשטיחים סינתטיים וצבעי שמן בצמר פלדה. מכאן נובע גם ההבדל העקרוני בין שתי ההצבות הללו: גרשוני עבד ישירות על הקירות הקיימים, ואילו וינשטיין הביא אתו מהסטודיו מערכת מורכבת של לוחות מטופלים בצמר פלדה, שבוצעו על-ידי אסיסטנטים, וחיפּה באמצעותם את קירות הביתן בוונציה. גרשוני נצמד למצב הריאלי והעצים אותו בפעולה תיאטרלית, ווינשטיין ביים את החלל כולו ועירבב בין חומרים סינתטיים לחומריות אורגאנית. אך שניהם ביצעו את המהלך המרכזי הטוטאלי שלהם על הקירות ועל הרצפה והציבו אלטרנטיבה פנימית המנוגדת למעטפת החיצונית המודרניסטית של הבניין.

ניתן להצביע על נקודות מגע נוספות בין העבודה של גרשוני לבין זו של וינשטיין, הממוקמות סביב הרגישות הגבוהה של כל אחד מהם למצבים גופניים ולפני השטח של העור: ב-1999, לצד עבודת ה”גג” המפורסמת שלו בגלריה הקיבוץ, הציג וינשטיין בחלל הכניסה עבודת קיר (210X630 ס”מ לערך) בשם “דליות” (עבודה שנשכחה, לצד ה”גג”, שהפך לאייקון). ב”דליות” השתמש וינשטיין לראשונה(?) בטכניקה של דבק וצמר פלדה כחומרים חלופיים למכחול ולצבע. הבחירה בכותרת “דליות” (ורידים בולטים) הסיטה את הקיר הארוך והישר אל עולם גופני ואינטימי; לא חיקוי שיישי ואלגנטי, בנוסח גדעון גכטמן, אלא מהות גופנית מובהקת ומוחלשת, הנטמעת בתוך הקיר הארכיטקטוני.

כבר אז נחשפה בעבודה של וינשטיין הכפילות שמעטים הבחינו בה: מצד אחד – עיסוק בארכיטקטוני תוך שליטה טכנית ווירטואוזיות וכושר המצאה מרשים של חומרים ופרקטיקות עבודה חדשות, ומצד אחר – רגישות גבוהה לגופני, למשפחתי, לפסיכולוגי, לנפשי. בעבודות צילום ומיצג מוקדמות ציפה וינשטיין את גופו בנוצות, יצר היברידים מדמותו שלו ומדמותם של הוריו, קפץ בחבל ושידר אי-שקט גופני, עקצוץ וחרדה. ה”דליות” הקיריות של וינשטיין המוקדם קרובות לרוח הבשרית המדממת של גרשוני יותר ממה שניתן לחשוב.

נקודת הצטלבות נוספת בין וינשטיין לגרשוני מתגלה בעבודה מאוחרת יותר שנקראת “אוטם סדקים” (2005/ 2016): שני עיגולים עשויים MDF, ברדיוס של 120 ס”מ, ובתוכם מתפתלים קווי אטימה לבנה של סדקים, בדומה לקיר שעבר שיפוץ וטרם כוסה ונצבע. כמו גרשוני ב”אטימה אדומה”, וינשטיין נמשך לא לחספוס המנייריסטי של “הלא-גמור”, לא לחזות המתייפייפת של “דלות חומר”, אלא לפני השטח הסדוקים והמעורערים. “אוטם סדקים” מצביע על פעולה שגרתית של שיפוצניק, אך כזה שהותיר את סימני השיפוץ גלויים לעין ולא כיסה אותם בצבע. העניין האינטנסיבי של וינשטיין בתהליכי עבודה מטשטש את הגבול הברור בין טכניקות אמנותיות לבין פרקטיקות פועליות כמו נגרות או בניין. ספר האמן “אמנות לעם”, שיצא לאור ב-2005, מדריך אמנים צעירים איך לבצע את עבודותיו שלו באמצעות סט של חומרים – שטיחים תעשייתיים, צמר פלדה, דבק, מכשירי חיתוך, מברגות וכו’. וינשטיין עושה דה-מיסטיפיקציה לאמנות שלו ולתהליך היצירתי בכלל, באופן שבסופו של דבר יוכיח שגם אם תפעל בדיוק לפי ההוראות, לא תוכל לייצר את הניצוץ המיוחד של עבודת האמנות. ספר האמן של וינשטיין מכוון, למעשה, לא לביצוע העבודה, אלא לחידת הפרשנות, כשהוא יוצא נגדה, אך תלוי בה בעת ובעונה אחת.

גם האזכור התנ”כי של “שמש בגבעון דום” – כותרת המיצב של וינשטיין בוונציה – יכול לקבל חיזוק ותמיכה מגוף העבודות של גרשוני, שהרבה לצטט מהתנ”ך. בניגוד לאמנים רבים בני דורו, וינשטיין לא נרתע מציטוט מקראי, אך הוא מסתייג מהמשמעות שהפסוק הספציפי הזה עלול להשליך על העבודה שלו. בהפקה חדשה של הזירה הבן-תחומית, הקרויה בפשטות “ספר יהושע”, נקרא הטקסט הישיר של הספר על-ידי שלושה שחקנים, בליווי תיפוף קצבי, ללא שום תוספת חיצונית. “הספר הקשה ושנוי במחלוקת הזה מגולל באופן נוקב את סיפור כיבוש הארץ וההתנחלות הראשונה בה”, נכתב בדף ההסבר של המופע, שביים גיא בירן. “הוא מתפקד בו זמנית כערוץ חדשות של התקופה ההיא, כספר מוסר וכספר אמונה. אבל יותר מכל אלה הוא קובע את שורשי עם ישראל – בנחישות, בדבקות ובאכזריות”.

שחקני הזירה הבינתחומית נצמדים לטקסט המקראי, אך מהדהדים את המציאות העכשווית. וינשטיין מקדיש קיר שלם לתיאור חזותי של זירת הקרב המקראית בעמק איילון, מתוך איור בספר לימוד. ציור הנוף גדול הממדים, העשוי כולו מצמר פלדה צבעוני ויש בו משהו מהוד הנופים של תקופת בצלאל, מתאר את השמש המקובעת בשמים הריקים, עגולה כירח, אדומה כבשעת ליקוי חמה. הבחירה של וינשטיין לצטט את רגע השיא של הקרב, הרגע שבו האל משתף פעולה עם המצביא הצבאי כדי לאפשר לו להשלים את הכיבוש הראשון, היא בחירה שלא ניתן לטהר אותה מהיבט פוליטי בימי הכיבוש השני והשלישי, במיוחד שווינשטיין, כפי שכבר נאמר, מחשיך את הרגע הזה במקום להאירו. במלים אחרות, וינשטיין משבש את הניצחון והופך אותו לאסון. אביבה אורי ניסחה כבר בשנות ה-80 של המאה שעברה את הכותרת המופלאה “מי המנצחים ומי המנוצחים” לסדרת רישומי נייר גדולים, והציבה סימן שאלה על דיון הכרחי שמוכחש ומודחק בחברה הישראלית התקנית.

שני ליטמן, שריאיינה את וינשטיין לעיתון “הארץ” לקראת הפתיחה של הבינאלה, הציבה בפניו את השאלה הבלתי נמנעת: “יש פה בעצם נופים ישראליים שמעלים עובש, בביתן שבעצם שייך למדינה, אי-אפשר להתעלם מההיבט הפוליטי בעבודה”. “דווקא אפשר”, התריס כנגדה וינשטיין, “אני מתעלם ממנו, אני בכלל מתעלם מהרבה דברים”, והציע לראות את עבודתו כעיסוק ראשוני בחומרים ובפער בין הניסוח המילולי לנוכחות הפיזית של הדברים.⁸ תגובתו הנשלפת של וינשטיין מעידה יותר מכל על אימת האמן שמתבקש לפענח את עבודתו ויותר מכל הוא חרד שמא הפענוח הזה ימית כל ניצוץ של השראה או מסתורין. וינשטיין צודק בחששותיו, אך מעבר לעובדה שהבחירה בכותרת הזו ובנוף של עמק איילון הופכת את המיצב לפוליטי בעל-כורחו, חשוב לזכור שהפרשנות הפוליטית אינה האחרונה, ואינה ניצבת לבדה.

החוויה החזקה והמורכבת במיצב של וינשטיין נוצרת מעצם השהות בתוכו, תוך ספיגה וקליטה הדרגתית של הריקנות הזנוחה, הריח החריף, העובש המכרסם, הכמו-לכלוך המתפשט, ההתפוררות והמחיקה, נוף עמק איילון המואדם ועמק יזרעאל המוחשך, שנימי חלודה צומחות ממנו אל תוך הקירות. ההדהוד של ההצבה של גרשוני באותו חלל חוזר ומעלה את הלקונה של החברה הישראלית: המקום הנעלם והמוכחש של הטראומה, החולשה והערעור. וינשטיין מפתח רפלקסיה אקוטית וחושד בכוחה המחייה של האמנות. אך כן, הוא גם מתאר מקום חרוך, ששורף את עצמו בלופ בלתי נסבל. לא ברור איך המיצב הזה מתפרש בעיניו של צופה אמריקאי או אירופי ממוצע, אבל ישראלים עלולים להסתובב בו בלב הולם ובעיניים לחות.