“זה לא הצייר שמי שנכנס לפה הכיר”

דירתה של הסופרת יהודית הנדל ברחוב דובנוב בתל-אביב כמעט ריקה מרהיטים, אך על קירותיה תלויים בצפיפות ציורים רבים של בעלה, הצייר צבי מאירוביץ. זו דירה ישנה, אך יפה ומרווחת. הנדל ובנה שוקי מאירוביץ עברו אליה מחיפה ב-1980, שש שנים אחרי מותו של מאירוביץ. כשנפטרה גם היא לפני שנה, פינה בנה את רוב החפצים מן הדירה, פתח את המחסנים והחל לתלות ציורים בכל מקום פנוי. מאז הוא מארח בדירה אחת לכמה ימים אנשי אמנות וקבוצות של חובבים ומנסה להחיות את זכר אמנותו של אביו, אך כסוציולוג של תרבות הוא גם מודע לאופיים האכזרי של תהליכים היסטוריים וסוציולוגיים של הכרה ושכחה.

“אחרי שאמא שלי מתה התחלתי לפנות את הדירה, למיין את הניירת ולהוציא עבודות כדי לראות מה יש”, הוא מספר. “שמתי ציורים על הרצפה ליד הקיר ונגמר המקום, אז התחלתי לתלות וראיתי שזה יוצא יפה. תליתי על בסיס מקום פנוי. אם היה ריבוע ריק, חיפשתי תמונה בגודל המתאים ותליתי, בלי לבדוק מה מצויר. אחר-כך סידרתי את זה באופן שיאפשר לתלות מה שיותר. לא להשאיר קירות ריקים. כולל במטבח. לא הורדתי תמונות שהיו על הקיר ואמא שלי חיה איתן 30 שנה, רק הוספתי. הזמנתי כמה חברים, והם אמרו שזה נורא יפה. ונדי שפיר, חברה טובה, הציעה לי להזמין אנשים. התחילו להגיע אנשים עם עניין באמנות. דרור בורשטיין פירסם את זה בפייסבוק והגיעו עוד כמה, וכך קיבלתי אומץ והתחלתי להזמין אנשים בעצמי”.

איזה תגובות אתה מקבל?

“יש עניין של סקרנות להציץ, במסגרת המיתולוגיה של הספרות, לביתה של הסופרת. לראות איך היא חיה. הגודש עושה אימפקט מאוד חיובי. זו דירת מגורים מרווחת, כשכל הקירות מוצפים בכאוס שמשאיר רושם, דווקא בחוסר הסדר, בזה שדברים תלויים קצת עקום ולא מסודר, עם עבודות מכל הסוגים ומכל התקופות. יש לביקורים פה כבר דפוס התרשמות. אנשים נכנסים. בהתחלה אומרים ‘וואו, וואו’ ומסתובבים מהר בין הקירות. לאט-לאט הם מורידים את מהירות ההליכה ונעצרים מול קירות מסוימים, ואז מתחילים לדבר איתי ושואלים מה קרה פה. משהו שוקע פתאום ומרגישים שזה מחלחל פנימה. זה מאוד מרשים. יש משהו בלכלוך והראשוניות של התצוגה, כשהבית לא ממש נקי ורואים שזה ספק דירה, ספק מחסן, לא כמו במוזיאון או בגלריה, ודווקא העומס הוא זה שיוצר את ההשפעה. בחדר שגרתי בו יש עדיין פוסטרים שלי מגיל 18. הספריות מלאות שמונצעס. בדרך-כלל אמנות צריכה להיות במקום נקי, מסודר, שנאצר. פה יש בן-כלאיים בלי ניקיון וסדר. חבל שאין פה עוד קירות”.

כבר כמה חודשים שאתה מארח בדירה. מה אתה רוצה שיקרה פה?

“אני חושב שהתצוגה הזו יכולה להציג מאירוביץ שאנשים לא הכירו. היו פה אוצרות כמו טלי תמיר, שרה ברייטברג ויניב שפירא, שהכירו את מאירוביץ לפני כן, אבל לא ראו אותו ככה. כמה מהעבודות פה הוצגו בכל מיני מקומות, כולל בתערוכות במוזיאונים הגדולים, ועדיין, אחרי הביקור ברייטברג כתבה לי ש’מאירוביץ גדל בעיני בביקור הזה’. אלו עבודות שנשכחו עם השנים, והן כאילו יוצאות שוב בפעם הראשונה מהסטודיו”.

ברייטברג מכירה עבודות של מאירוביץ ואף הציגה כמה מהן בעבר. אתה יכול להסביר מדוע היא מופתעת?

“לשיח יש נטייה להתמסד. יש סוכנים שממסדים, תהליכים היסטוריים. בנקודה מסוימת הדיבור על צייר והתפיסה של העבודה שלו מתקבעים, וזו סיטואציה שמאוד קשה לשנות. פה האקלקטיות שוברת את הקונבנציה שנוצרה על מאירוביץ. זה לא הצייר שמי שנכנס לפה הכיר. יש סיפור אחר, שנוצר באופן לגמרי מקרי ובלתי מכוון. אני רואה את זה מתגובות של אנשים שאמנות היא העולם שלהם. גם אם הם רואים את הפנדות [סדרות ציורים ידועה יחסית שמאירוביץ צייר בצבעי פנדה], פתאום זה לא מוכר להם, כי זה עומד בהקשר אחר מהאופן שבו התקבעה העמדה על האיש הזה. ההצפה עושה את העבודה, וזה קורה גם בגלל שיש פה גם עבודות פחות טובות. מי שחשב שהפנדות הן פסגת היצירה שלו, רואה פתאום את השמנים הענקיים ואת העבודות משנות ה-40 וה-50 – עבודות לא אופייניות לאופקים-חדשים, שאצלם הכל בהיר ורך, ואילו פה יש תוקפנות ופראיות שלא מוצאים אצלם. או מוטיבים גרמניים ולא צרפתיים. אומרים שהעבודות האלה עומדות במבחן הזמן ואז שואלים – תמיד – אז למה לא הציגו אותו.

“זה נורא קשה כשצאצא מדבר על זה, כי הוא נחשב לטרחן שיעשה הכל כדי להציל את ההורים שלו”, מוסיף מאירוביץ, “אבל בכל זאת אטען שהעמדה שהתקבעה חוטאת לאבא שלי כצייר, וכל ביקור של מישהו פה מוכיח את הטענה הזו. אני משער שאם היו עושים לו תערוכה רטרוספקטיבית זה היה דומה, אבל מצבו כזה שההיתכנות של תערוכה כזו היא אפסית. הוא נשכח”.

ככל שמתעמקים בעבודות שתלויות פה אפשר לראות שמאירוביץ היה חייזר באופקים-חדשים. אפשר לומר זאת לזכותו, כי הוא באמת מפתיע, אבל זה גם מסביר מדוע אוצרים לא מכניסים אותו לתערוכות שמסכמות מגמות מרכזיות באמנות הישראלית.

“כן, אבל כשקוראים ביקורות על התערוכות מ-48′ עד 63′, רואים שהוא מאוד-מאוד מרכזי. אם צריך לעשות היררכיה, אז כמובן שזריצקי מעל כולם, אבל בשורה השנייה עומדים שטרייכמן, סטימצקי, מאירוביץ ומאוחר יותר גם ארוך. לכולם נותנים חשיבות זהה באותה תקופה. יש עוד ציירי אופקים-חדשים שנדחקו הצדה באותן שנים. ההבדל הוא שעד שנות ה-80 מאירוביץ היה חלק מהחמישייה הפותחת של הקבוצה, והוא נדחק רק בדיעבד. בספר של יגאל צלמונה ‘100 שנות אמנות ישראלית’ הוא מופיע רק בהערות שוליים. הספר מספר את סיפורה של האמנות הישראלית כאילו מתוך עמדה ביקורתית, אבל בעצם חוזר בדיוק על הסיפור ההגמוני”.

זהו ביקורי השני בדירתה של הנדל. בפעם הראשונה הגעתי מתוך סקרנות ובלי לדעת מה אמצא במקום. הפעם, בעקבות התחושה שאכן יש פער בין המקום והדימוי של צבי מאירוביץ כצייר שולי מקבוצת אופקים-חדשים לבין הציורים שתלויים על הקירות, כבר באתי בכוונה לקיים שיחה עם בנו. בעבודות המפוזרות ברחבי הבית מתגלה צייר אפל ואקספרסיבי יותר מחבריו לאופקים-חדשים, והשפעת לימודי האמנות בברלין של שנות ה-20 – ואולי גם המגורים בחיפה ולא בתל-אביב – ניכרת בציורים לא פחות מהסמי-הפשטה הלירית שספג מהקבוצה. את אחד הגורמים להתקבעות הדימוי הבעייתי של מאירוביץ מזהה בנו עם ספרה של הנדל “הכוח האחר”, ספק ביוגרפיה אמנותית, ספק רומן בדיוני, שפורסם בשנת 1984 ולטענת מאירוביץ פגע בסופו של דבר בזכרון עבודתו של אביו.

“כש’הכוח האחר’ יצא, הוא היכה גלים והשפיע על קובעי הטעם, וכך באופן טרגי ולא מכוון, דווקא מתוך אהבה גדולה, כי אמא שלי כתבה את הספר מדם לבה, ממש מדם לבה, הוא פגע בצורה קשה בציור של אבא שלי”, טוען מאירוביץ. “זה ספר מסוכן – חצי ביוגרפי וחצי לא – והעובדה שהוא נכתב בצורה כל-כך טובה על-ידי סמכות מקצועית של סופרת יצרה מצב של ניכוס של הציור של מאירוביץ, עד שהיום אם מדברים עליו, זה רק דרך הספר. התערוכה ‘הכוח האחר’ שהוצגה במוזיאון תל-אביב ב-1999 הוסיפה חטא על פשע. ניסיתי לבדוק את זה אמפירית וקראתי את הביקורות על התערוכה. כל המבקרים המרכזיים של התקופה כתבו עליה, וכמעט כולם התלוננו על החיבור בין מאירוביץ להנדל. אם אני זוכר נכון, גלעד מלצר כתב אז שמאירוביץ לא צריך את הקביים של הנדל. הטקסטים שהופיעו בתערוכה יפים וחזקים כשלעצמם, העבודות יפות וחזקות, אבל השילוב פגע בעבודות וחיזק את הטקסטים.

גם מבקרים הם חלק מתרבות. אף אחד מהם לא אימץ את נקודת המבט של אמא שלך?

“לא. לשפת האמנות יש שפה וכללים וגבולות של שדה. אמא שלי חייתה עם צייר 30 שנה, אבל זה לא היה המקצוע שלה. היא הפכה את האיש לדמות ספרותית – גאון מטורף, קפריזי ואקסצנטרי. זה נחמד בין אם הדברים נכונים ובין אם לא, אבל צריך לדעת שזה חלק כל-כך משני בציור שלו.

“אמי בנתה דמות שתואמת את הדמות של האמן האקסצנטרי של המאה ה-19, ובמחצית השנייה של המאה ה-20 בתל-אביב זה הופך להיות טרגי. אם לנסח את זה באופן וולגרי, היום אי-אפשר להיות אמן חשוב אם אתה מסתובב עם ברט ופלטה ומצייר בירקון. צריך להיות אמן מסוג אחר. זה מה שהולך לקרות לקדישמן – פסל נפלא שהכבשים מיסחרו בשנים האחרונות, וכל הקיטש שמדברים עליו בחודשים האחרונים ירחיק אותו והאמנות שלו תיענש על זה במשך הזמן. כולם מתרפקים על מנשה ואומרים איזה איש מקסים הוא היה, כאילו זה רלבנטי. מדברים על הכבשים ולא על פריצות הדרך. תשווה את זה לאיך שדיברו על רפי לביא כשמת ותראה”.

קשה לנתק יוצר מיצירה.

“אבל זה בדיוק העניין – שאמא שלי לא כתבה ביוגרפיה. מובן שלהיסטוריה של אבא שלי כנער, בחור צעיר שלומד בברלין ומגיע לארץ, היתה השפעה מכרעת על עבודתו. גם לחיים עם סופרת היתה השפעה מכרעת, אבל צריך להפוך את המשוואה. אני רוצה שיסתכלו על הפנדה או על תמונת השמן במונחים שמסתכלים על ציור של אדם שהגיע לשיא הקריירה שלו בין שנות ה-50 לשנות ה-70, וישאלו אם האמנות שלו עומדת במבחן הזמן”.

אתה סוציולוג. מוזר לשמוע ממך שאמנות יכולה לעמוד במבחן זמן באופן עצמאי.

“ודאי שהיא לא יכולה. יש פה מלחמת חפירות של סוכני תרבות, ואחרי שאמרתי את זה אני יכול לייצר טיעון שמסביר למה זריצקי עומד במבחן הזמן עד היום, ולמה ריאליזם סוציאליסטי שזכה לבוז בשנות ה-50 וה-60 נשפט כיום במושגים אחרים”.

הריאליזם הסוציאליסטי ניצל בזכות השוק הקפיטליסטי.

“נוצרו תנאים היסטוריים בנקודת זמן מסוימת שאיפשרו לדבר על האנשים האלה אחרת. נפתלי בזם היה מוקצה, ממש מוקצה, ועכשיו הוא עומד במרכז תערוכת האמנות הישראלית במוזיאון ישראל. כדאי לשים לב גם לכך שהריאליזם הסוציאליסטי פרץ מחדש בתקופה שבה ההיררכיות התרבותיות בישראל החלו לעמוד תחת מתקפה חזקה מצד הפריפריה התרבותית. ההגמוניה הישנה החלה להיסדק, בין אם על-ידי הדומיננטיות של השיח הניאו-ליברלי ובין אם על-ידי שחקנים חדשים שהחלו לבלוט”.

מה שמוביל לשאלה, האם התנאים להתקבלות מחודשת ניתנים ליצירה על-ידי בנו של האמן?

“זה קרב קשה. מאירוביץ מדמם ואני מדמם לצדו, ומנסה קודם כל לעצור את הדימום. מהתצוגה הזו אני מרגיש לפעמים שהדימום נחלש. הוא צריך לעבור רהביליטציה, בהנחה שהוא אכן צייר טוב. הוא גורש מהמסלול של הקנון”.

אנחנו מסתובבים סביב הנושא ואני עדיין לא לגמרי מבין איך קרה, לדעתך, שמאירוביץ עבר אחרי מותו מהשורה הראשונה של קבוצת אופקים-חדשים לשוליים הלא-מוצגים שלה.

“בשנות ה-70, אחרי מותו, היו שתי תערוכות מוזיאליות שאצרו יונה פישר ומרק שפס. אחת מהן הוצגה בארבעה אולמות. אפשר יותר מזה? אבל אחר-כך התרחשו תהליכים נוספים, ועובדה היא שזה לא הספיק. השיירים של שתי התערוכות הללו לא מתקיימים. יש לי תמיד הרגשה – ואני מקווה שזו לא פרנויה פרטית – שבורחים ממאירוביץ. שהוא נזרק לאגף הקיטש”.

אני לא רואה קיטש בציורים שתלויים פה.

“אבל זה התמסד, וכשזה מתמסד המקורות לא חשובים. בשנות ה-60 אבי מכר המון עבודות, כי הוא היה חולה ופחד להשאיר את המשפחה בלי כסף. היה קל מאוד למכור, כי היה לזה ביקוש, וזה פירנס מאוד בכבוד את המשפחה. אבל חלק מכללי ההתנהגות והדברים שאתה לא עושה כצייר זה לא להציף את השוק, במיוחד לא בעבודות לא טובות שהתפקיד היחיד שלהן זה להימכר. אין להן השפעה עליו כצייר או השפעה על האמנות הישראלית. הן קופה רושמת. חלק מהאופן שבו כל שדה האמנות שומר על עצמו זה על-ידי ייצור מצב של נדירות – לא במובן של מעט עבודות, אלא במובן שאסור שיהיו בחוץ עבודות לא טובות שיוצרות הזניה. לאורך השנים אנשים אמרו לי שהם גילו שיש שני מאירוביץ – זה של המכירות הפומביות עם ציורי הפרחים וכו’, וזה של הפנדות וציורי השמן החשובים והטובים. הטרגדיה היא שהשוק, במצב הספציפי הזה, הוא בעל השפעה חזקה מאוד, ומחירים נמוכים פוגעים. אבא שלי מכר הרבה יותר עבודות מבני דורו. סטימצקי, שהיה חבר קרוב שלו, אמר לו להפסיק למכור כל-כך הרבה. האינטואיציה הבסיסית היתה לייצר נדירות.

“עכשיו יושב אוצר בביתו. במוזיאונים הוא לא רואה עבודות של מאירוביץ, ולמרות שבאוספים של שני המוזיאונים הגדולים יש כמה עבודות טובות, אף אחד מהן לא מוצגת בתערוכות האמנות הישראלית. באינטרנט רואים רק קטלוגים של מכירות פומביות וגלריות יהודיות במיאמי-ביץ’, ושם מוצאים ציורי רימונים ואת נמל חיפה ודמויות אדומות, ולא את מה שתלוי פה על הקירות. גם מי שלא חושב שמאירוביץ צייר גרוע לא מכיר את מה שמוצג פה”.

אני מבין, ועדיין, הבורות שאתה מדבר עליה שכיחה גם ביחס לציירים ישראלים מרכזיים ומוכרים יותר.

“לא מלמדים פה את ההיסטוריה של האמנות, ויש לזה מחיר, אבל זריצקי, שטרייכמן וסטימצקי עדיין נחשבים לאלו שפרצו את הדרך להפשטה, גם אם ההפשטה שלהם קצת צולעת וזה לא לגמרי מופשט. את השיחה הזו לא היינו יכולים לנהל בשנות ה-70, כי היה ברור לך שמאירוביץ הוא חלק ממהפכת ההפשטה הישראלית.

“יש פה גם בעיה קשה מאוד באופן שבו היסטוריה של האמנות נתפסת ונלמדת. הלכתי לשמוע קורס על היסטוריה של האמנות הישראלית באוניברסיטת תל-אביב. המרצה כמובן הגדירה את הקורס כקורס ביקורתי וניפנפה במאמר הקלאסי של שרה חינסקי והיתה מאוד גאה בעצמה, אבל חינסקי מתהפכת בקברה אם זאת הביקורתיות. באותו קורס הוצג המובן מאליו הברור ביותר של האמנות הישראלית תחת הכסות של שרה חינסקי. זו כוחה של ההגמוניה – היא בולעת לתוכה גם מרכיבים ביקורתיים. חינסקי פרצה את הדרך, אבל לא במקרה לא מזכירים בדיון על אמנות את הספר המצוין של אריאלה אזולאי ‘אימון לאמנות’. בכל מקרה, המרצה הקדישה שעה אחת בכל הקורס לאופקים-חדשים, ובשיעור הזה היא אמרה את כל הקלישאות שאומרים על הקבוצה. אני חושב שלקבוצה הזו מגיע יותר משיעור אחד, ואני לא יכול להעלות על דעתי שהאקספרסיוניזם המופשט בארה”ב יעבור את התהליך שעובר על אופקים-חדשים.

אדרבא. אני שומע שגם המחירים של זריצקי יורדים בשנים האחרונות. 

“לשוק יש השפעה, ומצד שני אין השפעה. אצל יודעי ח”ן העובדה שאתה יכול לקנות זריצקי ב-200 דולר בתירוש, שזה מצב מחריד, לא משפיעה על גדולתו כצייר. אף אחד לא יוריד אותו מהקיר בגלל המחיר הזול. כיוון שזריצקי צייר נפלא, ההשפעה של השוק תלויה בתהליכים חברתיים ופוליטיים נוספים. במקרה של מאירוביץ, למרות התערוכות המוזיאליות הגדולות, הוא לא התקבע בתודעה ההיסטורית של הציור הישראלי כצייר שלא ניתן לוותר עליו, ולכן השוק משפיע על מצבו באופן קשה. כדי שמצבו ישתנה יש הכרח בפעולה של סוכנים תרבותיים המרחיקים את עצמם מהשוק, וכאן אנחנו שוב חוזרים לכוחה של ההגמוניה. אני מנסה להביא אוצרים ממוסדות שונים לדירה בדובנוב בהצלחה מועטה ביותר. יש מצדם איזו התנגדות פנימית שאני לא מצליח לפצח”.

כתובת מייל לתיאום ביקורים בדירה: shukim@gmail.com