הרקע הפראי של חגית שחל

בימים אלה מציגה חגית שחל את התערוכה “גרייס קלי מרחוב אוליפנט” בגלריה משרד בתל-אביב (נעילה: 29.1.15), ואף מעלה קיר-אמן במקום-לאמנות, גם הוא בתל-אביב, שם היא מציגה הדפסים אחרים. כמו ברוב יצירתה, שחל עוסקת בתערוכות הללו בנושא הדיוקן, ובמיוחד בדמות הנשית.

בעבר הוכיחה שחל – המוכרת כמאיירת בכלי תקשורת שונים, ובעיקר דיוקנאות של אישים מפורסמים – שהיא יוצרת מיומנת בחומרי עבודה מגוונים: צבעי שמן, פסטל, מים, צבעים תעשייתיים ועוד. ואולם, זה כשלוש שנים שהיא אינה מציירת בצבע. לאחר שהחלה לעסוק באמצעי רישום שונים ובטכניקות שונות של תחריט והדפס, גילתה כי טכניקות אלו “שואבות” אותה, כדבריה.[1]

“גרייס קלי” היא תערוכה קאמרית ואינטימית, גם מבחינת מספר העבודות וגודלן וגם מבחינת הנושא. התערוכה מחולקת לארבע סדרות של הדפסים שנוגעים בדמויות ובדימויים הקשורים לילדותה של האמנית: “המורה אביגיל”; “להיות הבת של…”; “דיוקן אבי” ו”מאהבים נמוגים”. ההדפסים עשויים בטכניקות של תחריט יבש, מונוטייפ, מונופרינט, אקווטינטת סבון ותצריבים, בגוני שחור, אפור ולבן, כמה מהם עם טקסטורות שונות ברקע. בין לבין משולבים הדפסים ואקוורלים של בגדים ואביזרים נשיים, המשלימים את נושא התערוכה. אוצרת התערוכה, אירית לוין, עשתה עבודה טובה ומדויקת, ונתנה ליצירות לדבר. גם דבריה בקטלוג הם דברי טעם המסייעים להבנת התערוכה.

שתיים מהסדרות בתערוכה מוקדשות לדיוקן הגברי. אחת מהן, “מאהבים נמוגים”, נולדה בהשראת ספרה של מרגרט אטווד, “עין החתול”: “מאהבים ישנים הולכים בדרכם של תצלומים ישנים, דוהים בהדרגה, כמו באגן חומצה…”.[2] ההדפסים (אקווטינטת סבון ותחריט יבש על נייר משי מקומט) דווקא מבטאים את אי-ההשלמה עם מחיקת הזיכרון. שחל מנסה להעלות את הדמויות מחדש כשהיא צורבת את הקו ומדגישה אותו בעזרת החומצה בתצריב, אותה חומצה שאצל אטווד דווקא ממוססת את הזיכרון.

סדרה גברית נוספת היא “דיוקן אבי” – הדיוקנאות של אביה משה, שמת כששחל היתה בת 13. סדרת הדפסי המונופרינט מבוססת על תמונת האב ששחל עצמה צילמה שנה קודם למותו. שחל מעבדת את הדמות באופנים שונים ובוחנת היבטים שונים שלו ושל יחסה אליו דרך כמה סגנונות, ממינימליזם ועד אקספרסיוניזם. כל עבודה, לדבריה, היא חוליה בשרשרת ונשענת על החוליה הקודמת, ויחד הן יוצרות שרשרת של דיוקנאות שמבטאות את השלם. אין ספק שדיוקן האב הוא בין ההדפסים המרגשים ביותר בתערוכה.

“להיות הבת של…” היא סדרה נשית של דמויות שונות שהיו עבור שחל “אמהות רוחניות” ומקור השראה, כל אחת מהן חלוצה בדרכה: קוקו שאנל, המלכה פאביולה, סימון דה-בובואר, פרידה קאלו, אנני ליבוביץ. אלו דמויות שהכירה בילדותה מצפייה בקולנוע ובמגזינים. כל דמות מופיעה בשני הדפסים בתחריט יבש, כשלכל הדפס רקע של טפטים עם טקסטורות שונות וטיפול שונה בטכניקה; האחד רקע שקט יותר והאחר “רקע פראי”, כדבריה.

הרקעים נוצרו בעזרת לוחות מוכנים להדפסה שמצאה בפסולת, ועליהם אמולסיה ששחל לא זיהתה. כשהשתמשה בלוחות גילתה שהדגמים נעלמים כשהאמולסיה נמסה במים, ולכן יש רק הדפס אחד מכל לוח. כאשר הבינה שהמים ממיסים את הדוגמאות, השתמשה בעובדה זו והתיזה מים על כמה מהלוחות שנותרו, וכך יצרה דגמים נוספים של רקע “נוזלי” ומופשט יותר.

שחל “מגניבה” את עצמה לסדרה עם התחריט “להיות הבת של עצמי”, אלא שמול הנשים הגאות והייצוגיות, דמותה שפופה ומכונסת, פניה וחזה מוסתרים בשיער ראשה, ורק עין אחת מציצה, מביטה מטה. ניתן לומר שאם הדמויות השונות של “האמהות הרוחניות” מייצגות את מה ששחל היתה רוצה להיות, מעין “אני עליון” שהיא שואפת אליו, הרי שדיוקנה שלה מופיע כפי שראתה את עצמה בנעוריה.

בסדרת התצריבים שהפכו לספר אמן, “המורה אביגיל”, שחל משחזרת זכרונות ילדות, ביניהם דמות המחנכת מכיתה ג’ בבית-הספר אוליפנט בתל-אביב, מין גרייס קלי שהעריצה בגלל אישיותה והופעתה המהודרת, על המלתחה העשירה והאביזרים שנלוו אליה. כמי שגדלה בבית שדגל בצניעות וראה בכל אלה סממנים בורגניים, שחל היתה מחכה בכל בוקר לראות מה תלבש המורה היום. גם אמה של חגית היתה מורה, ובאותו בית-ספר, עובדה שמחדדת עוד יותר את הניגוד בין דמותה של המורה אביגיל לבין דמות אמה, שהיתה שונה לחלוטין מהמורה אביגיל ומכל יתר “האמהות הרוחניות” של שחל. שחל טוענת שהדיוקן החשוב ביותר שעשתה בחייה הוא דיוקן אמה, ובכל זאת הוא אינו נמצא בתערוכה, אולי משום שהיא אינה אחת מהדמויות שהיו עבורה מקור לחיקוי.

שחל מספרת שהחלה לרשום אביזרי לבוש עוד לפני שיצרה את הסדרה, אך לא היתה מודעת כלל לסיבה ולא זכרה את המורה אביגיל. ואולם, מתברר שהמהלך החל כבר קודם: בתערוכה “נוטבוק” של גיא מורג-צפלביץ’, שהוצגה ב-2013 בבית-העיר בתל-אביב, ערך האוצר ניסוי אמנותי במסגרת הפרויקט “פושטית”. הוא מצא בביתו מחברות חומות, כאלו ששימשו את רובנו בימי בית-הספר היסודי ללימודי חשבון, ושלח אותן אל כמה אמנים מהארץ ומחו”ל, בין היתר לחגית שחל, וביקש מהם לרשום בתוכן. תוך כדי הרישום במחברת עלתה לנגד עיניה של שחל דמותה של המורה אביגיל. היא הבינה שהיא מציירת אותה כבר שנים, וכל המלבושים והאביזרים שציירה התחברו לדמות. לאחר מכן המשיכה לצייר פריטים נוספים שקשורים לדמות, וכתוצאה מכך נוצר ספר אמן של “המורה אביגיל”.

כמו תמיד, גם בסדרה “המורה אביגיל” הדמות הנשית מקבלת תשומת לב מיוחדת, כששחל בוחנת אותה בדרכים שונות – החל מהדמות עצמה ותנוחותיה השונות, דרך מלבושיה, וכלה באביזרים נשיים כגון “שמלה מתנפנפת עם תחתיות שלוש שכבות”, חצאיות צרות עם שסע מאחור, סרטים וקישוטים שונים, נעלי עקב – בדרך כלל נעלי סטילטו – ועוד. לדבריה, “פריטי הלבוש שאני מציירת אינם שלי: השמלות הן אלה שבהן חשקתי פעם, הנעלים הן אלה שלא נעלתי. הם בגדר דיוקן עצמי, פרידה מפנטזיה, מהדברים שעליהם ויתרתי, או שכבר לא אגיע אליהם” (מתוך “הצהרת האמן”).

הדמות הנשית והקסם שמחולל בה הלבוש הנשי באו לידי ביטוי גם בתערוכה קודמת של שחל, “Double Trouble”, סדרת חיתוכי לינוליאום שהוצגה ב-1913 בגלריה אפרטארט (שנסגרה). שחל הציגה שם נשים בתנוחות שונות, שכולן מבוססות על תנוחות “נשיות” פתייניות עם מסורת ארוכה בעולם הדימויים המערבי, דימויים שקיבלו ייצוג באמנות היפה ועברו אחר-כך לעולם המדיה. אבל רוב הדימויים הזכירו קטלוגים של אביזרי מין או צילומים פורנוגרפיים, כשהנשים לבושות בנעלי סטילטו, מגפי עור, מחוכים, גרבי רשת וחלקי לבוש המזכירים אביזרי סאדו-מאזו. גם את המקור לשם התערוכה, Double Trouble””, מצאה שחל באינטרנט, בקטלוג של אביזרי מין.

פרטי הלבוש אינם רק מפתים, אלא אף יוצרים תחושה של אלימות, לא רק כלפי הגבר, אלא גם כלפי האשה; הבגדים והאביזרים לוחצים וכובלים אותה, מגבילים את תנועתה, ובוודאי מכאיבים לה. האלימות באה לידי ביטוי גם בטכניקה עצמה של חיתוך הלינוליאום, שדורשת חיתוך חד והפעלת כוח של האמנית, שגם נחתכה בתהליך העבודה.

נעלי הסטילטו הן פריטים שמרבים להופיע ביצירתה של שחל, גם בתערוכות העכשוויות וגם בתערוכות קודמות. הנעליים נקראות כך על שם פגיון הסטילטו (ששמו נגזר מהמלה סטילוס, שפירושה “סיכה”) – נשק בעל קצה דק וחד שמאפשר חדירה עמוקה. הבחירה של שחל בסוג ספציפי זה של נעליים קורצת הן למשטור שגוזרות נעלי העקב על נשים, הן למעמדן המיוחד של נעליים בתרבות האופנה בכלל והן לפטיש הנעליים הגברי. מעניין שבסדרה של שחל “המורה אביגיל”, בהדפס שבו היא מתוארת כלובשת חצאית צרה עם שסע מאחור, גם היא נועלת נעלי סטילטו עם עקבים גבוהים ביותר, כמין רמז מהפך לדמות “המורה” המקובלת.

שחל מתעניינת בהיבטים פסיכולוגיים של הדמויות שהיא מציירת. בדברים שכתבה על התערוכה “Double Trouble”, ונכונים, לדעתי, גם ביחס לכל התערוכות שלה, התייחסה שחל לספרו של גופמן, “הצגת האני בחיי היומיום”,[3] שאותו קראה בדיעבד. גופמן מדבר על האדם החברתי כשחקן הלובש זהות, ומכאן על התנהגותנו ולבושנו כתחפושת, כסוג של מופע. רעיון התחפשות מופיע גם במאמר של ג’ואן ריבייר, “נשיות כתחפושת” מ-1925.[4] ריבייר, שהיתה מטפלת פרוידיאנית, קשרה את תופעת ההתחפשות, ההגזמה בהתנהגות קוקטית והתחנחנות על גבול המיניות – לבעיה אדיפלית לא פתורה, כאשר התחרות עם האב (במיוחד כאשר מקצוע האשה דומה למקצוע האב) גורמת לכך שכל ביטוי מוצלח של “גבריותה” של הבת (הצלחתה המקצועית למשל) נראה לה כסירוס האב. כדי לכפר על מעשיה ולמנוע פעולת תגמול של האב היא “מציעה לו את עצמה” כנשית וקוקטית. הנשים של שחל הן נשים חזקות, בטוחות בעצמן, ולעתים בוטות במיניותן (במיוחד ב”Double Trouble” וגם בקיר אמן במקום-לאמנות). אולי הן משתמשות בכוונה ב”כלי האדון” ובכך מפנות לעברו אצבע משולשת?

לעומת הנשים הפתייניות הללו, ב”גרייס קלי” נראה ששחל מציגה דמויות נשיות שונות לחלוטין. לא בכדי בחרה בשמה של גרייס קלי, שחקנית שייצגה תמיד דמות קלאסית, נאצלת והדורה, והפכה בסופו של דבר לנסיכת מונקו. אבל אם במבט ראשון חשבתי שתערוכה זו היא מעין “תיקון” לדמויות הנשים הפתייניות, הרי כשמתבוננים היטב מגלים פה ושם את נעלי הסטילטו והלבוש הפתייני, במיוחד בקיר האמן במקום-לאמנות, שמוכיח ששחל ממשיכה עם ההיבטים השונים של הנשיות הפתיינית, המאוננת והחולמת. בהדפסים משולבים המשפטים “את נראית כמו מלאך”, “אני רוצה נשמה מושלמת”, “אני רוצה גוף מושלם”, “העור שלך גורם לי לבכות” – מלים הלקוחות מתוך השיר “Creep” של רדיוהד.

הערות:

[1] כמה מדבריה של שחל נכתבו בהצהרת אמן באתר שלה ואחרים נאמרו לי בשיחה בינינו, ולכן אין להם מקור כתוב.

[2] מרגרט אטווד, “עין החתול”, מאנגלית: יעל אכמון, הוצאת כנרת-זמורה-ביתן.

[3] ארווינג גופמן, “הצגת האני בחיי היומיום”, הוצאת רשפים-דביר, תל-אביב, 1980.

[4] Joan Riviere, “Womanliness as Masquerade”, International Journal of Psychoanalysis, 10 (1929), pp. 303–313.