צייר ההווה המתמשך

“בנוסף לצפוי” – תערוכתו של הצייר משה קופפרמן שנפתחה לפני שבועיים במשכן לאמנות ישראלית בקיבוץ עין חרוד, היא התערוכה המוזיאלית הראשונה מעבודות הצייר המוצגת בישראל מאז מותו בשנת 2003. זו תערוכה גדולה מאד של אמן ידוע, חתן פרס ישראל לציור שזכה להכרה בארץ ובעולם, אך היא אינה רטרוספקטיבה ואינה בנויה באופן כרונולוגי. אצרו אותה מנהלת המשכן גליה בר-אור, יחד עם חוקר הפילוסופיה ד”ר עירן דורפמן והפסנתרן נמרוד רייטמן, והיא בנויה במעין ארבעה שערים שמציעים 4 קריאות של עבודתו. בראיון שנערך בדוא”ל ממקום מושבם בברלין, מספרים דורפמן ורייטמן על העניין בעבודתו של האמן ועל תהליך הכנת התערוכה, שהיא גם הראשונה שאצרו.

“המשיכה שלי לקופפרמן החלה עוד בנערותי”, מספר רייטמן, “אבל אם הייתי צריך למקם את מוקד המשיכה הגדולה אזי מדובר בנאמנותו המוחלטת לשפת המופשט והיכולת שלו, מתוך המופשט, לייצר אופק פרשני רחב, המזמין התבוננות אקטיבית המנסה לתור אחר מהויות מבלי שאלה יהפכו לכל תכליתה של היצירה. החמקנות הגדולה של המעשה הקופפרמני, שלא ניתן למקם אותו ועדיין מזמן שיח חדש, היא חלק מהמבע האתי-אסתטי של קופפרמן, שהוא אידיוסנקרטי ולכן איקוני כל כך, ועדיין אנטי-איקוני.
התערוכה הנוכחית נולדה מתערוכת עבודות משנות ה-70 של משה קופפרמן, שהוצגה בגלריה גבעון לפני שנתיים. בתערוכה ההיא שידכה נעמי גבעון ביני ובין רוני בן דור, נכדתו של משה קופפרמן ומנהלת העמותה שמטפלת בעזבונו, ומשם יצאנו לדרך. אותו מפגש-שידוך הוליד דיאלוג מאד פורה שבמסגרתו ניתנה לנו הזכות לנבור באטלייה קופפרמן תחת עינם הבוחנת של יונה פישר ושל גליה בר-אור, אשר היתה שותפה מלאה למהלך האוצרותי, וכן – בנדיבות ובאמון גדולים – נתנה לנו לאצור תערוכה מוזיאלית ראשונה במשכן לאמנות”.

משה קופפרמן - ציור, 1971

בחרתם באמן הגמוני, מוכר ומוערך. מה הוספתם/ביטלתם/יצרתם לגוף הפרשנות שכבר נכתב על עבודתו?
דורפמן: אין ספק שיש משהו משתק בקנוניות בכלל, ובזו של קופפרמן בפרט. אבל זהו שיתוק כללי שאחז בהרבה אנשים וגרם להתאבנות של הקבלה והפרשנות של קופפרמן בזמן האחרון. הרגשנו שעשר שנים לאחר התערוכה הגדולה במוזיאון ישראל, הגיע הזמן לחשוב על קופפרמן מחדש ולחלץ אותו מהמשבצות שהוא נקלע אליהן בעל כורחו. במובן זה אנחנו לא מבקשים לבטל את מה שנעשה, אלא, כשם התערוכה “בנוסף לצפוי”, להוסיף משהו שלא חשבו עליו. ישנן אפשרויות פרשניות ותצוגתיות אצל קופפרמן שמעולם לא נלקחו ושביקשנו לפתח, בתקווה שיבואו אחרים וימשיכו אותן הלאה.

רייטמן: זו התערוכה המוזיאלית הראשונה של קופפרמן בארץ “אחרי-מות”, וככזו היא מצייתת לציווי של “ההזמנה-חסרה” (הזמנה ללא קופפרמן, ללא מארח). זה משנה את המרחב הפרשני ואת המתח הפרשני, שכן זוהי הפעם הראשונה בה היצירה הופקעה לחלוטין מקופפרמן. התערוכה ביקשה לקרוא יצירות קאנוניות של קופפרמן כמו סדרת “השבר והזמן”, או “רישומי ביירות”, תוך הצבתם כסימני שאלה במקום סימני קריאה, דרך מעבר בארבעה שערים חדשים – לא כרונולוגיים, כי אם תמטיים – אשר מראים את הזליגה של נרטיב קופפרמני אחד למשנהו. מדובר בכעין ספירלה, ווריאציה חופשית הבוחנת את הציור מתוך עמדה בסיסית של “יש” ולא של “חסר”. הכתיבה שלנו ביקשה לעצמה, מתוך כבוד גדול לכתיבה שכבר נעשתה, להימנע מסינתזה של הדברים או רק ממתן שם גרידא, אלא ניסתה לעגן את עבודתו של קופפרמן באופן סינכרוני ודיאכרוני בנרטיב אישי-כללי. אישי, כי היא מנסה להתחקות אחר עמל חייו, אולם לא בתחנות המקובלות כמו שואה ובניית בית בקיבוץ, אלא דווקא המעמד האתי של מלאכת הציור, מעמדה של ההפשטה, הקשר למינימליזם אמריקאי, הווריאציה החופשית בציוריו (ריתמוס, מלודיה, עבודה בסדרות) כרכיבים המשקפים ומציבים את קופפרמן בשורה אחת עם גדולי הציירים במחצית השניה של המאה ה-20 שפעלו לא רק בארץ אלא גם מחוצה לה.

משה קופפרמן - ציור, 1970

שניכם מתייחסים להפשטה של קופפרמן ויחד עם זאת מפרשים סימנים חזותיים ספציפיים בציוריו באופן סמלי. למשל המעטפות הלבנות שמכסות-מגלות את הריסות ההיסטוריה שמתחתן (נמרוד), או הגריד כסוג של גרף פרוידיאני (עירן). האם אתם חושבים שהצייר, שטען בעבר שאינו עוסק בסמלים, היה מסכים עם הקריאה הזו, וכיצד היא פועלת ביחס לתפיסת המופשט של הציור שלו?
רייטמן:זו שאלה בעייתית. ראשית, קופפרמן התייחס למעטפות הללו באופן ישיר דרך מתן שם: הוא קרא להן “מעטפות”, גלילות, באופן החושף את המורכבות של התנגדות קטגורית לסמל. באופן רחב יותר, האם היסטוריה היא סמל? הייתי נזהר, כיוון שזו קריאה קצת ליטרלית מדי של מה שאני אומר, של מושג ההיסטוריה. השימוש במטאפורה – מעטפה, היסטוריה – מאפשר עדיין את אותה רב-משמעיות העולה בקנה אחד עם ההפשטה של קופפרמן, עם הניסיון המתמיד להותיר אופן פתוח. לכן אינני חושב שהיה מתנגד לכך, כשם שאינני חושב שההסמלה הזו נוגדת את שפת המופשט. הפשטה המבקשת דחייה מוחלטת של פרשנות כל אימת שזו עושה שימוש בשפה פיגורטיבית הייתה מותירה את הכתיבה, את הפרשנות במצב הראשוני של האָפקט ולכן הייתה שוללת מיד כל מהלך פרשני. האם קופפרמן לא עסק בסמלים באופן גורף? התשובה לכך היא גם לא. ציורי “השבר והזמן” הם דוגמא מצוינת לכך (התייחסות לכך למשל במאמרה של שרה בריטברג סמל “שני משה” בקטלוג “גרשוני”), שכן הם חושפים את היחס הדיאלקטי של קופפרמן לסמל: הצורך בו כמו גם הצורך לוותר עליו. ייתכן ומדובר אולי ביחסי מסמן-מסומן אחרים המבקשים להיוותר עד כמה שניתן בתוך המדיום הציורי, בסגירותו המופשטת של המדיום הקורא אל החוץ, אך גם לא שוללים קיום של חוץ באופן מוחלט. מדובר בקשב אחר.

משה קופפרמן - ציור, 1975

כשני אנשים שאינם מגיעים מתחום האוצרות והאמנות, אתם חושבים שניגשתם לעבודה מזווית אחרת?
דורפמן: המפגש בין תחומים שונים, במקרה שלי בין ציור לפילוסופיה, יכול להיות מאוד פורה, אבל הוא תמיד עומד בצל סכנת השתלטות של צד אחד על השני, כלומר או הכפפה של הציורים של קופפרמן למושגים נוקשים ומופשטים, או לחילופין התפעמות מהציור שאינה מאפשרת לומר עליו משהו מעניין. כדי להימנע מכך עברנו תהליך חניכה ארוך שבמהלכו למדנו רבות גם על קופפרמן וגם על מלאכת האוצרות. שוחחנו ארוכות עם אנשים שהכירו אותו, ובראשם יונה פישר, קראנו עליו וניסינו לחשוב מאיזה מקום אנחנו פוגשים אותו. אני, למשל, מסיים כעת כתיבת ספר על היום-יום כך שבאופן טבעי עניין אותי מאוד לחשוב על היום-יום של קופפרמן, האופן שבו הוא חוזר שוב ושוב על מוטיבים באופן חילוני אך כמעט פולחני, וכל פעם משנה בהם משהו. ניסיתי לקחת כמה מושגים שאני עוסק בהם ולראות מה קופפרמן יכול ללמד אותי עליהם, למשל האופן שבו הוא התמודד עם טראומת-עבר שלא ניתן לתחם אותה אך שנוכחת תמיד מבעד ליום-יום שמתגונן מפניה וקולט אותה ואת שאר האירועים בעת ובעונה אחת. במיוחד עניין אותי האופן שבו קופפרמן פיתח את הגריד שלו, שמופיע לכל אורך שנות עבודתו. לפעמים הגריד ברקע ולפעמים בחזית, לפעמים הוא מתפרש על פני כל התמונה ולפעמים רק על חלקה. הוא נותן לאלמנטים להופיע בצורות שונות כך שהם פורעים אותו, אך תמיד מקיימים אתו יחסים מורכבים ומשתנים. ניסיתי להסיק מכך על היחסים בין מה שאני קורא “יום-יום” לבין ה”אירוע” המתרחש על הרקע שלו, ולאופנים שבהם השניים מתקשרים זה עם זה במודרנה ובפוסט-מודרנה. אני חושב שלמדתי הרבה מקופפרמן, לא פחות מש”לימדתי” אותו, אם אפשר להתבטא כך.

“אכן מדובר בתערוכה ראשונה אותה אני אוצר”, מוסיף רייטמן, “אולם לא הייתי אומר שאינני מגיע מאמנות. אינני מגיע מתחום האמנות הפלסטית, אולם הקירבה הגדולה של המדיום הויזואלי לזה המוזיקלי אפשרה דיאלוג פורה, הליכה על קרקע שהיא באחת מוכרת וזרה הן ביכולת ל”קריאה” ביצירות, אבל גם ביכולת לייצר את ההקשר, את הפראזה הגדולה שהיא בדיוק תפקידו של האוצר, כשם שזהו תפקידו של אמן מבצע. האם הזווית אחרת? אני רוצה לקוות. ראשית המהלך האוצרותי שנוצר סביב ארבעה שערים שיקפו את עולם התוכן ממנו כל אחד מאיתנו הגיע. אני מגיע ממוזיקה, אך גם משלים לימודי דוקטורט בספרות גרמנית ומשווה, וכך התגבשה לה קריאה המבקשת למקם את קופפרמן במקום האינטר-דיסציפלינרי ממנו אני בא: לקרוא את המהלך המוזיקלי שלו (פרפורמנס ולא רק פרפורמטיביות), וכן לקרוא את קופפרמן באמצעות רילקה (מכתבים על סזאן) ובנימין. זה מרגש, שכן קופפרמן מאפשר את זה, לא רק ברוחב היריעה הגדול שהוא פורש, אלא גם ברמה הביוגרפית, וכן בריבוי המשמעויות הגדול של יצירתו.

משה קופפרמן - ציור, 1968

בקטלוג ובהצבה אתה מתייחס לזיקה של הציורים למהלכים מוזיקליים.
הווריאציה החופשית מאפשרת את שִחזור נקודת המוצא של חומר תימטי שהתעוות והפך לדבר־מה אחר. לגבי עבודתו של קופפרמן, שאלת הווריאציה החופשית עולה במקביל לשאלה מתי כמות הופכת לאיכות חדשה, או מתי תצורה כמותית הופכת לאיכות. אפשר לזהות בה שלב שבו הכמות משנה את האיכות, למרות שהאלמנט המקורי הוא שנתפס עדיין כמחולל השינוי הגדול. מבחינה מוזיקלית זה השלב שבו הווריאציה החופשית לא מזהה את מקורה ומייצרת וריאציה על וריאציה. דומה שהסופיות הזמנית הנחווית בציורו של קופפרמן מביאה להיווצרות “הווה מתמשך”, התובע מוזיקליזציה של מעשה הציור וגורר התמוססות של הצייר ושל הצופה — כל אחד בשעתו — אל תוך מעשה היצירה. זהו “הווה הטעון במודעות לעבר”  של היצירה ושל יצירות אחרות, הווה המדגיש את מודעותו של הצייר לסדר הפעולות בתהליך היצירה, מה שמביא לתפיסת המדיום כדינמי־מוזיקלי. ההתבוננות בסדרת הווריאציות חושפת את המוזיקליות הדינמית של העבודה, שמתוך החסר ביצירה אחת תובעת ומייצרת יצירה נוספת. זוהי חזרה אינסופית, מלנכולית כמעט, שעולה דווקא מתוך מהלך ארוטי ומלא חיוּת.

עבדתם עם אוצרת מנוסה כמו גליה בר אור והתייעצתם רבות גם עם יונה פישר שליווה את עבודתו של קופפרמן במשך כל דרכו האמנותית. כיצד תתארו את הדינמיקה והלך המחשבה בין אוצרים מנוסים ל”אוצרים לרגע” ובין אנשי אמנות וותיקים לחוקר פילוסופיה ולמוזיקאי. היכן נתתם דגשים שונים מכפי שנתנו האוצרים ולהיפך – האם היו נקודות שהאוצרים ראו כמהותיות ואילו אצלכם נתפסו כחשובות פחות?
דורפמן: ברגע שקיבלנו על עצמנו את מלאכת האוצרות נכנסנו לתפקיד עד הסוף ולא התיימרנו לשנות את חוקי המשחק. ניסינו קודם כל ללמוד מיונה פישר ומגליה בר אור כיצד הם מתנהלים כאוצרים ומהי השפה שבה הם מדברים כדי להגיע לבסוף למספיק שליטה בשפה הזאת, ולשנות אותה מבפנים ולא מבחוץ. לא עניין אותנו לקרוא תיגר על מושג האוצרות באשר הוא, כי כאשר אינטלקטואלים באים ועושים זאת התוצאה לרוב נלעגת, אלא חיפשנו להשתמש באוצרות כמדיום של התבטאות שיכול להכיל בתוכו ביטויים חדשים שעלינו לפתח. קיבלנו מגליה בר אור הרבה מאוד חופש פעולה והרגשנו שדווקא מכיוון שאנחנו לא באים מעולם האוצרות אנחנו משוחררים מכמה קונבנציות שדבקו בו, כך שאנחנו רשאים וצריכים לשחק בשפה שלו. אבל כדי להגיע לכך היה עלינו קודם ללמוד את השפה הזאת ועבדנו קשה מאוד לשם לכך.

משה קופפרמן - ציור, 1970

נמרוד, בשיחה במוזיאון טענת שה”מחווה הקופפרמנית” נוסחה בשלמותה כבר בסוף שנות ה-50 ותחילת שנות ה-60 ומאז היא מתקיימת בכל עבודותיו. אנשים שמכירים את יצירתו של קופפרמן יכולים לזהות בקלות תהליכי התפתחות בעבודתו לאורך השנים. מה, אם כן, הוא הדבר הבסיסי שעובר כחוט השני ונותר קבוע לכל אורך הדרך, ומהם האלמנטים שמשתנים?
אני חושב שהתשובה לכך היא בדיוק “המחווה” של קופפרמן. הפרידה מ”אופקים חדשים” סימלה עבור קופפרמן רגע בו החלו להיווצר הסימנים והפרוטו-סימנים בעבודתו. סימנים אלה זכו עידון ואנינות ברבות השנים אך השימוש בצבע, מחוות המזכירות את “הקריע’ה”, שימוש בסגול-אפור, גריד, חריטות סימנים הלקוחים מעולם הטפסנות מופיעים כבר בציורים הגדולים מן המחצית הראשונה של שנות ה-60, ואפילו בסדרת העבודות “מבנים בחלל” שצוירה ב-1959 והוצגה בגלריה צ’מרינסקי ב-1960 (תערוכת היחיד הראשונה של קופפרמן). אין באמירה שלי כוונה לשלול התפתחות, שכן ישנן פעולות ומחוות שהפכו ברבות השנים לחלק מן התהליכים המודעים של הציור של קופפרמן, אולם ברמה של pictorial intelligence, מדובר בשפה שניתן להיענות לציווי שלה ולזהות דימיון – אם לא סמנטי אזי פונו-סמנטי – כבר מן ההתחלה. כיוון שקופפרמן היה אמן תהליך, הרי שאותו תהליך שסומן על ידו בהתחלה הלך והשתכלל עם השנים, כוסה ונחשף למעשה היה שם מן ההתחלה. התהליכיות הגדולה בעבודתו מחד, וההתפתחות שעבר באופן המבע (האלמנט הפרפומטיבי של העבודה שלו), עולה בקנה אחד עם המהלך הפרשני שליווה אותה (שנות ה-70 בחירה מודעת באקספרסיביות מרוסנת, כך גם הפרשנות, שנות ה-80 “ציור עתות קריסה” ומאמרה החשוב של שרה בריטברג-סמל על ציור יהודי, שנות ה-90 וה-2000, חזרה של אקספרסיביות המבקשת לפייס את הראשית עם האחרית וכן ציורי “השבר והזמן” עם מאמרו החשוב של בנימין הרשב וכמובן קטלוג התערוכה של יונה פישר מ-2002). כל הפרשנויות זיהו את הציור של קופפרמן כציור הנושא את משמעותו בתוך עצמו, מתוך סגירותו ההרמטית של המדיום וכן של התהליך הקופפרמני. ציור כזה, ציור הנושא את משמעותו בתוך עצמו – שהוא המסמן והמסומן – מתוך המופשט התהליכי של קופפרמן מוכרח היה לחלוש על מירב המחוות כבר בהתחלה כדי להתמיד בסגירותו ולשמר את העושר הגדול שלו.

משה קופפרמן - עבודה על עץ, 1977

מתוקף העובדה ששניכם מתגוררים בברלין נוצר מצב שבו התנועה הלוך ושוב בין הציור לבין הטקסט הפכה אצלכם למוחשית מאד. הגעתם לביקורים בישראל שבהם עבדתם בארכיון של קופפרמן, ולאחר מכן חזרתם לברלין והמשכתם את העבודה שם, בנפרד מן העבודות. האם המרחק יצר משמעות או פרספקטיבה חדשה עבורכם?
דורפמן: אכן, המרחק הפיזי והמעברים התכופים בין הציורים ובין המחשבה עליהם השפיעו על האופן שבו חשבנו על קופפרמן והפכו את העבודה על התערוכה למאוד תהליכית. בכל פעם שנכנסנו מחדש לאוסף קופפרמן והוצאנו את הציורים היה שילוב של התרגשות וחשש – האם מה שחשבנו תופס? האם הציורים שבחרנו טובים? זה היה קצת כמו מערכת יחסים מרחוק, שעובדת על עוצמות רגשיות חזקות מאוד – לטוב ולרע – ואז התרחקות ועיבוד שלהן וכן הלאה. אני חושב שרואים היטב בתערוכה שהמהלכים שעשינו לא נולדו ביום אחד אלא בשנתיים של הלוך ושוב בין העדר ונוכחות, מוחשיות והפשטה.

רייטמן: אני חושב על ראיון של קופפרמן בו הוא אמר שהוא לא מנסה להדביק מגמות של ציור בעולם, שהוא מרוצה מן הבידוד באטלייה ומתוכו הוא מבקש ליצור, לצאת מן המירוץ. השהייה בחו”ל, בגרמניה, מדינה שבה קופפרמן סירב להציג, העלתה בי לא אחת תהיות ביחס לטענה הזו. דווקא השהייה שם מדגישה עד כמה קופפרמן נוכח, עד כמה הוא מהדהד מגמות באמנות העולמית, ועד כמה חרף היותו sui generis הוא היה גם נייר לקמוס למגמות במודרניזם של המחצית השנייה של המאה ה-20.