ציור כמשל פוסט-אמת בתערוכות עכשוויות בישראל

זמן רב מדי עבר מאז שהוצגה בישראל תערוכה קבוצתית מוזיאלית שניסתה לאתר או לגבש נוסח מסוים של תנועה ציורית מקומית, מכנה משותף עכשווי המעיד במשהו על רוח התקופה. תערוכות יחיד של ציירים הן מופע שכיח, בעיקר בזכות כספי פרסים המיועדים בעיקרם למדיום זה, דוגמת פרס רפפורט, פרס מירון סימה ופרס אסנת מוזס. תערוכות יחיד שאינן רטרוספקטיביות קלות למדי להפקה ואינן מצריכות כיתות רגליים של האוצר/ת מסטודיו לסטודיו. לעומת זאת, תערוכות קבוצתיות מוצלחות, המלוות במחקר ובקטלוג, מחייבות ידע רחב ומעודכן של האוצרים, חיבור קצוות ודיוק בבחירת היצירות המוצגות. ייתכן שזו הסיבה למיעוט תערוכות קבוצתיות תמטיות מהודקות, רלבנטיות, קובעות טון ומעצבות דעת קהל וקהילה במוזיאונים המרכזיים בישראל, שדווקא מהם היינו מצפים להידרש למשימה הזו, ועל אחת כמה וכמה ממוזיאון תל-אביב וממוזיאון ישראל המשופצים והמורחבים.

חשיבותן של תערוכות קבוצתיות כאלו עבור הקהל ועבור שדה האמנות היא בכך שהן מציגות תמונת מצב עדכנית של פעילות אמנותית רחבה, מזהות מגמות תרבותיות, מסייעות בהרחבת הקהילה האמנותית ובהתנעת שיח תרבותי ער, הן בתוך השדה המצומצם והן תוך הכנסת קהלים מתחומי פעילות נושקים ואחרים המתעניינים בנושא.

תערוכות קבוצתיות ענקיות דו-שנתיות דוגמת הביאנלה בוונציה, הביאנלה במוזיאון ויטני לאמנות אמריקאית בניו-יורק והביאנלה של מוזיאון ההאמר בלוס-אנג’לס מזהות מגמות אמנותיות, שומרות על רעננות השיח, חושפות אמנים חדשים ומזכירות אמנים נשכחים, מסייעות בגיבוש שיח פוליטי-חברתי המשתקף באמנות באמצעות אירועים ציבוריים, ממריצות את שוק האמנות באמצעות פנייה לציבורים חדשים בעלי פוטנציאל אספני או פילנתרופי, ובאופן כללי חשובות למען שדה אמנותי חי, בריא ולא מנותק מהמציאות.

מצער אפוא שהתערוכה הקבוצתית “ציור, למשל”, שאצר האמן לארי אברמסון במוזיאון פתח-תקווה לאמנות, לא זכתה לכיסוי תקשורתי וביקורתי רחב, במיוחד מאחר שהיא אחד המופעים המוזיאליים השאפתניים, המגובשים והקרובים ביותר לרוח התקופה ביחס לציור בישראל הזכורים לי מהשנים האחרונות.

לא שמדובר בתערוכה פוליטית המשקפת את יחס הציירים הישראלים ללאומנות, לאלימות ולמתיחות שבתשתית החברה הישראלית. “ציור, למשל” היא תערוכה שאם יש בה פוליטיות, היא מבליחה בדרכים פורמליסטיות, אסקפיסטיות, דווקא תוך סינון מודע של אירועים החיצוניים לציור, או תוך ציטוטים סמליים שעברו הרחקה, דוגמת מגיני-דוד שאברמסון ניכס מכתובות גרפיטי של תג-מחיר, או בהתייחסות לעתיקותה של האלימות בציוריה של טל ירושלמי.

התשתית הרעיונית שהנחתה את האוצר-אמן אברמסון היא ההבנה שאנו חיים בתוך “ערימה”, מוטיב שבו העמיק באמנותו שלו ב-15 השנים האחרונות. הערימה הקונקרטית הראשונה שאליה התייחס היא ערימת חורבות התרבות המערבית, המופיעה בציורו של פליקס נוסבאום “נצחון המוות” משנת 1944. הציור הוצג בתערוכה רטרוספקטיבית של נוסבאום במוזיאון ישראל בשנת 1997, ובערימה המופיעה בו ניתן לזהות שברי פסלים יווניים, גלובוס, כלי מדידה וסמלים אחרים של היגיון, נאורות ופרספקטיבה של האדם מול העולם.

הערימות של אברמסון, שהוצגו בתערוכת יחיד במשכן לאמנות בעין-חרוד בשנת 2002, נראות יותר כמו פסולת בניין ושאריות של בתי מגורים שהופגזו, פוצצו וחרבו כליל. את הציור העכשווי הוא מגדיר כ”חורבה או כשדה פתוח”, כלומר כמרחב מת או בעל פוטנציאל להתחדשות ובריאה מחדש. הערימה הזו מהדהדת בציורה המוצג בתערוכה של שרון פוליאקין, “מחלון ברמת-גן I”, הממסגר מה שנראה כבור עמוק באתר בנייה, אך גם כתוהו, כמערבולת תת-קרקעית. זו נחווית ממבט-על הנוסך תחושה של מרחק ביטחון, אך גם כאיום של סערה העלולה להתרחב ולבלוע כל מה שנקרה בדרכה; חורבן ובריאה מחדש הדרים בכפיפה אחת.

ערימות אלו הן פוליטיות וצמודות-היסטוריה באופן מובהק, אולם הן אינן הגיבוב הבלתי נשלט שעליו מושתתת התערוכה. בראיונות הווידיאו המלווים את התערוכה, הן בחלל המוזיאון עצמו והן בערוץ המוזיאון ביוטיוב, מבהירים הציירים השונים כי הם פועלים במודעות מוחלטת בתקופה שבה יש שטף בלתי נגמר של דימויים התוקפים מכל עבר, הטלפונים הסלולריים, הטלוויזיה, העיתונות, ומעל הכל – האינטרנט.

נדמה כי מונח השנה של מילון אוקספורד, “פוסט-אמת”, מגולם היטב בערימות הדינמיות והמשתברות לנגד עינינו בתערוכה, מאחר שהאמת עצמה, מה שלא תהיה, הפכה להיות רק אופציה אחת מבין שלל הפרספקטיבות ונקודות המבט בעידן האינטרנטי, עידן שבו הפירמידות ההיררכיות מתרסקות ועימות מתמשך וגלוי מתחולל בין המנסים לנסח סדר מוצק כלשהו לבין מתנגדיהם הקולניים והפומביים, החותרים לתנועה מתמדת, פורעת סדר ובלתי ניתנת לאכיפה.

אלון קדם, צעיר הציירים המשתתפים בתערוכה, מבהיר בראיון המצולם עימו כי הוא מנסה באופן מודע להתמודד עם ירידת כושר הריכוז העכשווית ועם המסכים החלקלקים המפתים את הצופה להמשיך לצרוך אינפורמציה באופן רציף, תוך הקדשת תשומת לב מינימלית לכל פיסת מידע חדשה. שרון פוליאקין ואורן אליאב מצהירים אף הם כי שאיפתם היא, בין השאר, למשוך את הצופה כך שבחולפו על פני הציור יקדיש לו יותר מכמה שניות ולעצור את הזמן כך שהצריכה האגבית תתחלף בסלקטיביות ובהתעמקות מבחירה.

לא פלא, אם כן, שצורת המסך, המלבן החוצץ בין הצופה לעולם, שדרכו מופיעה ונעלמת האינפורמציה החזותית, חוזרת ונשנית במרבית הציורים בתערוכה. המסך, שניתן לראות בו לוח ריק או קנבס דיגיטלי, הוא החלון העכשווי אל העולם, הממשי והווירטואלי, כפי שהציור עצמו נתפס הן כחלון אל העולם והן כמצג מתעתע העוסק קודם כל בעצמו.

המסכים מופיעים בציוריו של קדם כלוחות בתנועה שעליהם משתקפים דיוקנאות אנונימיים העשויים להזכיר את תמונת פניו של ישו על מטפחתה של ורוניקה, או דמויות משתנות בעמודי חדשות ובחדרי צ’ט מקוונים. הם מופיעים אצל פוליאקין בציור אחר בצורת בד שעליו רשומה דמותה המצוטטת של “ונוס מרוקבי” של ולאסקז, המתנוסס בהרי ירושלים, כציור בתוך ציור וכחלון עכשווי אל העבר. הם מופיעים בצורת פורטל, או שער לאכסדרה או לחלל ריק, הממתינים להתמלא בהתרחשות מתחלפת בציוריו של שגיא אזולאי, או מבהיקים בזכוכיותם המתעתעת בציוריו של אורן אליאב, המבוססים על ציורי מזבח שנפתחו ונסגרו בפני המאמין, בדומה אולי למסכים הנדלקים ונכבים של הצופה העכשווי. הם מופיעים גם במלבנים האטומים בציוריו של זוהדי קאדרי, פורמליזם מודרניסטי עם מהות פוליטית נסתרת, החוסם כל זיקה אל העולם הממשי ומציב בפני הצופה עולם מסוגר, בין אם דרך משטחים מונוכרומטיים ובין אם באמצעות רשת הסורגים הצפופה וחוסמת החופש המעטרת את כריכת קטלוג התערוכה.

ציוריה של טל ירושלמי עשויים להיראות כנטע זר בהקשר זה, מאחר שהם מציגים דימויים פיגורטיביים של מחרוזות, חבלים, מקלעות נצרים ואבני צור הנראים כאילו נמצאו בחפירה ארכיאולוגית. אולם הערימה העכשווית היא התל הארכיאולוגי הידוע לנו, אם כי בצורתו הכאוטית. כפי שמציין אברמסון בראיון ובמאמרו בקטלוג התערוכה, אם בתל המסורתי יש שכבות מסודרות יחסית של זמנים הנערמים זה על גבי זה ומאפשרים תמונה ניתנת לפענוח של מאפייני התרבויות הנחות זו על גב זו, הרי שהתל העכשווי הוא ערימה חסרת אבחנה של תוצרים מזמנים שונים ומתרבויות שונות, המבטלת כל ניסיון מיון או עשיית סדר. זוהי אינה רק ערימת חורבות, אלא ערימה של אבני יסוד שנפלטו אל המרחב הקיברנטי חסר הגבולות של התרבות האנושית, והן ניתנות לאיתור או לדגימה באמצעות מנועי החיפוש חסרי התחתית של האינטרנט.

המחרוזות המצוירות במעגלים אצל ירושלמי עשויות להזכיר את המערבולת מציורה של פוליאקין, אך הן גם מזמינות התבוננות לתוך באר עמוקה או תהום עם פוטנציאל של ציפה אל האינסוף. בדומה למסך המחשב, המזמין את המשתמש לשיטוט בתוך כאוס אינסופי וחסר היררכיות של מידע וחומרים חזותיים, למרות גופו הפיזי הקטן והניתן לאומדן, כך ירושלמי בוראת בציוריה פריסקופים או תעלות צפייה מדומה אל הבלתי נראה, מעגלים גשמיים עתיקים-לכאורה שהועלו מתוך מנהרת הזמן ומרחפים בחלל לא מוגדר. אלה פרגמנטים מן העבר הנערמים בזמן הווה, אולם הם תלושים ממציאות חייהם וכשלעצמם חסרי גוף חומרי כמעט לחלוטין. ירושלמי משתמשת בטכניקה של גריעת צבע, כך שהאובייקטים בציוריה למעשה מורכבים בעיקרם מחלל שלילי. הם נוכחות רפאים שמרביתה העדר צבע, והם מגבשים את נראותם באמצעות צבע הרקע התומך בהם בגבם.

ערימה נוספת היא התהליך הציורי עצמו, או כפי שכמה מהציירים עצמם מצהירים עליו, “אתר של בנייה והרס”. אברמסון, קדם, ירושלמי וגלעד אפרת מדגישים את עשיית הציור כמלאכת פירוק והרכבה, מריחת הצבע והורדתו, ניסיון לשמור על תהליך הציור עצמו כנושא הציור ואת התהוותו המתמשכת כמתנגדת לסטטיותו בעיני הצופה. תערוכת יחיד של אפרת מוצגת במקביל בגלריה האוניברסיטאית בתל-אביב, בעקבות זכייתו בפרס מישל קיקואין, והיא פורשת מנעד רחב של צבעוניות, טקסטורות, גריעות צבע לעומת שכבות רבות ממנו, ציורים בשרניים וגופניים העומדים כעדות אילמת אך מתפקעת מחושניות וליבידינליות ציורית, גוף גשמי ומוצק בעולם שממשיותו חמקמקה. הם עומדים בניגוד מוחלט לתערוכה הקבוצתית “אנקת המופשט”, המוצגת באותה גלריה בו בזמן (את שתי התערוכות אצרה אירית טל), המציעה עמדה סטרילית, מרוחקת וחיוורת של אמנות מופשטת, “גישות חדשות חפות ממרד, התנגדות או אירוניה”, לדברי האוצרת בטקסט התערוכה, מאת אמנים ישראלים צעירים. זקן השבט, יעקב אגם, שובץ בצדק בתערוכה זו, דווקא כנקודת שיא חושנית, המפתה את הצופה לנוע סביבה ומותחת את השימוש בהפשטה לשדה של תעתוע, הרחבת הפרספקטיבה ויצירת אינטראקציה ישירה ובלתי מתנשאת בין האמן לבין הצופה ביצירתו.

מעניינת מאוד הבחירה של דרורית גור-אריה, האוצרת הראשית והמנהלת של מוזיאון פתח-תקווה לאמנות, להציג לצד “ציור, למשל” תערוכה קבוצתית נוספת העוסקת בציור עכשווי, אולם עם זיקה ברורה למסורות מהעבר. יש לשער כי מי שלא ימצא עניין בתערוכה אחת ימצא את מבוקשו בתערוכה האחרת, אולם שתי התערוכות דווקא מאזנות זו את זו ומספקות גישה עתידנית לעומת פרספקטיבה אל העבר; תמונה יפה, אם כי כמובן רחוקה מלהיות מלאה, של זרמי ציור בישראל.

“מארג – זיקות למסורות באמנות המערב בציור עכשווי בישראל” (אוצרת: ד”ר סמדר שפי) היא תערוכה ריאקציונרית במובהק להלך הרוח המנשב בתערוכתו של אברמסון, אולם היא מזהה מגמה לא מצומצמת ושמרנית בציור הישראלי, שאינה מוצגת בתערוכה – חלקה באסכולת הרשברג, שנדמה כי שיאה הפופולרי חלף, וחלקה בציור אנכרוניסטי “צעיר”, יומרני ופסבדו-אינטלקטואלי, המצטט באופן משמים, סטודנטיאלי וחסר השראה מיצירות מופת אירופיות, וטוב שחסכה אותו מקהל המבקרים. שפי מציגה ציור המתרפק על תחושת הביטחון שנסך הציור בעבר, ציור “ברור”, פיגורטיבי, הנאחז במציאות, לעתים הומוריסטי ולעתים חמור סבר. בצעד מפתיע וחכם בחרה שפי להקדיש את חדר המבואה לתערוכתה ליצירתו של הצייר הצעיר מידד אליהו. חדר זה, שהוא מעין “שרוול” המחבר בין התערוכה של אברמסון ללב תערוכתה של שפי, הוא מעין ערימה ציורית עכשווית, או אתר כמו-ארכיאולוגי ששרידים ציוריים ממנו מנסים להרכיב תמונת מקום וזמן. מיצב ציורי זה, הממזג קונספטואלית את העקרונות המצויים בלב שתי התמות האוצרותיות השונות, הוא דמוי-פרסקו, ונתפס מסורתית כ”חלון אל המציאות”, אך הוא גם תמונת ראי מרוסקת, דינמית ובלתי מתחברת, המנסחת סימולטנית את הקטבים התמטיים המוצגים בתערוכות השונות.

הערימות של אברמסון גלשו אל מחוץ למוזיאון פתח-תקווה והגיעו עד למוזיאון הנגב, שם אצר האמן דוד וקשטיין את התערוכה התשיעית בסדרתו “מחנה ציור”, שננעלה בסוף החודש שעבר. 120 אמנים, רובם ציירים, השתתפו בתערוכה, עבודה אחת לכל אמן, והן סודרו בשורות ובעמודות בקבוצות של שלשות. לעתים חוט נרטיבי חיבר ביניהן, לעתים צורני, ולעתים הן נתלו לפי סדר הגעתן למוזיאון. הערימה חסרת ההיררכיות היא אינהרנטית בתפיסתו האוצרותית של וקשטיין, מאחר שהמנוע לתערוכה זו הוא בעיקרו חברתי ותכליתו בבנייה ושיקוף של קהילה אמנותית; צעיר לצד ותיק, מופשט לצד פיגורטיבי, אקספרסיבי לצד מושגי – כל האמנים שווים וכולם מקבלים אותם תשומת לב וזמן במה.

ברור אפוא כי למרות המכנה המשותף ה”ערימתי”, הליברליזם האוצרותי של וקשטיין הוא הקוטב ההפוך לסלקטיביות והאג’נדה של אברמסון. “מחנה ציור” אינה מנסה להציג תמונת מצב מחקרית של הציור העכשווי בישראל, היא אינה בוררת מגמות, מנסחת תנועות, בודקת הקשרים היסטוריים, חברתיים או כל הקשר שהוא. אם אברמסון מנסח נישה צרה אך מובהקת של ציירים הפועלים בישראל, הרי שווקשטיין מארח בנדיבות ספקטרום רחב ובלתי בררני, המציע לקהל ארוחת טעימות ומותיר בידי הצופה את האפשרות להעמיק את ידענותו והיכרותו עם האמנים באופן עצמאי.

לסיום, וברוח התקופה, יש להתייחס למספרן של האמניות המשתתפות בתערוכות השונות שנסקרו כאן.

“ציור, למשל”: 2 אמניות, 6 אמנים

“מארג”: 2 אמניות, 7 אמנים

“אנקת המופשט”: 3 אמניות, 5 אמנים

“מחנה ציור”: 35 אמניות, 85 אמנים

נוסף לכך, במוזיאון פתח-תקווה לאמנות מוצגות עוד שתי תערוכות יחיד של אמנים גברים, וכאמור, בגלריה האוניברסיטאית בתל-אביב מוצגת תערוכת יחיד של אמן גבר.

בתקופה של “פוסט-אמת” ניתן לטעון כי מספרן של הציירות/אמניות בישראל קטן משמעותית ממספרם של הציירים/אמנים, שאולי לא נמצאו מספיק ציירות/אמניות רלבנטיות לתערוכות השונות ושהבחירה תלויה גם בטעם האישי של האוצר/ת. אולם הגיע הזמן ששדה האמנות המקומי, הגדוש באוצרות, מנהלות, גלריסטיות וחוקרות (ושרת תרבות אחת), יפעל באופן אקטיבי לתמיכה מחקרית ותצוגה של מספרן הרב של האמניות החשובות והראויות הפועלות כאן, גם אם אין להן מרפקים או אספנים שיפלסו עבורן את הדרך.