חגיגות המוות של עדן אורבך-עפרת

“הנה אם באמת צריכים אנחנו לראות את הקץ,
ורק אז לקרוא לאדם מאושר,
לא מצד ההווה אלא מצד העבר שלו […]”

(אריסטו)[1]

במיצב הווידיאו של האמנית עדן אורבך-עפרת, הפכה רצפתה של גלריית האוסף במוזיאון פתח-תקווה לגדת נהר השכחה (נהר הלֶתה, Lethe), אחד מחמשת נהרות השאול במיתולוגיה היוונית. צרור קטן ומאוגד של פסלים וציורים מאוסף המוזיאון ניצב על מצע של חול ים ממשי, ממתין לנטילתו בידי כארון (Charon), האל המעביר את נשמות המתים. דמותו בסרט משיטה את צרור היצירות הסמלי בסירת משוטים רעועה, שמעידה אולי על הוותק הרב שצבר בעיסוקו זה.

אוצרת המוזיאון והתערוכה, דרורית גור-אריה, ממשילה את כארון לרַשמי המוזיאון, שמלאכתם היא טיפול בחפצי האוסף, ה”שרויים במעמקי האדמה, בלתי נגועים, מטופלים כגווייה, מחכים שעינו של אל-אוצר תבחר בהם ותשיבם לעולם החיים ולו רק לחודשים ספורים, בטרם ישובו אל ממלכת הנשייה”.[2]

בעבודת וידיאו משלימה, המוקרנת בפתח הירידה למחסן האוסף עצמו, ניתן לראות מבעד חלונות עגולים, המשולים לחלונות אונייה, את קרברוס, הכלב בעל שלושת הראשים השומר על פתח ממלכת אל השאול האדס – נובח נמרצות לכל עבר מתחת להר טרשי ושומם, עורב שחור מעופף בשמים אדומים, מראֶה המעצים את תחושת השיממון והעזובה.

עבודותיה של אורבך-עפרת מותירות רושם מהפנט. חוויית הצפייה המשותפת לשתי העבודות היא של עוצמה חושית שאנו חווים ביחסי הגומלין איתן; הן מערבות ומלעיטות את גוף הצופה בדרמטיות. כך דימויי השאול מוצגים לנו באופן ריאליסטי למדי, בלימבו שבין העולם הווירטואלי למוחשי. בחלקו הראשון של המיצב, למשל, הים פולש כביכול אל מחוץ לגבולות המסך (שבעצמו ממלא את כל קיר הגלריה) ומציף באופן וירטואלי את החול המכסה את רצפת הגלריה. אמצעי אשלייתי זה מנגיש את דימוי הים והופך אותו למוחשי ונוכח בעולמו של הצופה.

מתוך כך עבודתה של אורבך-עפרת מעלה מחשבות לא רק בנוגע לשאלת ערכה של האמנות העתיקה, אלא גם ובעיקר מהרהרת על השיח הרחב על “מות האמנות” ש”אנו חוגגים כעת כמעט מאתיים שנה להיוולדו”, כפי שמציין גדעון עפרת.[3] ברשימתו מצטט עפרת בין השאר את ארתור דנטו, שהצהיר בשנת 1986 כי תם תפקידה של האמנות ככלי אופטי-ייצוגי.[4] ציטוט זה נדמה שנוגע ישירות לעבודתה של אורבך-עפרת, שכן היא מתאפיינת באופן מובהק בשימוש בכלים מימטיים אופטיים-ייצוגיים.

מתוך כך עבודתה מזמנת דיון בשתי סוגיות טעונות: מימזיס (Mimesis) ומוות (Thanatos). באמצעות מתודולוגיה של חקר ההתקבלות הקלאסית (Classical Reception Studies) אבקש במאמר זה לעיין במהותם המקורית של מושגים אלו, וכך לבחון את מקומם באמנות העכשווית.

האם המימזיס רלבנטי להוויה האמנותית העכשווית?

המימזיס, כפי שהוא נתפס בעולם העתיק, נועד לשמש הכלי הנכון להעברת מסרים ורעיונות, ולאו דווקא כמטרה טכנית בפני עצמה. ניתן ללמוד זאת בין השאר מדבריו של פילוסטרטוס, סופר בן המאה השנייה לספירה: “יש לשבח את כתר הוורדים לא בשל הנאמנות לטבע שבהצגתו, שכן אין זהו הישג קשה במיוחד להשגה… אלא בשל הרכות והעידון שבו”.[5] מדברים אלו עולה כי גם בעולם העתיק – למרות הוראתה המקורית של המלה היוונית ל”אמנות” כ-techne (טכניקה) – היכולת הטכנית לא נתפסה כהישג הבלעדי, או מטרת-העל של היוצר שניתן להשיג באמצעות אימון מאומץ וחריצות. למעשה, הדגיש פילוסטרטוס, ערכה של יצירת האמנות בכשרונו של האמן לנסוך בדימויים השראה רוחנית ייחודית.

תעתוע דומה עולה גם מן הסיפור הפסבדו-מיתולוגי על התחרות בין פרזיוס לזאוקסיס. מעשייה זו מוכיחה היטב כי אכן תפיסת הרעיון כערך המכריע ביצירת האמנות אינה המצאה של מרסל דושאן: זאוקסיס, שזכה לתשואות רבות לנוכח הענבים המושלמים שצייר על קיר והטעו את הציפורים שמיהרו לנקר בהם, פנה זחוח וטוב לב אל ידידו הצייר פרזיוס רק כדי לגלות כי הווילון המצויר שביקש להסיר הוא-הוא יצירתו של פרזיוס. פרזיוס ניצח בתחרות זו לאו דווקא משום שהיה טוב יותר מבחינה טכנית, אלא בשל הרעיון שהעלה, מעין גימיק שלא היה מבייש אמן בן-זמננו. החוקר נורמן ברייסון אף מדגיש שפילוסטרטוס הזהיר את תלמידיו מפני הערכת יצירת אמנות על-פי מידת הדמיון שלה למציאות, ושאיכותה של היצירה אינה בחומריותה, אלא ברוחניותה.[6]

התעתוע בין הממשות לייצוגיה הופך עז עוד יותר בהקשר לסיפור המיתולוגי על נרקיסוס, שנתפס כממציא הציור. דמותו המצטיירת על פני בריכת המים יוצרת דימוי אשלייתי נטול גשמיות, הנתון לשינויים של נקודת המבט מצד הצופה בו. חוקר האמנות ג’ס אלסנר הטעים כי נרקיסוס הוא ממציא הציור לא רק משום שהציור הוא תוצאה של תשוקת האמן לממש מראה פנימי, אלא גם משום תשוקת הצופה לפרש את ההשתקפות כראות עיניו: “ככל שהנטורליזם חד יותר, כך מתגבר הפער בין הדימוי על הבד לדימוי ברוחו של הצופה”.[7]

נרקיסוס שרוי בדיאלוג עמוק עם עצמו כתוצאה מהשתקפות דמותו שלו במי הבריכה. הדבר משול להרהור שמזמנת לצופה ההתבוננות ביצירת אמנות שהוא רואה במבטו הפנימי ומפרשה בהתאם לעולם המושגים שבתודעתו.[8] התפיסה שלפיה פרשנות של יצירת אמנות היא מרובדת, ובעצם אין דרך אחת לפרש יצירה אלא דרכים רבות, ולעתים אף סותרות זו את זו, היא העומדת במוקד המחשבה הפוסט-סטרוקטורליסטית של חקר האמנות, המתבססת על הטקסט המכונן “מות המחבר” לרולאן בארת (Roland Barthes).[9]

ניתוח תפיסת המימזיס בעולם העתיק ותפיסת האמנות כרבת פנים מוכיחים כי דווקא הכלי האופטי-ייצוגי, שהוא הכלי האמנותי העתיק ביותר, הוא המשמש בעבודתה של אורבך-עפרת לשם העברת מסר על אודות מותו שלו עצמו; כאמור, המימד החזותי-אסתטי המימטי בעבודתה משמש כדי להרחיב את ההתבוננות ולהפוך את היצירה למקור לעניין ולהרהור.[10] במקרה של אורבך-עפרת, ההרהור הוא גם ערעור חתרני על עצם מותו של המימזיס ו”מות האמנות”; דווקא באמצעות השימוש בכלים “מתים” לכאורה היא מחיה אותם מחדש.

מוות, התקדשות, חניכה וגוויות מוזיאליות

מיצב וידיאו זה הוא מחווה לצייר השווייצרי ארנולד בקלין (Arnold Bocklin, 1827–1901) שהמוות היה לאורח של קבע בחייו האישיים. נושא אי המתים העסיק צייר זה באובססיביות, והוא חזר עליו בכמה גרסאות. בכולן מתאפיין דימוי אי המתים בסגנון מימטי-נטורליסטי, כאי בודד ומסתורי שאליו שטה סירתו של כארון, הדימוי האולטימטיבי של המוות. מהי אפוא משמעותו של המוות בעולם העתיק, וכיצד ניתן להשליך ממנה ביחס לעבודת הווידיאו של אורבך-עפרת?

תפיסת המוות בעולם העתיק אינה חד-משמעית, והיא שונה במידה רבה מזו שבעולם הנוצרי והיהודי. השאול או ממלכת המוות נתפסים כאזור דמדומים מתחת למעטה האדמה, המתנהל כחוות צמיתים, שבה המתים עוסקים באותה פעילות שבה עסקו טרם מותם: טנטלוס ממשיך לשאוף אל המעיין השופע ועצי הפרי הנפנים ממנו ומותירים אותו בתשוקה מתמדת, ואילו סיזיפוס ממשיך לגלגל את האבן הנצחית עד לראש ההר, וחוזר חלילה.[11]

המחשבה העתיקה הבחינה בין הצלם (eidolon), שירד לשאול, לבין הגוף הגשמי (soma), שטוהר ונקבר, כאשר שלוות המת הובטחה רק לאחר תהליך מלא של טיהור וקבורה.[12] נפרדת מן ההיבטים הגשמיים היא הנפש(Psuché) , שמקורה בניצוץ האלוהי, והיא נצחית.[13]

החיים בעת העתיקה נשלטו על-ידי הנסיונות המתמידים לגבור על המוות, לשמר את נצחיותה של הפסיכה ולהבטיח חיי נצח בעולם הבא באמצעות פולחני המיסטריות הסודיים, שהם פולחני חניכה לאלים כגון דיוניסוס, דמטר ואחרים.[14] ההתקדשות נועדה לגרום להאלהה (Apotheosis), ולהפוך גיבורים לבני אלמוות, ולמעשה האלמוות היה משאת הנפש הגדולה ביותר. ייתכן שציורי הקיר הפסיכדליים בווילה של המיסטריות בפומפיי מעניקים מושג על הפולחנים הללו והרצון העז לבטל את מר המוות.

לצד הריאליות בעבודתה של אורבך-עפרת יש גם מאפיינים פסיכדליים (שנוצרו בתוכנות אנימציה): סרט הווידיאו בגלריית האוסף נפתח באור הנשפך על החול והמים וחשיכה גדולה שנופלת בחלל לאחר מכן. לקראת סיום, ברק אור תכלכל ממלא את השמים, ולבסוף הבזק של אורות אדומים. המסע שעוברים הפסלים בסירתו של כארון הם כמסע חניכה, שכאמור, עמד בלב ההוויה בעולם העתיק. גיבורים כאודיסיאוס, הרקולס, פרסיאוס ותזיאוס עברו מסעות של חניכה, שלאחריה הם כמו נולדו מחדש. ה”גוויות” המוזיאליות נדונו לעבור חניכה חדשות לבקרים; להיוולד מחדש שוב ושוב, ובכל לידה לזכות במבט המחודש של הצופה. מבט זה יעניק לאותן גוויות רבדים מחודשים של משמעויות מאינספור נקודות מבט, ישמר את רוחן, או את הפסיכה שבהן. באופן זה תימנע השכחה, זו המסומלת על-ידי נהר הלֶתה שבו ניצב הצופה, ויצירות אמנות העבר המושטות בו יזכו לאלמוות ולאפותיאוזיס.

***

ד”ר נאוה סביליה-שדה היא חוקרת אמנות, מרצה ואוצרת. מתמחה באמנות קלאסית. עוסקת בחקר ההתקבלות הקלאסית באמנות עכשווית (Classical Reception Studies)

תערוכתה של עדן אורבך-עפרת, “טרמינל (מחווה לארנולד בקלין)”, מוצגת במוזיאון פתח-תקווה לאמנות. נעילה: 26.3.16. אוצרת: דרורית גור-אריה

[1] אריסטו, אתיקה, בתרגום יוסף ג. ליבס (ירושלים ותל-אביב: שוקן), א’, 10–15, 10.

[2] דרורית גור-אריה, “עדן אורבך-עפרת: טרמינל (מחווה לארנולד בקלין)”, 2015, בתוך אתר מוזיאון פתח-תקווה לאמנות.

[3] גדעון עפרת, “עוד פעם האמנות מתה?”, בתוך: המחסן של גדעון עפרת, פורסם ב-19 בינואר 2013.

[4] Arthur Danto, The Philosophical Disenfranchisment of Art (New-York: Columbia University Press), 1986, p. 86. ארתור דנטו מתכוון בעיקר לאמנות הקולנוע, כפי שמציין גם עפרת בדבריו, אולם אין ספק שביטול זה של עקרון הייצוג באמנות הפך לאבן יסוד ביחס לאמנות במאה ה-20.

[5] Philostratus, Imagines, trans. Arthur Fairbanks, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1931, I.2.

[6] Norman Bryson, Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting (London: Reaktion Books, 1990), p. 20.

[7] Jas Elsner, “Caught in the Ocular: Visualising Narcissus in the Roman World”, in Echoes of Narcissus, in Echoes of Narcissus, ed. Lieve Spaas (New York : Berghahn Books, 2000), p. 89; Jas Elsner, Roman Eyes: Visuality & Subjectivity in Art & Text (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 2007), p. 142.

[8] Elsner, Roman Eyes, pp. 136, 138, 142.

[9] רולאן בארת, מות המחבר (תל-אביב: רסלינג, 2005).

David Carrier, “Art History”, in Critical Terms for Art History, eds. Robert S. Nelson and Richard Shiff (Chicago: The University of Chicago Press, 2003), 180; Mieke Bal and Norman Bryson, “Semiotics and Art History,” Art Bulletin 73 (1991): p. 177.

[10] ראו ספרו של פייר אדו אודות הפילוסופיה הקלאסית כחוויה של הרהור מתמשך.

Pierre Hadot, Qu’est-ce que la philosophie antiquet? (Paris : Gallimard, 1995).

[11] הומרוס, אודיסיאה, בתרגום שאול טשרניחובסקי (תל-אביב: עם עובד, 1987), שורות 1. 384–565, 576–600.

[12] Emily Vermeule, Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry (Berkeley: University of California Press, 1979), 2, 12-13, 23; Jean-Pierre Vernant, Mortals and Immortals: Collected Essays, eds. Jean-Pierre Vernant and Froma I. Zeitlin, trans. Andrew Szegedy-Maszak and Deborah Lyons (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1991), 191-192. אי-ביצוע כללי הקבורה הנכונים מוביל לסאגות קשות וטרגיות, כמו למשל במקרים של אנטיגונה ואלפנור.

[13] אפלטון, פידון, בתוך: משפטו ומותו של סוקראטס, בתרגום יוסף ג’ ליבס (ירושלים ותל-אביב: שוקן), 1979, 66–67, 78–84; אפלטון, פאידרוס, בתוך: כתבי אפלטון, בתרגום יוסף ג’ ליבס, כרך שלישי (ירושלים ותל-אביב: שוקן, 1999), 146–245.

[14] ראו ספרו של ברמר על אודות חוויית ההתקדשות והמיסטריות בעולם העתיק:

Jan N. Bremmer, Initiation into the Mysteries of the Ancient World (Berlin: De Gruyter, 2014), p. 103; Hugh Bowden, Mystery Cults of the Ancient World (Princeton: Peinceton University Press, 2010)