בין זהב לקש

א.

את האגדה “המלך ובת הטוחן” אפשר לקרוא כהתמודדות עם הפחד הקמאי מתמותת תינוקות. המלך שביזבז את כל הונה של הממלכה מחפש ישועה, והטוחן, שחושב שהוא תכמן אבל למעשה הוא טיפש גמור, מציע את בתו, שעליה הוא אומר כי היא יודעת לטוות זהב מקש. המלך, כצפוי, כולא את בת הטוחן האומללה בחדר מלא חציר ומאיים להוציאה להורג אם לא תטווה לו זהב (מה חש האב באותם רגעים אין לדעת). או אז מופיע השדון רומפלשטילצקין ומציע את עזרתו. בפעם הראשונה והשנייה הוא מבקש מתנה, ובשלישית את תינוקה הראשון לעתיד לבוא של הנערה.

זאת לא היתה מציאות חייהם של האנשים שסיפרו את האגדה, לשאת ולתת עם מלכים, אבל זו בהחלט היתה מציאות חייהם לאבד את תינוקותיהם ולהאשים בכך את השדים והרוחות. הטוחן יוצא, כאמור, טיפש גמור, כי הוא התחמק מהשדים והרוחות, אבל נתן את בתו למלך. כלומר, מוטיב אובדן הצאצא חוזר, אבל הפעם, עם הילדים הגדולים, השלטון הוא השד האכזר.

יש הרואים באמן מעין רומפלשטילצקין הטווה זהב מקש. בעיקר מקובל לחשוב כך על אמני רדי-מייד: משהו בהרכבתם מחדש של חומרים מן היומיום, בהעמדתם כנגד רקע אחר ועטיפתם במעטפת המוסדית והפילוסופית של האמנות הופך אותם ליקרי מציאות פתאום. יצחק (איצ’ה) גולומבק, בעיני, הוא ההפך מרומפלשטילצקין: הוא לוקח את היקרים שבחומרים, אהבות אבודות וזכרונות נמוגים, ופועל עליהם כך שמעצם כניסתם לאמנות הם הופכים לקש. זו עמדה טרגית יותר, פיוטית יותר, ובסופו של דבר עמוקה יותר.

טרגית, כיוון שהיא מציבה מראה מפוכחת מול הזיכרון והרגש שיש בהם מידה של בדיון, שכן האהבות האבודות והזכרונות הנמוגים נולדו כשצל השכחה העתידית מרחף מעליהם ונוכחותו בסיפורים שנספר מוסיפה אובדן על האובדן הראשוני.

פיוטית יותר, כיוון שבברק של הזהב יש משהו מן המראה והוא מפואר וקר, מסתיר ניואנסים וגוונים של רגש, ואילו הקש זמין למגע ויש בו ניחוח וחיות. בואו לא נשכח: זהב, ככלות הכל, אי-אפשר לאכול, וחציר הוא לחמם של מיליונים.

ועמוקה יותר – כיוון שבסידור הראשוני יש טוויסט קפיטליסטי פשוט: הסחורה הזולה מהחנות בצירוף חתימת האמן מקבלת גושפנקה והופכת לנכס יקר. כאן נחשפת האמת הרוחנית של הרדי-מייד – בהיותו רווח כלכלי הוא התרוששות רוחנית. הרדי-מייד עובד על מנגנון של פטישיזציה, הוא מעורר חמדנות. רומפלשטילצקין, למען האמת, הוא משת”פ של הקפיטליזם. גולומבק מייצר אובייקטים שאיש אינו חומד, חפצים שאין חפץ בהם, שחומקים ממלכודת הפטיש. בעבודותיו איננו פוגשים את חפצי הרדי-מייד כמו שהם בשלמותם, אלא את קצותיהם (גולומבק אוהב קצוות: דימוי השן שלו אוחז בחבל מקצה הילדות, צמיחת השיניים הראשונות, ומקצה הזקנה, נשירת השיניים האחרונות, בו בזמן). אלו שאריות רדי-מייד, צללים, טביעות כפות רגליהם על חול הים. לרדי-מייד הרגיל יש זיקה אל היש, יש בו מן החפץ והסחורה; הרדי-מייד הגולומבקי הוא לקט שנאסף סביב ההעדר, והוא נגוע בהחמצה ובפספוס.

כדי להבין איך הוא עושה זאת אני מציע את התרגיל המחשבתי הבא: ניקח מכתב. ראשית, נשלול ממנו את הנמען: מה זה חשוב מי יקרא אותו? הדברים צריכים להיאמר, להימסר, לנוע. אחר-כך נשלול ממנו את הכותב: הדברים חשובים מאומרם, לא כן? ואז נמחק את הדברים ונשאיר את המכתב כאקט טהור של מסירה, תנועה, מחווה, מאף אחד לאף אחד במרחב שכולו אבוד. או אולי ההפך: כאקט של אהבה מכל אחד לכל אחד במרחב שכולו נתון: אהבות אבודות, זכרונות נמוגים.

איצ’ה גולומבק לוקח רדי-מיידז ומנקה אותם ממיתולוגיות ודוברים ומשאיר לנו את אקט המסירה. על הרצפה, בתיבה או מגירה, פתוחה מלמעלה וסגורה בארבע דפנות, בסידור שנראה שרירותי, אבל אם רק תזיז אובייקט אחד סנטימטר, הוא ייראה פתאום אחרת לגמרי. בקצה השני של אותו החבל, מה שהיה על הרצפה נעמד על רגליים, מה שהיה אטום בארבע דפנות ופתוח לשמים נעשה שקוף בארבע דפנות ורשום בקרקעית. במקום שבו הונחו רדי-מיידז כאותיות בשפה שהרכיבו חייזרים מממצאים ארכיאולוגיים של הציביליזציה שלנו – עומדים פסלים מתוך המילון האישי של האמן: אקוואריומים ובתחתיתם שיניים, סימני האות V וגפרורים שרופים כמו גוויות חרוכות או תאי זרע מפלצתיים קפואים. כשהם מונחים בקרקעית האקוואריום הם מזכירים את שרטוט הגלים על החול בנסיגתם מהחוף. בכך נוצר שוויון ערך מבהיל: הרדי-מייד הוא פסל והפסלים הם רדי-מייד (מבט מעמיק בתיבות על הרצפה ימצא שם, בין המסרקים, העפרונות וצעצועי הפלסטיק המדמים מיני מאכלים, גם כמה שיניים מפוסלות). גולומבק מטשטש את ההבדל בין המצוי לעשוי. בין הנתון לראייה לנתון למישוש. בעצם מטשטש את ההבדל בין זהב לקש.

מה שמחסל את רומפלשטילצקין הוא שמו. מוטיב זה של דמות, שכּוחה עומד לה רק כשאין יודעים את שמה, הוא מוטיב עתיק, עמוק ונפוץ. ייתכן שאלוהי היהדות הוא הראשון שעלה עליו. לאקאן הבין אותו: “המלה הורגת את הדבר”. במקרה שלנו נדמה שהתשובה פשוטה ומרתקת. רומפלשטילצקין הוא על-פי משמעותו המילולית מעין רעשן קטן. מקל שילדים שובבים רצים איתו לאורך גדר כלונסאות ומטרטרים ברעש. לא קשה לתאר את גולומבק כאחד הילדים האלה, ורעשנים, מייצרי רעש ריק, יכלו למצוא את מקומם ולשכב, מושתקים, בין החפצים בפסליו. החפצים הרבים המייצרים רעש לכאורה נקהלים למעשה סביב מעגל של דממה והעדר שֵם. שכן גולומבק הוא יצרן של שקט. הוא מייצר את רעשם של גלים נסוגים מחוף. גלים המוחקים סימנים מהחול. גלים נסוגים כמו אהבות אבודות, כמו זכרונות נמוגים.

ב.

העבודות נושאות זכרונות. של ילדות, הגירה, נעורים, בגרות, אהבות, הורות ואובדן ההורים. צלו של עבר הנוכח מעצם השתיקה סביבו. העבודות מוכתמות ומוחתמות בזכרונות, אך אינן מתארות אותם, אינן מדווחות עליהם. הזכרונות קיימים בעבודות דרך יחס מסוים שלהן לעולם. “משהו לא מאוקלם כראוי”, חוזר גולומבק באוזני כמה פעמים. תחביר שאינו מצליח להיות רהוט, שפה שהיא אף פעם לא שפת-אם. משהו שלא נכנס לקופסה שיועדה לו. מרכז שאין לגעת בו, המשאיר רק קצוות. גולומבק מסביר לי, כך עושים גפרור שרוף שלם: אחרי שנשרף עד מחציתו מחליפים קצה ואוחזים בו בעדינות מהקצה השרוף. וככה מחזיקים גם אהבות אבודות וזכרונות נמוגים: נמנעים מלגעת במרכז הבוער, אוחזים בקצה אחד ואז באחר. קצה אחד הוא שן, הקצה האחר הוא טיפה. קצה אחד הוא תיבת עץ על הרצפה, האחר הוא אקוואריום על רגליים.

הפסל של נעלי הבית מדגים יפה את היחס המיוחד הזה למציאות. זה שמשמר בתוכו את הזכרונות ואי-ההתאקלמות. נעלי בית אמורות לסמן את השייכות של אדם למקום. את התחושה שהוא בבית, רגוע, נינוח.

אני חושב על הדיוקן המשפחתי המפורסם הזה של ראובן רובין. נעלי הבית האדומות מספרות בו הכל. רובין, שהיה בגולה הדוויה באירופה אבל גם מצליחן לא קטן באמריקה, מופיע סוף-סוף בנעלי בית. רק כאן הוא בבית. רובין הוא מופת של התאקלמות. בדיוקנותיו המוקדמים מאירופה הוא ירוק, חולה, נמס, נרקב. כאן בארץ הוא שזוף, פאלי, טהור (לעתים לא רק לובש לבן, אלא מחזיק את השושן הצחור, המסמן בתולין ולידה) – ובנעלי בית. הן דומות להפליא לנעליים בעבודותיו של גולומבק, להוציא את אופן השימוש בהן ומשמעותן: אצל גולומבק הן מתמלאות במחזיקי ביצה קשה, סביבונים וקלפים, וכך, כשהן הופכות לכלי קיבול, הן נהיות מן הסתם לא נוחות לשימוש והופכות לכיסי נוודים הלוקחים כל כלי אין חפץ בו ומייחסים לו ערך מעצם בעלותם עליו. זוהי הדגמה מופתית של העיקרון שניסחתי לעיל. נעלי הבית אינן נושאות זכרונות בכך שהן מסמלות משהו, אלא בתפקודן ההפוך ככיס; ביחסן לעולם הן משמרות שפה זרה, התאקלמות משונה, גמגום.

האסלה אצל דושאן הופכת למזרקה, אבל גולומבק הוא יותר הטיפוס שיהפוך מזרקה למשתנה. הוא לא גונב את נעל הבית ממעמדה כלבוש כדי להעמידה כפטיש ממוסגר ונערץ, הוא לא חונט אותה כסחורת-על, כאמנות. הוא ממלא אותה. הוא מחיה אותה. התחושה שלי מול הנעליים האלה היא של יהודי בגטו המוצא לנעל הבית שימוש ככיס כשהוא נס על נפשו. קראתי פעם שבהלכות “שולחן ערוך” מפורט הסדר שבו יש לנעול נעליים בבוקר. לא גרב ימין, נעל ימין, וגרב שמאל, נעל שמאל, אלא גרב ימין, גרב שמאל, נעל ימין, נעל שמאל. זאת מהטעם, כך זכור לי, שאם יקום עליך גוי לרודפך, לא תרוץ ברחובות גרוב ונעול בימינך ויחף בשמאלך. נעלי הבית של גולומבק מעלים לנגד עיני את אבות אבותינו רצים ברחובות גרובים ונעולים בימינם ויחפים בשמאלם – תמונה קומי-טרגית, ליצנית, גיהנומית.

אני מביט בתמונות שצילמתי אצל איצ’ה בסטודיו. אני מקווה שהתערוכה תשמור משהו מרוח הבלגן, העומס, המהומה, השובבות שיש בסטודיו. זוהי רוח משחקית, המעלה על הדעת עבודות של ראושנברג. זוהי אמנות (סליחה על המלה הגבוהה והמשומשת יתר על המידה) של דה-טריטוריאליזציה. היא מייצרת שום-מקום. שדות, מפות חצים, חללי מעבר. שום דבר בעבודות של גולומבק לא מרגיש בבית. לא יושב במקום. לא נינוח. זהו כאוס מסודר, שהבלגן בו הכרחי, נוודי, ניתן לאריזה ולנטישה מיידית.

ג.

“זה מעולם לא הטריד אותי כשאנשים אמרו שמה שאני עושה אינו אמנות”, כתב רוברט ראושנברג.* “אני בכלל לא חושב על עצמי במונחים כאלה. אני עושה את מה שאני עושה מתוך כורח. כי הציור הוא הדרך היחידה שלי לשאת את עצמי. וזה רק רגע היצירה שנחשב בעיני. מרגע שעבודה גמורה והיא משהו שעשיתי ולא הדבר שאני עושה, אני מאבד בו עניין […] הנקודה היא שאני מצייר רק בשביל להבין משהו על פעולת הציור, אני יוצר כי חוויית היצירה היא למידה של חידה שפותרת את עצמה בעבודת אמנות”.

אני קורא את הפסקה הזאת של ראושנברג שוב ושוב. הוא לא אומר מלה על רדי-מייד. בכלל, גם בהמשך הטקסט הוא מתייחס לפעולתו כאל פעולת צייר. האובייקטים שמופיעים בחלל הציורי שלו הם משיחות מכחול הלקוחות מן המציאות. הוא פועל מתוך כורח ולא שואל עליו שאלות. כלומר, לא שואל על הכורח, אבל שואל על הפעולה. “אני מצייר בשביל להבין משהו על פעולת הציור”.

המסרקים השטוחים/לא שטוחים הערומים בערימות משמשים כשולחן לטבע דומם מפואר מהמאות שעברו, כזה שדורדר כאן לפירות פלסטיק וקרטון ביצים נטוש וספוֹג עם פיונים של שחמט: זוהי אינפלציה של מטפורות שאינה מאפשרת קריאה ספרותית של העבודה. וכאמור, אין זו גם ההצעה שלי לקריאת העבודות. הצעתי כאן היא להבין את העבודות לא לפי הסמלים שבהן, אלא לפי יחסן לעולם – מסרקים מנושלים, ענקים גוססים, כמו צלעות של חיה פרה-היסטורית, נושאים עימם חוסר פשר, חוסר תוחלת, כמו במחזה של בקט, קריאה נואשת, מכתב ללא כותב וללא נמען, שרק אקט המסירה נותר ממנו, זה המעיד על מעשה האמנות.

גם על פעולת הרישום הגולומבקית אני מציע לחשוב לא דרך מה שרשום, אלא דרך יחסה של פעולת הרישום לעולם. יחס שעיקרו הוא בעיית תקשורת, שפה שהיא לא שפת אם, משהו מדורדר, לא מאוקלם כראוי, זר בעורו.

ד.

בשיחה ארוכה בסטודיו של איצ’ה בקריית-המלאכה סטינו מהנושא וגלשנו לעניינים פרוזאיים. איני זוכר כבר איך ומדוע עלה הנושא, התחלנו לפתע לדבר על רכבים, נהגים והרגלי נהיגה של אנשים. “אני אוהב רכבים נמוכים”, הוא אמר. “אז אני לא מרגיש שאני נוהג, אני פשוט נסחף עם הכביש”. ייתכן שזה מה שניסח ראושנברג. אמנות של נהיגה קרובה לכביש.

יצחק (איצ׳ה) גולומבק הוא זוכה פרס אילנה אלוביק לפיסול לשנת 2014. המאמר מלווה את תערוכתו “פֶּצַע וְחַבּוּרָה וּמַכָּה טְרִיָּה”, המוצגת בבית הנסן בירושלים כחלק מפעילותה של האקדמיה לאמנות ועיצוב בצלאל במקום

* מתוך The Bride and the Bachelors”, Calvin Tomkins” (תרגום שלי)