הפנים בחוץ והחוץ – קרביים

תערוכת יחיד שלישית של האמן-צלם מיכה שמחון בבית “אחותי”. תשעה דיוקנאות של משוררות מזרחיות: סיגלית בנאי, אסתר שקלים, שירה אוחיון, תהילה חכימי, יונית נעמן, לורן מילק, בת-שבע דורי-קרלייה, סהר עדס, קלריס חַרבוֹן, ולצדם לוחות שמודפסים עליהם תשעה שירים פרי עטן.

שמחון הוא לכאורה אמן-צלם של סתירה: דוקומנטריסט שמצלם בסטודיו. הוא מצלם ללא אביזרים נלווים, לרבות אטריבוטים סימבוליים. האביזרים (בגדים, אריגים, צבעים, תכשיטים) מינימליסטיים, חלק מגופן של המשוררות וממי שהן עצמן. הדיוקן אינו מסגיר את עיסוקן, אלא את נשיותן. האטריבוט היחיד המסגיר את עיסוקן הוא הטקסט הפואטי, שהפך לאובייקט ממשי מחוץ לתצלום. בהקשר זה ניתן לשייך את התצלומים לפאזה הדיוניסית של ייצוגים ארציים, אנושיים, של אמהות או בנות זוג המחוברות לעולם הרגש, התשוקה, האהבה, ההתגרות והפיתוי המודעים לעצמם. זאת, בניגוד לעיסוק האפוליני, הרוחני, הגבוה, התבוני, האקדמי והמנוכר שהיינו אולי מצפים לראות בדיוקן של משורר או משוררת, המופיע/ה בזירה אינטלקטואלית כמו ספרייה או חדר עבודה, סמוך לשולחן כתיבה, מכתבה, אביזרי כתיבה וכדומה. הדיוקנאות של שמחון נטולי כל פוזה או הילה מסוג זה.

שמחון אינו מביים את מושאיו. הוא מצלם תוך כדי שיחה עם המצולמות, שהן קודם כל בנות-שיח שוויוני מתמשך הקודם לצילום. התצלום המופיע בתערוכה הוא תוצר סופי של דיאלוג ושיתוף, לרבות בחירת התמונה והטקסט. ניתן אולי לומר ששמחון הוא צלם סטודיו “טוב” דווקא, כיוון שהוא לכאורה צלם דוקומנטרי “לא טוב”. הנשים המצולמות מודעות להיותן מצולמות, וכשהן, בניסוחו של רולאן בארת, חשות כי העדשה צופה בהן, הן “מתקינות” את עצמן לעמידה לפני הצלם, “וכהרף עין יוצרות גוף אחר, מראש הן הופכות עצמן לתמונה”.[1] בכך הצלם מחלץ מהדמות את מה שהיא עצמה חפצה להראות.

כמו כן, כותרת העבודה היא על שם הדמות המצולמת, המשוררת. במובן זה השיתופיות, הדיאלוג השוויוני ומערכת יחסי הכוח נטולת ההיררכיה בין הצלם למצולמת מהדהדים את המחשבה על היחס ל”אחר” או ל”אחרות” של הפילוסוף הצרפתי-יהודי עמנואל לוינס, שהיה הראשון להעניק בכורה לשאלת הזולת בפילוסופיה. בתיאור הראשון שלוינס מציע, לדוגמה, למושג “הפָנִים” הוא אומר כך:

“לדרך שבה האחר מציג את עצמו, בחריגותו ממושג האחר שבי, אנחנו קוראים: פנים. הדרך הזו אין פירושה להצטייר כתֵימה תחת המבט שלי ולהתפרש כמכלול איכויות היוצרות תמונה. פני הזולת מפרקים בכל רגע ושוברים את התמונה הפלסטית שהם משאירים אצלי. הם לא מתגלים באמצעות האיכויות האלה, אלא מעצמם הם מביעים את עצמם”.[2]

הפנים על-פי לוינס אכן אינם תמונה. הם בורחים מסד המסגרת שהמבט הממשטר של התמונה והלוגוס המכוון את המבט ייעדו להם; התמונה המצטיירת בעיני המתבונן אינה הפנים עצמם, אלא אך ורק שארית מהן.

בתערוכה זו, כמו בכמה מקודמותיה, שמחון עוסק בנרטיב המזרחי, אבל תצלומי הדיוקן הללו, כמו בשלוש סדרות של תצלומים מוקדמים יותר,[3] מהדהדים קלאסיקה מסורתית מערבית-צפונית, בעיקר את המסורת הפלמית של ציור הדיוקן המוזמן, המייצג מעמד חברתי היררכי של אלה הראויים להיות מונצחים. כמה מתכונותיו של ציור דיוקן בסגנון זה הם קווי מתאר ה”נמסים” אל הרקע של התמונה, לאפלות שעין הצופה נתבעת לדמיין את היקפן, ומשחקים דרמטיים של אור וצל שבבסיסם יונקים ממסורת הקיירו-סקורו (chiaroscuro) הנודעת מתקופת הרנסנס.

הרקע השחור, החשוך והבולעני הוא מרכיב סגנוני מרכזי בעבודתו של שמחון. הצילום נבנה משימוש מוקפד בתאורה. “שמחון מבקש להציג את מצולמיו כמי שהותקו ממקומם הנידח בתרבות העברית החדשה אל מקום של קאנון מרכזי, אל מעמד איקוני של קלסיקאים”, כתבה טלי תמיר, האוצרת של התערוכה “מקאם”.[4] בתערוכתו זו מבקש שמחון להמשיך את פרויקט ההעתקה של התרבות הנידחת בכללותה אל מרכז הקאנון.

הדמויות הנשיות מוארות באופן שמזכיר ציור בארוקי; הן מבליחות ומפציעות מתוך רקע חשוך מוקפד כשהן מנותקות מכל הקשר סביבתי, נוף או מקום, לרבות רמזים על חלל וזמן. האופן שבו האור נופל על עור הפנים, השיער, חלקי האריגים, הבגדים והאביזרים מטיל משקל רב על עושר פני השטח של התצלום ומקנה לדמות הילה דתית, מיסטית, בנוסח ההילה ההיררכית-קלאסית של הציור הבארוקי. אולם בשונה ממשחקי האור והצל שמופקים מתאורת חלון פתוח, נרות רוטטים או מנורות מהבהבות – הצילום של שמחון סכמטי, ענייני ונטול רומנטיקה ונוסטלגיה. הדמות מוארת באופן ברור כשרקע אפל סוגר עליה, ובמובן זה הצילום של שמחון אינו ציטוט המתיימר להיתלות בצמרות גבוהות, אלא עושה שימוש בתבניות ויזואליות מוכרות המהבהבות בתודעה והמהדהדות את שפת הציור הקלאסי. בולטים במיוחד בעניין זה הם תצלומי הדיוקן בתערוכה שמרפררים לתנוחות סימבוליות מתוך תולדות האמנות, כמו דיוקנן של שירה אוחיון, סהר עדס, יונית נעמן ולורן מילק.

דיוקנה של לורן מילק מציג את תבנית תנוחת הפייטה; אם מרימה בזרועותיה את תינוקה, כייצוג סמלי למרים המערסלת את בנה ישו המת לאחר שהורד מן הצלב, כתחנה בחייו. הטקסט הסמוך לו, “בקבוק בכי לָאם”, מתקשר ישירות לדיוקן המצולם:

אָמַרְתִּי לוֹ שֶׁאִישַׁן
כְּמוֹ בַּרְבּוּר שָׁחֹר לְצִדּוֹ.
נִגַּנְתִּי עִם נִימְפוֹת
עַל אָזְנַיִם שֶׁל פִּיל כָּחֹל,
נָשַׁמְתִּי זְהַב זְעַפְרָן
וּמִתַּחַת לַכָּרִית:
טַעַם חָלָב לַיֶּלֶד
וּבַקְבּוּק בֶּכִי לָאֵם.
הוּא נִרְדַּם בְּקוֹל רָם
לוֹפֵת אֶת הַלֵּב בַּשְּׂפָתַיִם,
עוֹצֵם אֶת הָעֵינַיִם וּפוֹקֵחַ אֶת הַמִּלִּים.

דיוקנה של מילק מרפרר אמנם לציורים במסורת האמנות הקלאסית של תנוחת ה”פייטה”, אבל הוא רק מאזכר מבחינה קומפוזיציונית, צורנית ופורמלית את התבנית המסורתית שבה הוצגו המדונה ותינוקה. לעומת אופי הסצינות הדתיות של הקדושים, התנוחות הסימבוליות, הריחוק, הניכור, הפסיביות של הדמויות דוגמת ציורי “האם והילד”, הפייטה בנוסח לורן מילק היא ייצוג ארצי, מלא בתשוקה, ברגש, באקטיביזם, בנשיות מתפרצת ומודעת ובתינוק חמוד ומלא חיים שמתפרץ משדי אמו לבסיס הקומפוזיציה המשולשת, כתבנית הפייטה, שנוצרת מהקודקוד ראש-האם.

דיוקנה של המשוררת סיגלית בנאי מציג את פניה כשהם חצויים באמצעות כף היד. ברגע הראשון נראה דופן כף היד כסכין הפולחת את הפנים, בגלל האור הנופל עליו. הקומפוזיציה מתעתעת: אשליה של שני חלקי פנים שאינם זהים במכוון, כמו בעיבוד תמונת פוטושופ, או לסירוגין דמות אנדרוגינית. הטקסט שכותרתו “עיר שחורה” מבהיר, מדובב ומזין את הדימוי, ולהפך:

בָּעִיר הַלְּבָנָה
אֲנִי שְׁחֹרָה
מוּל הִיפְּסְטֶרִים שֶׁהַהוֹרִים מְשַׁלְּמִים לָהֶם
שְׂכַר דִּירָה
וְעוּגַת “הַבִּימָה” הַחֲלוּלָה
אֲתַר הַנְצָחָה לַתַּרְבּוּת הַ”גְּבוֹהָה”
[…]
אֲנִי מְסַמֶּנֶת צוֹבַעַת שָׁחֹר וְלָבָן
מֹחִי מְחֻלָּק לְאֻנָּה וְאֻנָּה
לִבִּי חָלוּל בְּתוֹכִי יֵשׁ חוֹמָה
מִבַּחוּץ שְׁחֹרָה
מִבִּפְנִים
לְבָנָה
[…]

בתצלום הדיוקן של שירה אוחיון נראית האצבע של ידה הימנית מורה כלפי מעלה, כאצבעה של אישיות דעתנית שהוקפאה ברגע של הצגת טענה. ידיים המצביעות לכיוונים שונים הן ייצוגים רעיוניים מורכבים באמנות הרנסנס והבארוק – למשל ידו הימנית של המצביא בציור “נאומו של אלפונסו” (1540–1541) מאת טיציאן: אגרופו השמאלי מוסתר מאחורי גופו בגובה מותניו, וימינו, לעומת זאת, מחזיקה במקל שמצביע בפאליות על הצבא מולו. במסורת העולם העתיק, ימי הביניים והרנסנס יד ימין מסמלת את הפעולה התבונית, האמונה והרוח. יד שמאל מסמלת את הגופניות הארצית.

דיוקנה של סהר עדס חף מהצגה של אטריבוטים סימבוליים של משוררת. הדמות מבטאת חיות, חיוניות, אהבה, שמחה. התנוחה היא תבנית נודעת בתולדות האמנות המערבית של אשה עירומה החשופה למבטו המפשיט של הגבר, הצייר, הצלם. הזרוע המורמת עשויה לקשור את הצילום לקבוצת תקדימים חשובים, ביניהם “ונוס ישנה בשדה” (1501) של ג’ורג’ונה, הפסל ההלניסטי של אריאדנה שהתגלה כשבר והושלם בתקופת הרנסנס, וכן ציורו של טיציאן “בכחנליה” (1523), המצטט פסל זה. שני ההיבטים המשמעותיים ביותר בעיצובים אלה, כרקע היסטורי לדיוקנה של עדס, הם העיניים העצומות, כהיפוך לעניים הפקוחות לרווחה של עדס והיד הכפופה מעל הראש, כלומר מסמני מצב השינה וההתעוררות ממנה. אלה קשורים לשדה הכולל של הנכחות הגוף הנשי. במסורת הנוצרית שינה זו היא התכנסות פנימה, היסגרות מפני הרוע והטעות של עולם התופעות, והכנה לקראת התגלות האמת.

מבטה המפורסם של “אולימפיה” (1863) בציורו של אדוארד מאנה, שנוצר בדיאלוג אירוני עם הציור של טיציאן, הוא דימוי מכונן בהיסטוריה של הדיאלוג המודרני עם העבר ודימוי מכונן בהיסטוריה של ייצוגי נשים.[5] זו אחת הדה-מיסטיפיקציות הבוטות ביותר של המיניות הנשית, ודה-אידיאולוגיזציה חריפה של הגופניות כ”שיח”. הגוף הוא רק גוף, אומר מאנה. במובן זה, חיבור דיוקנה של עדס ליצירה זו באמצעות המבט החזיתי מחזק מה שרבים מפרשניו של מאנה אכן הבינו כ”דה-מיסטיפיקציה של הגוף”, ובה בשעה היללו, או גינו, את ההרחקה האסתטית, הסינתטית והסטרילית של “דה-מיסטיפיקציה” זו בתור דיכוי של הגוף הממשי במודרניות המאוחרת והחלפתו בדימויים אידיאליים. המבט של עדס מאתגר את החפצון הפוטנציאלי של גופה והופך אותה לשולטת בסיטואציה ולאקטיבית בפלירטוט המצולם.

דיוקנה של יונית נעמן הוא הרמברנדטי ביותר מבין כל הדיוקנאות בתערוכה בעוצמת ההפצעה של הדמות מתוך האפלה ובמשחקי האור והצל, המעניקים לדמות נופך הילתי, מיסטי, דתי ואניגמטי. הדיוקן עומד בניגוד גמור לטקסט המצורף, הנושא את הכותרת “טחול וכישלון”:

שׁוּב לָבַשְׁתִּי הָפוּךְ
אֶת הַנֶּפֶשׁ
כָּכָה שֶׁהַתָּוִית
מִתְנוֹסֶסֶת,
כָּכָה שֶׁכָּל אֶחָד רוֹאֶה
אֵיךְ הַפְּנִים בַּחוּץ וְהַחוּץ – קְרָבַיִם
אֵיךְ תּוֹכִי וּבָרִי נִלְכָּדִים בְּעֵין
אֶנְקַת תַּחֲנוּן

הטקסט מהדהד את רעיון “הגוף השקוף” בכלל וגוף האשה בפרט, הנתפס כשטח הפקר הנתון לניצול ופגיעה של כוחות הגמוניים פוליטיים, כלכליים וחברתיים. ביטויים של רעיון זה מופעים, בין היתר, במסורת האנטומית של ייצוגי נשים מסוף ימי-הביניים, הרנסנס, הברוק ועד סוף המאה ה-18, שהציגו דמויות נשיות בתנוחות המוכרות מתולדות האמנות לאחר שעברו דיסקציה (dissection), חיתוך, כלומר, נתיחה אנטומית כשהן נטולות עור וכשהקרביים שלהן חשופים. לרוב, האיורים על האנטומיה הנשית שהופיעו בספרות המדעית הציגו את הדמות הנשית תחת הכותרת “על האשה” והתרכזו במצב ההריון בלבד כהצגה אקדמית של הפְּנים. זאת, בשונה מההצגה של איורים אנטומיים המציגים את הגוף הגברי תחת הכותרת “על האנטומיה”. ההבדל בין הכותרים משמעותי. משתמע ממנו הרעיון האריסטוטלי המסורתי, שגוף הגבר הוא הגוף השלם והתקין, שיש לו מבנה ותפקוד; גוף האשה הוא סטייה ממנו, וסטייה זו היא החסר שבו (העדר הפין והאשכים הוכר בתצורה ה”נגטיבית” של תעלת הלידה והשחלות) וכן העודף שבו (הרחם).

לדימוי “הגוף השקוף” של האשה יש גם הדהודים בהיסטוריה הנאצית של דימויי הגוף והניהול האלים שלו. ביטוי שלו הוא הפסל שהפך לסמלה של תנועת אויגניקה, קודם בגרמניה ולאחר מכן, בעשורים הראשונים של המאה ה-20, בארצות אחרות. האנטומיה של הגוף הנשי השקוף לצורכי למידה ומחקר בהקשרים של רחם ופריון החלה להופיע גם מסוף המאה ה-20 בתערוכה “עולמות הגוף” (“Body Worlds”) של הפתולוג-אמן הגרמני גונתר פון-האגנס (Gunther von Hagens).[6] לכיוון זה דווקא רומז השם שנתן פון-האגנס למוצג: “אשה הנושאת חיים”. זהו שם אקספרסיבי, רטורי-פרשני. הדמות אינה מוגדרת על-פי תנוחתה, דוגמת המוצג “אשה הרה בתנוחת הסבה”, המחקה תנוחות של ייצוגי נשים בתולדות האמנות והתואמת את תבנית הגוף הנשי היפה, הכפוף למבטו של הגבר, הצייר.[7] המוצג “אשה הנושאת חיים” מסביר את רעיון המוצג האנטומי וכולל לגיטימציה מוסרית שלו בפנייה לצופה. הדמות הנשית מגלמת לפיכך את הפרובלמטיזציה של האנטומיה כחלק מן המהות ההיסטורית של השיח האנטומי ושלל רבדיו – הקליני, התבוני, האמנותי, הרגשי, הרפואי והמגדרי.[8]

קבוצה אחרת של תצלומים מזדקרים, דוקרים, פוצעים, מטרידים, מרצדים ומרטיטים את עינו של הצופה בתנועת יד המפרה את תקינותו של צלום הסטודיום[9] כוללת את סיגלית בנאי, קלריס חַרבוֹן ותהילה חכימי. תנועת היד הימנית המוארת של שלושתן, היד הארצית, החזקה, הפועלת, הכותבת, היא ה”פּוּנקטוּם” המנקב של הצילום והמבט.[10]

הדיוקנאות של המשוררות אסתר שקלים ובת-שבע דורי-קרלייה הם האינטימיים שבתערוכה. בולט במיוחד הוא “צילום בנעלי בית”, דיוקנה של דורי-קרלייה, שצולם בסלון הפרטי של המשוררת. הדמות המצולמת מתקרבת אלינו ונוגעת בנו. אפשר כמעט לגעת ולמשש במבט את פני השטח של עורה ולקרוא את פניה כמפה. התצלום משדר קרבה וחום. הדמות מתמסרת ונותנת את עצמה. זהו דיוקן המהלך קסם על הצופה. הוא משדר פגיעות, הרהור, ספק, מבוכה ואי-נחת. אי-אפשר להסבירו במונחים צורניים גרידא. כמוהו גם דיוקנה של שקלים, שהוא ענייני, מישיר מבט וחף מכל מניירות ואמירות חד-משמעיות. ניתן אולי לומר שיש בו פחות “התקנה” לצילום, אליבא דה בארת, ויותר צילום חשוף, מין דוקומנט ישיר ונטול הגנות של המשוררת.

“דיו שחורה”, מיכה שמחון, בית “אחותי”, רח’ מטלון 70, תל-אביב. אוצרת: שולה קשת, אוגוסט 2016

[1] בארת (1980): רולאן בארת, מחשבות על הצילום, תרגום מצרפתית: ד’ ניב, כתר, ירושלים: 15–16.

[2] מתוך: אפשטיין (2005): דניאל אפשטיין, קרוב ורחוק, על משנתו של עמנואל לוינס, האוניברסיטה המשודרת, משרד הביטחון: 77.

[3] התערוכות “רנסנס נשי” (2001), המשחזרת סצנות קנוניות של ציור מתקופת הרנסנס; “עטויות” (2007), המציגה נשים יהודיות ומוסלמיות עטויות כיסוי ראש; והתערוכה “מקאם” (2010), פרויקט גברי ברובו של תצלומי מוזיקאים יהודים מזרחיים.

[4] תמיר 2010: טלי תמיר, מתוך “מיכה שמחון, מקאם”, בית האמנים, ירושלים: 3.

[5] Berger (1972): John Berger, Ways of Seeing, BBC and Penguin Books, London.

[6] ראו: https://www.erev-rav.com/archives/28681 ו- https://www.erev-rav.com/archives/28263

[7] ראו לעיל הדיון בייצוגי נשים בתולדות האמנות בהקשר לצילום הדיוקן של סהר עדס.

[8] הערה 9.

[9] בארת (1980): 30.

[10] שם: 31.