אנו השחורים

אנו נקראים לבוא בשעריו של חלל שחור. האישונים מתרחבים, הרגליים מסתבכות, הגוף מהסס: איך נכנסים לחלל שחור? החלל אמנם מזמין, פתייני, מסמן את מסלול הכניסה לתחומו, אבל נדמה שיש כאן מלכודת. זהו חלל ללא דימויים, ללא חפצים; חלל חלול, שכמה מקירותיו מושחרים. אפילו האובייקט שבמרכזו איננו יותר מקיר שחור שהוטל ארצה והונח בשיפוע. רק כתלים שחורים. ועם זאת, החלל עצמו שחור. הצבע השחור, אנו יודעים, סופג לתוכו את האור המוקרן אליו ולא משקף אותו בחזרה. הוא בולעני; הכול מוטח אליו ונספג בו. הקיר השחור, לפיכך, איננו רק גבול התוחם את החלל. הוא קיר שהתעבה. אין הוא דופן של מרחב ריק, כר מקדמי נוח להתמלא, מצע לפעולה (קיר ועליו תמונות, בד ועליו דימויים, דף ועליו מילים). על הקיר השחור אין דבר; דבר לבד ממנו עצמו כדבר.

שכן הקיר השחור הוא למעשה קיר שהושחר: הקיר כוסה בזפת שחורה בפעולה עמלנית, ארוכה וקשה. הזפת הצמיגית התמצקה על הקיר במגוון כתמים ומרקמים. הקיר הפך לגושי ונפחי. אין הוא נושא ומציג לראווה חומר כלשהו, אלא מקיים בעצמו את פעולת החומר. הזפת הכבדה, האוטמת והאטומה, ודאי שאיננה מציגה דבר; היא לא שולחת דבר-מה החוצה, אלא סופחת אליה פנימה. החלל השחור מזמין אותך בה במידה שהוא כולא אותך; את באה, ובאה אל קרבו. שכן כשם שהקירות השחורים אינם, בפשטות, מצע או גבול, כך הגופים שבינותיהם אינם רק בגדר דמויות בדידות, נבדלות מן המרחב שבו הן שוהות. החלל יוצר תנועה צנטריפוגלית אל החומר השחור שבדפניו. זוהי מלכודת: אולי עוד נתגולל בזפת ובנוצות. פעולת ההשחרה טרם הסתיימה – קיר אחד עוד נותר לבן – והיא אינסופית. היא פונה אל השחור, כנוהה אל הקץ.

אלא שפנייה זו איננה אלא הטיה מודרניסטית שנדבקת אלינו כמו זפת: הלבן כראשית, השחור כאחרית. כך ניסח וסילי קנדינסקי את ההבדל בין שני הצבעים חסרי התנועה הללו כהבדל שבין שתי שתיקות: שתיקתו של השחור היא “כאין שאין בו אפשרויות, כאין מת לאחר שכבתה החמה, כשתיקה נצחית ללא עתיד וללא תקווה”; ואילו שתיקתו של הלבן “אינה שתיקה מתה, אלא רבת אפשרויות. הלבן מצלצל כשתיקה שניתן להבינה לפתע”.[1] הלבן מופיע אצל קנדינסקי כרגע ראשית, כמרחב של פוטנציאל, כ״אין שלפני לידה״, בעוד שהשחור ספוג כולו באובדן, בחותם הסוף, ״כמוקד שאוכל עד תום״.[2] ואכן, הציור הלא-אובייקטלי של תחילת המאה העשרים, שחקר את תנאיו ואפשרויותיו של המדיום הדו-ממדי, ראה במצע הלבן (בד הציור, קיר המוזיאון) את המשטח הראשיתי שעל גביו יוטבעו הקווים, הצורות והצבעים. הלבן היה הריק הפורה, הנכון להתמלא, ואילו השחור היה המלא-משכבר, חסום ומקובע. אולם השחרת החלל של אורלי סבר פועלת מן העבר האחר. היא מסמנת דווקא את השחור ככר פורה, כאפשרות. השחור לא חותם פה דבר, הוא התוואי של התהליך עצמו. החלל נתון בפעולת הפיכתו לשחור.

כיצד לחשוב על ההשחרה כפעולה יוצרת? אולי מן המלנכוליה, המרה השחורה – ביוונית, melaina-kholé (מילולית: ליחה שחורה) – אחד מארבעת הנוזלים הגופניים שכמותם ואיכותם קובעים, לפי הרפואה היוונית הקלאסית, את בריאות הגוף, מצביו ונטיותיו הגופניים והנפשיים כאחד. למלנכוליה יצא במודרנה שם רע – כעצבות ללא מוצא, כדיכאון ללא סיבה, או כעבודת אבל משובשת שלא שלמה. אולם בעבר נחשבה המלנכוליה דווקא לכוח יצירה, חולני לעתים אך רב עוצמות. כך שאל אריסטו: ״כיצד זה שכל האנשים המצוינים בפילוסופיה, בשירה או באמנויות הם מלנכוליים, חלקם עד כדי היותם נגועים במחלה הנובעת מן המרה השחורה?״[3] בתשובתו מונה אריסטו את מופעיה השונים של המרה השחורה, הנעים בין תשוקה יוקדת, שיגעון וברק לעצלות וטיפשות. הנפש השחורה רוטטת בדרכים מגוונות, ופעמים רבות ביחס למעשה היוצר. הגנאלוגיה של המלנכוליה – העוברת מן הרפואה היוונית, דרך אבות הכנסייה והמנזרים הראשונים, אלברכט דירר, מחזות התוגה הבארוקיים וכל אותם שבתאים למיניהם, ועד לחניכי אסכולת ורבורג וכמובן ולטר בנימין – מראה כי המלנכוליה איננה רק הלטה של העולם ונסיגה ממנו, כלומר השחרה בבחינת חתימה וקץ, פנייה הרסנית אל האני וביקועו העצמי, אלא דווקא אופן של התייחסות והיאחזות בעולם. המלנכוליה אמנם עובדת את האובדן, אולם כך היא מכוננת עולם – את מושאיה כמושאים שהיו ואבדו, ואת היקשרותה הפנטזמטית למושאים אלה. פעולתה, לפיכך, איננה רק של קיבעון ושיתוק אלא של יצירה: היא יוצרת את המושא האבוד, את האובדן ואת התשוקה לשניהם. ה״שחור״ שבה איננו בבחינת ויתור וסוף, אלא דווקא הצבה וניכוס. הוא אמנם פועל במפתח של הכברה – נפשית וחפצית, עמוסה ומעמיסה — אולם הוא איננו סגור עד להתפקע; אין הוא סימנו של המוות, כפי שקנדינסקי טען, אלא של קדחת היצירה של האובדן. וכך גם בחלל השחור של אורלי סבר. השחור איננו מופיע בו כחומריות גושית אדירה שגודשת את החלל, חוסמת את מעבריו, מתפקעת בו ומפקיעה אותו (כפי שאכן עשתה סבר במיצב שהעמידה לפני עשור במוזיאון זה). תחת זאת, השחור פה הוא הזפת שנרקעת לקירות ומתגבשת בהם, כלומר חומריות שיוצרת חלל, מעמידה רווח וחוסר, מכוננת את האובדן. כוחה הוא באי חתימתה. הזפת השחורה יכולה להמשיך ולהיערם על הקירות המאונכים והזוויתיים. יתרה מזאת, היא מאיימת להשחיר אותנו. זהו כוחה הדמוני. עם טשטוש ההבחנה בין קיר לחומר, בין מצע לדמות, בין תנאי לגוף, היצירה השחורה היא אינסופית; כולנו יכולים להפוך לשחורים.

ואולי אנו אכן הופכים. אשיל ממבה, תיאורטיקן ואינטלקטואל שנולד בקמרון ומלמד בדרום אפריקה, פרסם לאחרונה ספר מורכב ונועז הנושא את השם המהדהד, ביקורת התבונה השחורה.[4] בספר זה מבקש ממבה להגדיר מחדש את המושג ״שחור״ (או ״האדם השחור״) מתוך העידן הניאו-ליברלי הנוכחי, וזאת מבעד לבחינתה של ה״תבונה השחורה״ – שאיננה תבונתו של האדם השחור, אלא התבונה שיצרה את ה”שחור” כקטגוריה פועלת בתרבות האירופית הקולוניאלית. ל״שחור״ זה מופעים מרובים: כהעתק פגום של האירופי; כקדמותו המיתית; כמצבו הבלתי מפותח, הילדי; או כאיכות אחוזת שיגעון ולא תבונית שמזנבת בו. בכולם מופיע השחור מתוך הלבן וביחס אליו: כבדיה, כפנטזיה, כדלוזיה – ובכל מקרה, כיחס; יחס שמנסחת תבונתו השחורה של המרכז האירופי. אולם מה קורה, שואל ממבה, בעידן שבו המרכז האירופי מתרופף, עידן של תמורות חברתיות וכלכליות מרחיקות לכת, עידן שבו התרבות האירופית המודרנית חדלה להיות נקודת המוצא והמשען ההכרחית, והשחור חדל להתקיים רק ביחס אליה; מהו ה״שחור״ – כמושג, כזהות, כעמדה – שאיננו בבחינת יחס? לשם כך, טוען ממבה, יש להבין את השחורות מתוך ההיסטוריה של הקפיטליזם, וכך גם לעמוד על גלגולו של ה״שחור״ ברגע הקפיטליסטי הנוכחי. עם השתררותו של ערך חליפין ללא שיור, עם המיספור והכימות של תחומי הוויה רבים, עם הרחבת תחום חלותה של טכנולוגיה בתר-אנושית – בבסיס המערך החברתי-הכלכלי ניצב ייצור חוזר ונשנה של אי-הבדל. והשחור, שנולד כיחס אל הלבן והיה לפיכך סימנו של הנבדל ממנו, מתגלגל בתוך מערך כותש הבדלים ומשנה את אופיו. ״לראשונה בהיסטוריה האנושית השם ׳שחור׳ אינו מתייחס רק למצב שנגרם לבני האדם ממוצא אפריקאי בעידן הקפיטליזם הראשוני (עקירתם מסדרי חיים שונים, נישולם מכל כוח של הגדרה-עצמית, ומעל לכול, מן העתיד ומן הזמן, שתי התבניות של האפשרי). המצב החדש של היות בר-חליפין, נזילות זו, מיסודו כנורמה חדשה של קיום והחלתה ביקום כולו – לזאת ייקרא כאן ‘ההפיכה-לשחור של העולם’ [le devenir-nègre du monde]״.[5] כך, במקום שהאדם השחור יידמה ללבן – כמו בפנטזיה הקולוניאלית (שיתבגר ויהפוך לבן תרבות) או בזו הליברלית (שיתפתח ויהפוך ליצרני ונושא רווח) – הלבן דווקא מידמה יותר ויותר לשחור. נוודות העבודה משוללת הזכויות הסוציאליות, מערכות המעקב והשליטה, הפיכתם של בני אדם לחפצים מונפשים או לנתונים מספריים גרידא – מערכים אלה, שהופנו בעבר אל האדם השחור, מושתים כיום על חלקים נרחבים של החברה האנושית. זוהי צורתו של הכוח, ובה גם צריכים להימצא מסלולי ההתנגדות. אפריקה היא העתיד.

כך, החלל השחור של אורלי סבר, שהיה נדמה בתחילה כי הוא מרחב סגור, אות של עבר – ספק אתר קבורה, ספק יד הנצחה – הופך למרחב יצירתי. מעשה ההשחרה הבלתי נחתם שבבסיס המיצב יכול להחתים גם את השוהים בתחומו. חלל זה מסמן אולי אופק של מוזיאון בעולם שהופך לשחור: קירות מזופתים וחללים ריקים; מפתנים חומריים והיעדר של דימויים וחפצים; לא לבקנות נרכשת אלא השחרה יוצרת.

איך נכנסים אם כן לחלל שחור? כנראה שאנו כבר בתוכו.

המאמר מלווה את תערוכתה של אורלי סבר Wall Run במוזיאון הרצליה
אוצרת: איה לוריא

[1] וסילי קנדינסקי, על הרוחני באמנות, בעיקר בציור, תרגום: שמואל שיחור (ירושלים: מוסד ביאליק, 1984), עמ’ 72-71.

[2] שם.

[3]  אריסטו, “בעיות בפילוסופיה של המוסר”, מצוטט אצל Giorgio Agamben, Stanzas: Word and Phantasm in Western Culture (Minneapolis: Minnesota University Press, 1993), p. 12; ור’ גם David L. Eng and David Kazanjian (eds.), Loss: The Politics of Mourning (Berkeley: University of California Press, 2003). הדיון כאן נסמך על ספרים אלה.

[4] Achille Mbembe, Critique de la Raison Nègre (Paris: La Découverte, 2013). למעשה, ניתן לתרגם את שם הספר כ״ביקורת התבונה הכושית״, שכן ״כושי״ (nègre) הוא המונח שבו נוקט בספריו מורה הדרך של ממבה, הפסיכיאטר ואיש החזית הלאומית לשחרור אלג׳יר (FLN) פרנץ פאנון. שם ספרו של ממבה מתכתב, כמובן, עם שלוש הביקורות של קאנט, וכן, בהקשר הצרפתי, עם ספרו של ז׳אן-פול סארטר, ביקורת התבונה הדיאלקטית, שנכתב בסוף שנות החמישים והושפע ממפגשו של המחבר עם פאנון.

[5] שם, עמ’ 16.