זוהי בוודאי תערוכת הצילום הגדולה והעשירה ביותר שהוצגה בלונדון בשנים האחרונות, וככזו היא חוויה יוצאת דופן. התערוכה והספר, הנושאים אותו שם, כוללים יותר מ-250 עבודות של 18 צלמים, מהם צלמים מובילים ואחרים כמעט שאינם מוכרים, משנות ה-30 של המאה ה-20 ועד היום. לאוצרים ולעורכים משותף רעיון מרכזי: הצלמים הללו שינו את האופן שבו אנו רואים וחושבים על אדריכלות בפרט ועל העולם שבו אנו חיים בכלל.
התערוכה מחולקת באופן כרונולוגי פחות או יותר, עם נושאים שונים שמחברים את הצלמים דרך דורות שונים וארצות שונות. עושר כזה של עבודות עשוי להקשות על המבקר הפשוט והמלומד כאחד. קושי אחר נובע ממרחב המשמעויות של מושגים שונים בצילום, למשל הביטוי “צילום אדריכלי”. כדאי לחזור כאן על התיאור של הצלם לואיג’י ג’ארי, שמשתתף בספר ובתערוכה. “מסלול” של פרויקט אדריכלי, אומר ג’ארי, מתחיל ברישומי קונספט, עובר דרך תכנון הפרטים ומגיע לשיאו בהקמת הבניין, שמתועד בתצלום: סטריאוטיפ של דימוי אדריכלי הדומה מאוד לטבע דומם, אבל כזה המבוצע בחוץ. למרות האיכויות הגבוהות, הדיוק ובחירת השמים הצחים ביום הצילום – התצלום בסוף “המסלול’ הזה מזכיר לג’ארי תצלום של מודל אדריכלי ולא של בניין ממשי. זוהי הכללה מרתקת, אך לא פעם חוטאת לאמת: על התצלום של מגורי סטאהל (Stahl), אב-טיפוס #22, למשל, שתיכנן פייר קניג וצילם יוליוס שולמן, אפשר לומר הרבה (ונאמר בהמשך), אבל לא שהוא מזכיר מודל אדריכלי.
בחרתי להתייחס לשלוש קבוצות של תצלומים מהתערוכה. הקבוצה הראשונה, שאציג להלן, כוללת צלמים מובילים שצילמו מבנים ידועים של אדריכלים מפורסמים.
Jullus Shulman, Case study house 22
יוליוס שולמן (1910–2009)
אחד הצלמים שייצג את סגנון החיים הזוהר והיוקרתי של המודרניזם בדרום קליפורניה בתקופה שלאחר מלחמת העולם השנייה הוא יוליוס שולמן (1910–2009). סיפור ההצלחה של שולמן התחיל מרעיון של המגזין “אמנות ואדריכלות”, שהציע ב-1945 לקהל בעלי הבתים העתידי ולתעשיית הבנייה להקים סדרה של מגורי משפחה פרטיים שישמשו מודלים לחיקוי. הפרויקט נמשך לסירוגין 21 שנה. בתקופה זאת תוכננו 36 אבות-טיפוס, ש-24 מהם נבנו ופורסמו במגזין. בין המשתתפים בפרויקט בלטו טובי האדריכלים האמריקאים, ביניהם צ’רלס וריי איימס, קרייג אלווד ואירו סארינן.
שולמן צילם 15 בניינים מהפרויקט. התצלומים המפורסמים ביותר הם של מגורי סטאהל, אב-טיפוס #22, שתוכנן על-ידי פייר קניג ב-1960, כשהבולט ביניהם הוא צילום שחור-לבן שבו בוימו שתי נשים צעירות בשיחה כשהן יושבות בקצה חדר מגורים. הבניין עצמו מורכב ממסגרות פלדה וקירות זכוכית, חציו מרחף באוויר מעל אורותיה של לוס-אנג’לס בשעת השקיעה. שולמן תיכנן באופן מבריק את כל הסצינה כשהעמיד את המצלמה מחוץ לבית, על שפת הבריכה, ועשה שימוש בתאורה מלאכותית חוזרת ובתאורה טבעית כך שהתצלום גדוש צירופים של אור וחושך, פנים וחוץ, חזית קדמית וזווית צדדית.
הצילום האדריכלי של שולמן מתאפיין בשילוב של אנשים ועציצי שיחים שהביא מהמשתלה, בניסיון לשוות לתצלום תחושה של “נוף” ולרכך את הנוקשות שיוחסה לאדריכלות המודרנית עבור מבני מגורים. התוצאה היתה דימויים גרפיים שנראו יפה בדפוס והפכו את שולמן לפופולרי בעיני האדריכלים, עורכי המגזינים וקוראיהם. שולמן מספר שאשתו שאלה פעם: “על מה כל הרעש [בנוגע לתצלום של מגורי סטאהל], אחרי הכל זו רק קופסת זכוכית ושתי ילדות בתוכה”. ועל זה ענה שולמן: “אבל משום מה הסצינה האחת הזו מבטאת בדיוק את מהותה של האדריכלות”.
Luigi Ghirri, Cemetery of San Catldo, Modena: the Ossuary in winter. 1985
לואיג’י ג’ארי (1943–1992)
התערוכה מקדישה את החלל העגול הפנימי היחיד בגלריה לתצלומי עבודותיו של האדריכל האיטלקי הידוע מהמחצית השנייה של המאה ה-20, אלדו רוסי. תצלומי הצבע הליריים של לואיג’י ג’ארי הודפסו בממדים קטנים יחסית למקובל בשנים 1983–1987, והחלל העגול השוויוני שבו הם תלויים תורם לאופיים השקט.
ב-1983 התבקש ג’ארי לתעד עבור המגזין האיטלקי “Lotus International” את קומפלקס בית-הקברות בסאן-קטלדו, מודנה, שתוכנן על-ידי רוסי ובנייתו הפסקה ב-1972. ג’ארי לא אהב את הקטיגוריה “צילום אדריכלי” או “צילום מתעד”, אך עד מהרה התאהב בפרויקט של סאן-קטאלדו, במבנה הקובייה האדום המנוקב בשורות-שורות של חלונות מרובעים, ולא רחוק ממנו, בקו הארוך הנמשך של בניין העמודים הוורוד עם גג התכלת.
קומפלקס המבנים עצמו נהגה ונבנה על-ידי רוסי כ”בית המתים”, והתצלום של ג’ארי של מבנה הקובייה האדום – “בית ארונות הקבורה” – מהדהד אותו: הוא צולם בחורף, כאשר חצי מהתצלום מכוסה במרבד שלג לבן המקרין על שאר הצבעים ומעלה על הדעת שאולי כך אכן נראה עולם המתים המיסטי, או השאול ב”קומדיה האלוהית” של דנטה. בין רוסי לג’ארי התפתחה מערכת יחסים עמוקה, שנמשכה עד יום מותו של האחרון ב-1992. בעיני, התצלום של ג’ארי מחורף 1985 מעניק את אחת החוויות המרגשות בתערוכה.
בקבוצה השנייה של האמנים אציג זוג צלמים שסיפקו מבט אקדמי ושיטתי בעולם האדריכלות התעשייתי של המערב, שרובו נעלם ושמות אדריכליו כבר נשכחו.
Bernd and Hilla Becher, Water Tower- Great Britain
ברנד והילה בכר (ברנד, 2007–1931, הילה, 1932)
בראיון ב-1989 אמרה הילה בכר: “אנחנו לא רוצים לשנות דבר באובייקטים שאנחנו מצלמים”, וזאת חרף העובדה שנושא הצילום המרכזי של השניים היה נוף תעשייתי וערים תעשייתיות. רוב האמנים שצילמו תעשייה ביקשו גם להשפיע עליה באופן כלשהו, בעיקר מבחינה סוציאלית-חברתית. הדבר נכון בעיקר לצלמים שחלק מרכזי בעיסוקם היה תעשיית הפחם והפלדה.
הזוג בכר לא צילמו עובדים ולא בתי-חרושת חדשים. בעבודותיהם אין דרמה או רמז לפוליטיקה תעשייתית ומאבקי עובדים. מפעלי התעשייה שהם צילמו נסגרו או היו על סף סגירה. הם עצמם גדלו בחבל הריין-רוהר, שהיה מרכז ייצור פחם ופלדה במערב גרמניה. מטרתם היתה לתעד את הבניינים ולקטלג אותם לפני שייעלמו, באופן דומה לאנשי מדע שמקטלגים את פריטי המחקר שלהם בתחום החי והצומח.
האובייקטים שלהם היו תנורי פלדה, מגדלי מים, החזיתות הצדדיות עם הגגות המשולשים המשופעים של מגורי משפחות העובדים הארוכים, “מבנים דמויי רקמה” (Filigree) העשויים קורות ברזל דקות ולוחות וזכוכית של חדרי המכונות ואולמות המפעלים. לשם כך הם בודדו את אובייקט המחקר שלהם משאר ה”כאוס” של מבני המפעל. כל אובייקט קיבל מסגרת צילומית נפרדת על-ידי גזירתו מהתשליל. הם גם לא בחרו את היום היפה במיוחד לצילום האדריכלי-הנדסי. השמים שלהם מעוננים ולא מחניפים, ומבחינות אלו הם היו חריגים בין צלמי התעשייה האחרים.
מה שנשמר מעבודתם הוא אוסף נפלא וממוין של מבני תעשייה בגרמניה ובארצות אירופה במיוחד, אבל גם בארה”ב, מבנים המשמשים אבני בניין למחקר העולם התעשייתי שחלף ומקור השראה לתכנון מבני התעשייה החדשים. האוסף המרשים ביותר הוא קטלוג מגדלי המים, שאיסופו נמשך עד 2012.
הטענה שהאובייקטים שהשניים אספו וקיטלגו נבנו על סמך חישובים ופונקציה בלבד, ללא תכנון אסתטי, אינה מדויקת. כמה מהם דקורטיביים, בהתאם לסגנון הזמן שבו נבנו, אבל כולם המשיכו לשמור על הבסיס הפונקציונלי שלהם. בתערוכה מוצגים 21 מגדלי מים הממוסגרים בנפרד ותלויים זה לצד זה, שבע שורות של שלושה מגדלים בכל שורה, כאשר הרווחים ביניהם קבועים (2–3 ס”מ). כל המגדלים זהים בגודלם, הציר המרכזי של המבנה נמצא באמצע התמונה בדיוק, וגם המרחקים בין האובייקט לשולי התמונה זהים.
לזוג בכר היתה השפעה אדירה על הצילום הקונספטואלי בפרט ועל הצילום בגרמניה בכלל מאז שנות ה-70 וה-80. מהאקדמיה לאמנות בדיסלדורף שבה לימדו השניים יצאו צלמים חשובים. הבולטים שביניהם הם אנדריאס גורסקי ותומס סטרוט, שמופיעים גם בתערוכה הנוכחית.
הקבוצה השלישית (והצעירה שבהם) שאסקור מתרכזת בעולם החדש המתעורר באזור המזרח הקרוב והרחוק ובדרום אמריקה. לא הצלמים ולא האדריכלות שהם מתעניינים בה מוכרים או ידועים בעולם המערבי.
Bas princen, Mukattam Ridge ( Garbage Rycycling City) , Cairo 2009
באס פרינסן (1975)
יצירתו של באס פרינסן נכללת בקטיגוריה של צילום ערים, אבל בעוד שצלמי ערים רבים בחרו להתרכז באזורים שעוברים תהליך אורבני מואץ, במקומות עם צפיפות אוכלוסין גבוהה ופעילות ענפה – פרינסן בוחר באזורים נידחים ובתנאים מיוחדים. כך הוא מעמיק את ההבנה של הפנים השונות והניגודים המובנים באורבניזם העכשווי. בתצלומיו מורגשת ההשפעה של “הטופוגרפיה החדשה” – גישה לצילום שמדגישה את ההשפעה החריפה של הפעילות האנושית על הנוף האמריקאי. השם עצמו לקוח מתערוכת צילום חשובה ב-1975 בשם זה.
ב-2009 יצר פרינסן סדרת עבודות בשם “מקלט, חמש ערים”. זו היתה סדרה בת יותר מ-24 תצלומים מערים שונות, ביניהן איסטנבול, קהיר, עמאן, ביירות ודובאי, שבקצותיהן נבנות שכונות למהגרים או שחלה התחדשות בפרבריהן הקיימים.
אחד התצלומים המדהימים בסדרה נעשה ברובע מוקטאם שבקהיר, שם נראית הפסולת שנאספת על-ידי התושבים ומשמשת חומר גלם בתעשייה ביתית כשהיא נערמת על גגות מבני המגורים והמרפסות, בין אנטנות הטלוויזיה לכביסה התלויה. הסדרה נוצרה כיוזמה של אמנים ומומחים לאדריכלות ובינוי ערים במטרה לעורר דיון ביקורתי על אדריכלות מתוכננת לעומת מבנים שנוצרו ללא כל תכנון. פרינסן מצלם מגבוה, ולעתים חותך חלקים מהתצלום כך שהעיר המצולמת אינה מזוהה. בדרך זו מודגש האתר המצולם כאזור אורבני מדומיין.
Nadav kaner, Chongqing XI, Chongqing Municipality. 2007
נדב קנדר (1961)
יש היגיון רב בבחירה של נדב קנדר להתרכז בתיעוד צילומי של אזור הנהר ינג צ’ה, שהיה אחד מהאזורים החקלאיים המרכזיים בסין והפך למרכז תעשייתי ומסחרי עצום. השינויים החברתיים והכלכליים בסין הם אולי ממרחיקי הלכת ביותר בהיסטוריה של זמננו: מיליונים נעקרו מאורח החיים החקלאי שלהם והצטרפו לקהילת עובדי התעשייה והמסחר העירוניים; הפערים המעמדיים עצומים; צרכנות חדשה, התפרקות המבנה החברתי, זיהום סביבתי נרחב ועוד תרמו גם הם לשינוי עמוק באופייה של המדינה.
קנדר טייל לאורך הנהר החל משנגחאי, משפך הנהר לים ועד למקורותיו בטיבט. כמה מהתצלומים נעשו בשלושת העמקים הצרים והתלולים, באזור הסכר שהקמתו הביאה לפינוי של יותר ממיליון תושבים, ובצ’ונקווין, העיר שבה חיים 27 מיליון תושבים. התצלומים מאופיינים בנוף רחב ובקבוצה קטנה של דמויות מיניאטוריות העסוקות בפעילות המסורתית על חוף הנהר – דיג בחכות ארוכות, פיקניקים ורחצה. הצבעוניות מפתה, רכה וחיוורת. האור בהיר ואחיד עם אובך עדין באופק, רקע לצורות אדריכליות וגשרי פלדה דקים בשלבי הקמה משתי גדות הנהר.
הקומפוזיציה של קנדר מזכירה ביופייה ובעדינותה את ציורי הנוף של טרנר ואת הרומנטיציזם הגרמני. הסדרה הודפסה בפורמט גדול, כשני מטרים, כך שנדמה שאפשר ממש להיכנס לתוכה. מקרוב ניתן להבחין שהפרטים נעלמים באובך פסטלי עדין. אט-אט מתגלה שהחוף הסלעי בקדמת התמונה אינו נקי ופני האשה שהולכת לאורכו מכוסים במסכה נגד אוויר מזוהם. או אז מתברר שחלק מיופיו של התצלום הוא אשליה שיוצר דווקא האוויר המזוהם, המתפקד כפילטר. אז גם מובן מדוע הסדרה נקראת “סדרה מלנכולית”.
אפשר לומר על התערוכה הרחבה והספר העשיר, שמשתרעים על כ-100 שנות צילום ואדריכלות, ש-18 הצלמים שלוקחים בהם חלק העשירו והעמיקו את האופן שבו אנחנו קוראים ומבינים את האדריכלות והסביבה הבנויה כמטפורה לחברה שמאכלסת אותה, וגם את טענת האוצרים והעורכים שהצלמים הם ששינו את האופן שבו אנחנו מסתכלים על האדריכלות וחושבים על העולם שבו אנחנו חיים.
אחת השאלות הלא פתורות בתערוכה ובספר היא מדוע בניינים ידועים של אדריכלים חשובים ביותר, שנבנו במהלך המעבר מהמאה ה-20 למאה ה-21, הפסיקו לעניין את הצלמים העכשוויים בתערוכה, או לפחות להיות מעניינים עבור אוצרי התערוכה די כדי להיכלל בה.
***
Constructing Worlds – Photography and Architecture in the Modern Age, Barbican Art Gallery, London
אוצרים: אלונה פארדו ואליאס רדסטון
24 בספטמבר עד 11 בינואר 2015
אשר צוירו בזמן אמת בעת העלייה הגדולה של 1990. כל פורטרט היה תולדה של שעות רבות של עבודה, מתוך התבוננות מרוכזת וקפדנית במודלים. לדבריה, היא הופתעה מעוצמת התגובות, שנעו מאהדה והתלהבות של אנשי אמנות
ועד עוינות בוטה מצד העיתונות הרוסית
תשע דמויות נשים, עולות חדשות מחבר העמים, הגעתי למסקנה שיש בתוכה סתירה פנימית, מין דואליות קיומית שנעה בין הזדהותה עם העקורים והתלושים אשר צוירו בזמן אמת בעת העלייה הגדולה
תודה על הכתבה. תיקון קטן אבל מאד חשוב: שם הצלם האיטלקי הוא לואיג׳י גירי (ולא לואיג׳י ג׳ארי)
אורית
| |שמחתי לקרוא על תערוכת הצילום המענינת והחשובה ולהכיר צלמים רבי השפעה שמתחברים לנושא הרחב של האורבניות.
אהבתי את הצילומים שנבחרו, במיוחד את הצילום הפיוטי העצוב של נדב קנדר שמזכיר את הציור המסורתי של נופים סיניים, עם המינימליזם והערפיליות והקשר לטוב ולרע בין האדם לסביבתו.
דבורה
| |