היבשה אינה תכלית

דוולין: “אז מה השאלה? את מוכנה לטבוע ברוטב שלך? או שאת מוכנה למות בעד המולדת שלך? תגידי”….
(…) רבקה: אה, אגב מישהו אמר לי לפני יום יומיים שיש מצב כזה שנקרא “פִּילִיוּת נפשית”*.
דוולין: מה זאת אומרת “מישהו אמר לך”? מה זאת אומרת: “לפני יום יומיים”? על מה את מדברת?
רבקה: הפִּילִיוּת הנפשית הזאת, זאת אומרת שאם נשפכת לָך טיפת רוטב, נגיד, היא מיד מתנפחת ונהיית ים שלם של רוטב. היא נהיית ים של רוטב שמקיף אותָך מכל הצדדים ואת נחנקת בתוך ים ענקי של רוטב. זה נורא. אבל הכל באשמתֵך. את הבאת את זה על עצמך..
(דוולין לרבקה, אפשר ועפר, הרולד פינטר, 1996)

הדמויות של אורלי מיברג תמיד מוקמו במי הים התיכון. בודדות או בזוגות חסרי פנים, תלושים, שנפרשו על הקנבס במרווחי נשימה משמעותיים. הדמויות שידרו ניכור וזרות על אף גודלו המנחם של הים. בסדרת ציוריה הנוכחית הזירה היא ימת הכנרת. הכנרת אינה עוד זירה. היא סמל לשבריריות לאומית, מעודד פאניקה מקומי, תרמוסטט מצוקה. ההתקה למים אחרים מביאה איתה התקבצות אנושית מצמיתה. פני הדמויות מחוקות אך לא נטולות חיות. בתוך הימה הסופית הן נעות כגוף אחד, אחים לסירה אחת, מחפשים אחר קרקע. לפעמים יש סימון של אופק ירוק אולם הוא נדמה כבלתי מושג, ונשאר כסימבול למצב קיומי, מנטלי, פרטי או קולקטיבי.
נדמה כי לראשונה מיברג מוטרדת מדבר אחר, ציוריה חושפים מערך יחסים חדש.
זוהי כבר אינה הבדידות והניכור הפרטי שהיו נוכחים בעבודותיה הקודמות, אלו כבר אינם הבודדים והקבוצות הקטנות שבמקרה מרפרפות זו ליד זו. השתלשלות הענינים השרירותית התחלפה בתחושת שליחות, ערבות הדדית, סולידאריות וחיפוש קולקטיבי. תחושת דחיפות ומצוקה עולה מהם, קרבה פיזית, וזאת בתוך סיטואציה הישרדותית.

הים, טוען חנן חבר בספרו “אל החוף המקווה” מעולם לא נספר כטריטוריה נחשקת אלא כגרורה של היבשה שיש לעבור דרכה בדרך אל הארץ המובטחת (ארץ ישראל). הים היה תחנת מעבר, מטרד לא נעים לעולים ארצה. הנרטיב הציוני במיוחד טיפח מוכפפות של הים לאדמה. הים היה עבור השיח הלאומי מקום של פחדים לא ראציונליים, סכנות לא ברורות, ואתר לא ממושטר שאינו עונה לדפוסי שליטה קבועים. זאת בניגוד לטריטוריה היבשתית, המקובעת, המתוחמת, וכן הוא ערער על תפקודה המכונן של האדמה בייצור הסיפור הלאומי. הים התקבע ספרותית כ”מעביר”, כאמצעי להגיע אל התכלית, היבשה של ארץ ישראל. ייצוגו היה כשל סימן שקוף שלא מתפקד כמחוז עצמאי של תשוקה, אלא כתמונת מראה היבשה, כמשקף את קווי המתאר של  הטריטוריה הנחשקת.

מיברג מנכיחה כעת את הימה באופן אחר, כמושא תשוקה לכשעצמו ובו זמנית כמרחב לחיפוש אחר מחוז כמיהה חיצוני. נראה כי מחוז זה כבר אינו היבשה הנראית בשולי הציור. היבשה איננה תכלית. היא סיפור מסגרת המאפשר למסע להתקיים, היא קרקע שממנה צומח החיפוש אחר תשובה אחרת. כסיפור מסגרת היא מהווה תוואי, כללי משחק שבתוכם על הקבוצה לנוע, כיסודות ארכיטקטיוניים המגבילים ומאפשרים לחולל. דווקא על ידי מהלך זה מיברג מבטלת את העליונות של האדמה כתכלית ושל תפיסתה של ה̞ארץ הישראלית כמושא התשוקה האולטימטיבי. ישנו חיפוש אחר יבשה, אך זו אינה אותה יבשה המוצעת לנחשול האנושי המשוטט בציור. אם האמנות היא המקום בו מתאפשר דרור לדמיון, כמקרה פרטי ישראלי, האמנות הזו מתפקדת כצוהר למחוזות קולקטיביים אפשריים ומדומיינים אחרים. אולי לאדמה אחרת שתשמש כתכלית, או לאותה אדמה שתשנה את פניה. מיברג מערערת על עליונותה של האדמה הארץ הישראלית הקונקרטית כרעיון, כיעוד סופי, ונדמה כי הציור מבקש לחשוב על אדמה זו כאפשרות נוספת מבין מבחר, כאופציה קיימת שיש לשאול על מהותה. היבשה בציור נדמית כנמצאת במרחק נגיעה מהצולחים, וכן נדמה כי אלו כמהים לדרוך על אדמת מבטחים, ועל אף זאת דמויותיה ממשיכות בשיטוט במרחבי מקווה המים, בחיפוש מתמשך אחר תשובה הולמת יותר.

ניתן לחשוב על הציור של מיברג כמקרה פרטי המהווה שלוחה של הלאומי, הקבוצתי והחברתי. מסדרות ציוריה הקודמות שהתמקדו בסובייקט, שעטפו את הצופה בתחושה אוקיינית אך מבודדת, שגרמו לתחושת לבד ומיקמו את הצופה תחת הבנה של פרגמנציה חברתית, של חברה אטומיסטית, בלבדית, בה כל אדם לעצמו, מיברג הופכת את הקערה. כעת, הניכור עדיין נמצא, אך הוא בין הצופה לעבודות המוצבות. על הקנבס אנו מוצאים קבוצה, גוף אחד, נע כמאסה, תומך ונוגע זה בזו, ערב. מיותר לציין את ההקבלה למצב החברה הישראלית, שלפחות מבחינה רעיונית עברה כברת דרך ממצב מפורק, א-סולדרי, למצב קולקטיבי והבנה בדבר כוחה של הקבוצה וחשיבותה של הלכידות.
המבט של מיברג, תמיד מעורב, תמיד נטוע בסיטואציה הציורית, השתנה מהטמעות מטרידה באינדיווידואליזם מוגבר, להמצאות דוחקת בתוך קבוצה. מקום המתבונן מושלך לתוך זירה קולקטיבית בה הדמויות נוכחות ממרחק אפס, סוגרות על מבטו של הצופה, לעיתים מקיפות אותו בתחושת סוכנות חברתית.

בקטלוג תערוכה קודמת של מיברג, כתב אדם ברוך (ז”ל) שיר שבא לשפוך אור על סדרת ציוריה. השיר מתאר את המהלך החברתי-פרגמנטרי שעבר על החברה הישראלית בפרט ואולי הבינ”ל בכלל, כתוצאה של קפיטליזם דורסני, ריחוק ואנטי קהילתיות.

“לא תוכלו עוד להגיד: מה?
כל השנים האלה איתכם, רבותיי (ילדיי).
כל הלילות האלה איתכן, גבירותיי (ילדותיי).
היה מעורפל והיינו כאוניות משא כבדות מהבהבות זו לזו בחשכת מפרץ.
הייתה סערה והחול נסחף על פנינו והיינו כשיירות גמלים חולפות אחת על רעותה.
היה חלק ורטוב ועל היי-וואי נסענו ביפניות מהירות ולא ראינו זה את זה.
היה דחוס אבל היו דלתות מסתובבות וכשאתה נכנסת לבר אני בדיוק יצאתי, ולהיפך.
זה לא אומר עלי הרבה, וזה לא אומר עליכם משהו מדויק. זה רק אומר שהיינו כאן טכנית באותה שעה, ונשאר לנו בראש איזשהו דימוי, צל של דימוי אנושי. מה שנשאר לאנשים שחולפים זה על פני זה בריצה על חוף הים אחרי הצהריים.
ניצלנו ממוות במחלה, במלחמה, ולא ניצלנו מגזר הדין ששמו אי-מגע. כל אחד אי לעצמו. בין האיים נמתח גשר סחורות. המין סחורה. נולדנו ילדים וילדות. הייתה הרגשה שצריך לצייד אותם. שלחנו את ילדינו, בלי מזיד, לכיוון הלא נכון. דולורה, שם בדוי, אמרה שהיא יולדת אותם כדי להוליד את עצמה כל פעם מחדש”.

המצב שאדם ברוך היטיב לתאר, מתאר תולדה קפיטליסטית, חברת סחורות שמצאה לנכון לקיים ולהתקיים כאטומים בריק משותף. פרגמנטים החולקים מרחב מחייה. כך עלה מציוריה הקודמים של מיברג. היום בעוד אנו עדים להתעוררות קהילתית בלתי פוסקת, נראה לראשונה כי דמויותיה של מיברג החליטו לחבור להיות יחד, לזירה אחת, והן אינן איש איש במרכז הציור.

הניכור שנוכח אצל מיברג גם עכשיו, מתחדד דווקא דרך הצבת העבודות בתערוכה בגלריה נגא. התערוכה מוצבת כאסופה מדודה של מהלכים סותרים, חצאי משפטים שחוברים להם למערך רגשי כולל ומקוטע, קוהרנטי אך נוירוטי בו זמנית. הצפייה מתחילה באופן לנארי לכאורה, בה נראית הקבוצה כנחשול אחדותי העומד לפצוח בקריעת ים סוף, ומייד הקרקע נשמטת תחת הצופה. הקרקע כיסוד מטפיזי, נשמטת הן קומפוזיציונית, והן מבחינת הסגנון הציורי. החזרתיות בהצבה, הצפיפות, הגובה הנמוך, מגבירים את תחושת ההזרה של הצופה. זה מוצא עצמו מול הקבוצה, המוצגת בכל זוג הציורים בפרפספקטיבה אחרת, תקריבית, פולשנית כלפי הסיטואציה הציורית וחודרנית כלפי הצופה הנדחף פנימה. המקום הוא אינו אותו המקום כמו בצמד הציורים הקודם, הצופה שוב מוצא עצמו במקום אחר. כך, בתנועה בין זום אין לזום אאוט, בין קרבה דחוסה לריחוק המבקש מבט רפלקסיבי, מגיעים הצולחים לאי שם, למקום לא מקום, בו הם ממוקמים על רפסודה רעועה. יבשה אמנם נראית בקצוות הציור אך היא נדמית כבלתי מושגת. ארץ המבטחים נמצאת רק כמושג, כאידיאה, ובציור היא רק למראית עין. היא מתפקדת כאפשרות מדומיינת, נחשקת לא נחשקת. היא תפאורה, מסגרת ציורית, רעיונית, אשר משמשת תווך לתנועת הקבוצה. הקבוצה אכן תרה אחר מקום, יבשה, מחוז מבטחים, אך נדמה שהשיטוט המתמיד מצביע על חוסר סיפוק מהקרקע המוצקה העומדת לכאורה בהישג יד. תנועתה הציורית בין הקרבה לריחוק מבקשת מהצופה מבט אינטרוספקטיבי מעמיק. מצד אחד ישנה אינטימיות ושיתופיות בקבוצת הציורים ה”צפופה” ומאידך ריחוק רפלקסיבי המתבונן על הקבוצה מבחוץ, מבקש להשתהות עוד רגע במחשבה על הייעוד, על הraison d’être, על הסיבה והתכלית שלאורה מתבצע החיפוש. הדינמיקה של הצופה הנעה בין שני מבטים אלו, מנושלת מכל יסוד אבסולוטי של בטחון ומותירה אותו תועה בחלל הגלריה תחת חיפוש אחר היסוד המתמיד. יסוד מתמיד זה, כיון שאינו נמצא בציור, אינו מוענק גם לצופה וזה מוצא עצמו מתנכר ומשתלב, מתקרב ומתרחק, חסר תשובה סופית.

במרכז התערוכה הנוכחית נמצא ציור שלא הוצג בתערוכה בגלריה נגא. הוא נדמה כליבה השראתית, רעיונית ורגשית של התערוכה כולה. מלא פאתוס (כנראה הסיבה שנדחק המתערוכה), הוא מתפקד כציטוט ישיר ל”רפסודה של מדוזה”, ומתייחס לתולדות הציור ותיאורו הויזואלי של המאבק המודרני. הציור מתאר סצינה בה קבוצת ניצולים בלב סערה על רפסודה שבורה. ניתן לחשוב עליו ביחס לשני ציורים, הרפסודה של מדוזה של ג’ריקו והחירות מובילה את העם של דלקרואה. יש לציין כי דלקרואה שהיה תלמיד של ג’ריקו, העתיק את ממנו את המבנה של הציור הזה.

שלושת הציורים בנויים במערך פירמידלי. ב”רפסודה של מדוזה” חמישה עשר הניצולים מטביעת הספינה מסודרים כפירמידה אנושית המקבילה לגל המאיים המתרומם משמאל. הסיפור היה שקפטן הספינה זכה לפריבילגיה להובילה בים רק מתוקף מעמדו החברתי כאריסטוקרט וקשריו עם בית המלוכה. המקרה מספר שהוא שהציל את עצמו ואצילים אחרים, בעודו זונח את בני המעמדות הפשוטים יותר. בציור, שני ניצולים בשארית כוחותיהם מנפנפים לספינה באופק, בפיסת אריג אדמומית.

ב”החירות מובילה את העם” קיים גם מבנה פירמידלי כזה, במרכזו מריאן, סמל החירות, בידה אחת דגל הטריקולור ולראשה כובעון פריגי אדום, סמל המהפכה הצרפתית. גם לרגליה מוטלים קורבנות המהפכה בקומפוזיציה דומה. בניגוד ל”רפסודה של מדוזה”, שבה הכתם הלבן נמצא בצידה השמאלי של התמונה, בסמיכות לגל המאיים, ב”החירות” מאחורי מריאן אנו רואים את הכתם הלבן הגדול, כהילה, אור גדול או ריק. הכתם הלבן משמש כסימבול הפוך בשני הציורים.

כאמור, הציור הראשון בא לתאר מחאה מוסרית ופוליטית כנגד מעשה ההפקרה ואחריות הממשלה, וכנגד פער מעמדות וחוסר שיוויון. הציור השני בא לתאר את רעיון החירות והרעיון כי מקור כוחו של השלטון הוא בעם, את נכונות האזרחים להקרבה בשם רעיון משותף, רעיון החירות וזכויות האזרח. יש חוסר שיווי משקל בכל הציורים, הקרקע אינה ישרה, רעועה, יש איזה אובדן של היסודות, תחושת דיסאוריינטציה.

גם בציורה של מיברג קיים מבנה כזה, פירמידלי, בו הרפסודה בים עומדת להתנפץ, גופות מוטלות עליה, מטות ליפול למים, המפרש עומד להתנתק מעוצמת הרוח ואיש אחד מתרומם, נראה שבשארית כוחותיו, לקריאה לעזרה. כאן, מימין למפרש, כתם לבן גדול. השהייה. זה לא הכתם של המאיים שנמצא ב”רפסודה של מדוזה” אלא דווקא כתם אופטימי יותר כמו שנראה מאחורי מריאן, אאורה לבנה שהחירות נושאת איתה. בממשק התחתון של הכתם לדימוי נראית דמות בוקעת מן האופק, קורעת את הקנבס, אביר לבוש באדום. הכסות האדומה מזכירה את הכובע של החירות, שהפך לימים לסמל המהפכה, וגם את אריג הבד שהשורד ב”רפסודה של מדוזה” מנפנף בו לקריאה לעזרה אחרונה. האביר האדום מנכס את שתי משמעויות האדום – החירות והקריאה לעזרה אחרונה מנוכסות לקריאה אלטרנטיבית, אמביוולנטית, לתקווה.

קריאה זו של הציור הנעדר מהתערוכה מנכיחה שוב את המעבר מדיון בשאלות אינדיוודואליות אוניבסליות לשאלות קולקטיביות ומקומיות. דווקא הקרקע, שאליה נראה שרגלינו מחוברות כעת יותר מבעבר, נשמטת תחת רגלי הצולחים ורגלי הצופים. אולם ההילה הלבנה וכתמי האדום מבצבצים אולי כאפשרות אופטימית, חיובית, בה קרקע מוצקה תהיה בהישג יד. קרקע זו כבר לא תהיה בתווך הנוכחי של הציור, אלא היא אפשרות דמיונית,  פוליטית, לאפשרות חדשה לקיום משותף.

אורלי מיברג – הצולחים
גלריה נגא, ת”א

הערות:
פיליות היא מחלה שתסמיניה התנפחות בלתי נשלטת של העור ורקמות החיבור שמתחתיו, העלולה להגיע לעיוותים מפלצתיים.
חנן חבר, אל החוף המקווה, הים בתרבות העברית המודרנית, ירושלים: הוצאת מכון ון ליר והוצאת הקיבוץ המאוחד, 2007. ע”מ 23