לפרק את זידאן

אי–אז ב-2006, כש“זידאן–פורטרט של המאה ה-21” הופק, תשומת לב רבה הופנתה להעזה הטכנולוגית, כפי שמעידים גם התקצירים המתפעלים הפזורים ברחבי הרשת: “צולם ב-17 מצלמות HD שהושאלו מהצבא האמריקאי“!! וצירוף האיקונות זינאדין זידאן+גורדון/פרנו+מצלמות HD שידר משהו שאיים להיות יותר נוצץ מפרסומת של נייקי על מסך פלזמה ענק שרק יצא מהניילונים.

לא ראיתי את “זידאן” ב-2006 אלא שש שנים מאוחר יותר, אבל אני חושבת שהאימפקט שלו לא השתנה. לא כי הטכנולוגיה, שהפכה היום למובנת מאליה, שרדה את מבחן הזמן, אלא פשוט כי הנחת היסוד הספקטקולרית (זו הייתה ההנחה שלי, לפחות) הייתה שגויה מעיקרה. הטור–דה–פורס הטכנולוגי של גורדון ופרנו הוא לגמרי לא העניין. הוא הרבה יותר מזה. באופן פרדוקסלי הם נדרשים לטכנולוגיה המתקדמת ביותר, בשעתו, כדי לייצר חוויה ראשונית, שעל גבול הפרימיטיבי – במובנו העמוק והעל–זמני.

בתום הצפיה בסרט (בקולנוע, לא מומלץ לצפות בתנאים ביתיים!), ניגשתי כמובן לאינטרנט לבדוק מה אמרו המומחים. למרבה הפלא ויחד עם זאת באופן צפוי בהחלט, רוב הביקורות שמצאתי על “זידאן” הופיעו באתרי ספורט. אבל זידאן הוא בכלל לא סרט על כדורגל. אם חייבים להדביק לו ז‘אנר הייתי אומרת שהוא יותר קרוב לסרט–טבע. ואכן גם בסרטי טבע אנחנו רואים לעתים קרובות את חוד החנית הטכנולוגי נרתם כדי לתעד התרחשות מינימלית, מיניאטורית לפעמים, משק כנפיים, הנד עפעף. ב“זידאן” המצלמות נצמדות לאובייקט המחקר שלהן בדבקות של אורניתולוג.

17 מצלמות HD עוקבות אחרי זידאן ורק אחרי זידאן, בזמן אמת, על פני 90 דקות של משחק (כמעט, אם לדייק)¹. לפיכך, למרות שיש עריכה בין המצלמות, היא דומה יותר לניתוב תמונה מאשר לעריכה, זוהי עריכה שבניגוד לקונבנציה לא משרתת בו–זמניות וגם לא מדלגת בזמן. ההגיון שלה הוא של עקיבה יותר משל עריכה. הדימוי נמסר כמו מקל שליחים ממצלמה למצלמה, במטרה שלא לאבד עמו מגע. כאילו המסתורין שלו, התמצית שלו, יכולים להתגלות רק מתוך דבקות מוחלטת, שלא מאבדת טיפה, מתוך התבוננות עיקשת. ההיצמדות אל האובייקט האחד, למרות המימד הכפייתי שבה יש בה גם פוטנציאל משחרר. כמו שבהייה ממושכת משחררת אותנו מעול הקריאה, הפענוח של מושא המבט. קשה לשים את האצבע על הרגע בו זה קורה, כשאנו חוצים את הדימוי ומאבדים אותו.

המצלמות לא מרפות מזידאן גם כשהפוקוס בורח או כשהוא מוסתר כך שלא נותר ממנו כי אם חרטום של נעל, מונכרום לבן בוהק או עיסת פיקסלים רוחשת. מופעלת כאן טכניקה של פירוק שכמו מבקשת להשתחרר מעולו של הדימוי, לחדור בעדו, כדי להגיע אל מרכיביו האלמנטריים – אל החומר שממנו הוא נבנה. ההתעקשות הזאת אומרת לנו: הדימוי הוא הכל, הוא אפילו מה שמעבר לדימוי. צריך להתקרב, לבודד, לפורר, להגיע אל מעבר לדימוי בדיוק כדי ליצור אותו כשלם. לא כצורה, אלא כישות.

זה בעצם הסיפור – או האנטי–סיפור – שמספר לנו כבר הפתיח של הסרט שבו מתרחש באופן כמעט דידקטי המעבר בין תמונת שידור כדורגל ממוצעת לפיקסליזציה מוחלטת, מופשטת, של מרכיביה המולקלריים, ומשם חזרה לדימוי. אם נדובב אותו הרי שהפתיח הזה אומר – הדימוי הוא דימוי, יש לו סוף, יש לו שורש, אבל אחרי שפירקנו אותו והרכבנו מחדש האם אנחנו רואים אותו אחרת?

כמו שדגלאס גורדון מעיד על עצמו, הוא לא איקונוקלאסט, הוא למעשה הרבה יותר קלאסי מאיקונוקלאסטי. כפי שגם מצביע שם העבודה שממקם אותה ברצף של מסורת – הפורטרט. ואכן כדי להכין את הצלמים, צלמי קולנוע מהשורה הראשונה, גורדון ופראנו לקחו אותם לסיור בפראדו בערב המשחק. הצילום שהם נדרשו לבצע הוא לא צילום עצמאי, בכל מקרה אין אפשרות לחשוב, לעבד, למסגר (to frame), זהו צילום בשירות המבט. צילום לוכד, לומד (מלשון etude). הוא מתבונן בנושא, והוא מתבונן לתוכו, וכמו שכל צייר “אמיתי” יוכל להעיד, ההתבוננות בפרטים כרוכה לא אחת באיבוד המכלול והיא מורכבת מתנועת הלוך חזור בלתי פוסקת בין משיכת המכחול הבודדת (להלן, הפיקסל) לבין הבד כולו.

17 המצלמות שעוקבות אחרי זידאן עוקבות רק אחריו. הן לא מעוניינות במגרש, בקהל, במשחק הכדורגל. הן נמנעות ככל האפשר מכל אלה. זה מהלך מזכיר קצת עבודות קודמות של גורדון, מהלך שבבסיסו התנגדות למכלול (כמו ההאטה הקיצונית במקרה של “פסיכו”), איון הסיטואציה (=ביטול הסיפור) במקרה הזה משחק הכדורגל, על ידי בידוד. ניטרול העלילה גם הוא אמצעי שמשחרר את הדימוי. הוא נפטר מהסחת הדעת הנרטיבית, כדי לחדור אל הדבר, אל הממשי, חסר ה“סיפור” – הסיפור שיש לו רצף, עבר ועתיד, סיבה ומסובב – אל זה שהוא תמיד הווה.

לאורך הסרט, פזורים פה ושם משפטים המופיעים על המסך ככתוביות תרגום, לכאורה ציטוטים של זידאן, שבאופן מוזר, כנראה בגלל העדר הקול (כלומר, הם תרגום חסר מקור), נותנים רושם של “האנשה” יותר מאשר של ציטוט אותנטי. אחד מהם, החוזר פעמיים, אומר: “המשחק הוא חוויה בזמן אמת”. וזה גם מה שעושה העבודה כשהיא משתמשת בתחבולת ביטול–העלילה. היא יוצרת הווה מתמשך – זהו ההווה המתמשך של הפיזיות עצמה. זהו ההווה שממנו עשויה הוויה. ומי הוא שתודעתו שוכנת בהווה התמידי? בקוטב אחד נמצא את אלהים ובשני את החיה. היופי הוא שזידאן, הוא אולי אליל, אבל הטרנסנדנציה שמתרחשת לנגד עינינו היא דווקא מהסוג החייתי.

באין משחק, באין עלילה, אנחנו נשארים עם הגוף החי, הפועל, המגיב. אנחנו מלווים את הגוף הזה, דמות אנושית ללא אישיות. הסאונד הלא–ייאמן – נדמה שריפדו את המגרש או לפחות את כל איבריו של זידאן במיקרופונים – מקרב אותנו אליו בצורה חסרת–תקדים: אנחנו שומעים כל נשימה, מתיחת גרב, מעבר כף–יד על הקרקפת המגולחת². ומה עושה אותו גוף פועל? הוא עושה את הדבר שהוא אמור לעשות, כאילו מתוקף איזה חוק טבע. הוא לא חושב,הוא לא מתלבט והוא גם לא אתר של רגשות. האם אריה שצד את טרפו בהצלחה שמח בהצלחתו? האם הוא נעצב אל ליבו כשזה חומק ממנו?

זידאן נשאר מאופק, מרוכז, זהו ריכוז אבסולוטי, הישרדותי. אקזיסטנציאליסטי. זהו קיום ללא עודפות. אין בו מקום לחיי–נפש, להרהור של יותר מהרף–עין, יש מצב ובו צריך לפעול, יש לחסוך באנרגיה ולארוב לרגע המתאים. עת לתקוף ועת לסגת. הוא לא נותן הופעה, הוא לא מבטא את עצמו. מלבד הספק–ציטוטים המופיעים פה ושם בסרט ככתוביות ללא קול ולכן גם ללא מקור אותנטי, זידאן לא מדבר. הוא אמנם מתקשר, והוא עושה זאת למופת, אבל הוא לא נזקק למילים. הוא שומר על קשר עין תמידי עם הכדור, לעמיתיו הוא מסמן בתנועות יד, לפעמים בתנועת ראש, וברגעים נדירים הוא מפריח קריאה, ראשונית, א–שפתית “הא, הא“. זוהי קריאה אינפורמטיבית, שהגוון האמוציונלי שלה הוא מינימלי, היא בעלת תפקיד תקשורתי נטו. זו לא “התבטאות“.

מתוך ניקוי כל המרכיבים הסיפוריים–קונטקסטואלים, מתוך ההצמדות העיקשת לפרט אחד של המין האנושי, פרט שאמנם נבחר בקפידה – זכר אלפא בשלהי תהילתו – בוקע סיפור אחר, סיפור ללא עלילה, סיפור טרום–מילולי בעל טעם מריר–רומנטי, נופך של מחזה אבסורד. הגיבור בסיפור נידון לחיות ולפעול בעולם מתוך גבולות גופו, הבחירה שלו מוכתבת ע“י כישוריו וכושרו, הוא יכול לעשות רק את מה שהוא יכול, וזה מעט מאד (מדהים לראות כמה מעט זידאן זז, מה ספורות הפעמים בהן הוא נוגע בכדור).

הרגעים המעטים בעבודה בהם אנחנו לא רואים רק את זידאן הם אלה שאנחנו רואים בהם את היציע – את הצופים במחזה, שזידאן מתעלם מהם התעלמות מוחלטת, וצילומי–העל מגובה רב שמגמדים אותו ואת עולמו ומפקיעים ממנו (האדם) את אונו. באחד מאותם ספק ציטוטים מאשר גיבורהאבסורד את ההרגשה הזאת: לפעמים אתה עולה למגרש ונדמה לך שהתסריט נכתב מראש. מידי פעם זידאן מעיף מבט כלפי שמיים ובשוט הבא אנחנו רואים את מה שמתקבל בעינינו כמושא מבטו: אלה שמי האיצטדיון, שחורים וריקים, רק זרקורי ענק שמאירים לא את סביבתם אלא את שמתחתם, מפנים את המבט חזרה אל המגרש כאומרים: אין לך מה לחפש אצלנו.

עם כל הערכתי ל“זידאן, פורטרט של המאה ה-21”, שכוללת כמה הסתייגויות ותמיהות זניחות לעניינינו, הרי שהקושי שלי הוא עם הכותרת, וליתר דיוק עם החלק השני שלה: “פורטרט של המאה ה-21”. בצרפתית וגם בעברית עוד אפשר לתהות – האם המאה ה-21 היא הנושא של הפורטרט או שמא זהו פורטרט באמצעים של המאה ה-21? אבל הכותרת באנגלית מבטלת את דו המשמעות, ושוב אנחנו נשארים עם הכלים, עם הטכנולוגיה. וגם אם נקבל, באכזבה גלויה, את המשפט כפשוטו, הרי שקצת קשה להאמין שב-2006 אפשר כבר לסכם את המאה ה-21, אם רעיונית ואם טכנולוגית. מה גם שהגיבור, זידאן, המצטייר לנגד עינינו הוא האדם המודרני פר–אקסלנס, הנידון למוות מיום הולדתו, המנסה בהרואיות עיקשת לפעול בעולם מנוכר ואבסורדי, לעשות את מה שהטבע או הגורל מאפשר לו לעשות, להפוך את השרירותי לשלו. ואולי הדבר היחיד שממקם את העבודה דווקא במאה ה-21 הוא אכן ההקבלה לסרט טבע, שמתחקה אחר פרט מפואר מתוך זן שימי הזהר שלו כבר מאחוריו, חיה נכחדת.

הערות: