יום שהוא לא יום ולא לילה

“בין הזמנים” אינה תערוכה במובן הרגיל, והקטלוג שלה גם הוא אינו קטלוג, אלא “קונטרס” המעיר ואולי גם מאיר פרגמנטים מן העבר, לש אותם ויוצר מהם משהו חדש. התערוכה מציגה עבודות של נחמה גולן במדיות שמיעטה להציג עד כה: צילום ותיעוד מיצג. טביעת החותם האופיינית לאמנית אינה מופיעה כמעט בעבודות הללו. אין כאן אזכורים של טקסטים מהמקורות, אין אותיות ומלים ואין מיצבים עשויים נייר ודבקים פולימריים. נוסף לכך, קשה לחלץ כאן אמירה ערכית חוץ-אמנותית אופיינית, ונעדרות התימות שמרבות להעסיק את גולן: עולמה של האשה בחברה הדתית ותולדותיה של אמנית שחזרה בתשובה והמשיכה בחיי אמנות מלאים (תופעה יוצאת דופן יחסית בשדה). הדהודים והתכתבויות עם ערכי תרבות ותולדות האמנות גם הם מוצגים כאן באופן ערפילי ומעומעם, ללא האמירה החדה האופיינית לגולן. למעשה אותיות ומלים, מוטיבים שעולים רבות בעבודותיה של גולן, מהדהדות כאן דווקא בהעדרן. כך קורה, למשל, בתצלום של שממית מתה המונחת על נייר מודפס בכתב ברייל.
אכן, זו תערוכה לא צפויה. היא מסתגרת, כמעט נרקיסיסטית, ודומה שבטבורה מעין אקט של חזרה לעבר, סוג של “הפסק טהרה” –  פסק זמן מההווה המלווה ברפלקסיה עצמית. ואולם, דווקא ההסתגרות הזאת יוצרת משהו מסקרן ואחר.

*
לפי פרויד, הזמן הנחווה בחלום מייצג זמן שהוא “בין הזמנים”: בין הזמנים של מודע ולא-מודע, בין הזמנים של ערות ושינה, בין הזמנים של עבר והווה; יחס זמנים שאין בו סדר כרונולוגי, ומוקדם ומאוחר משמשים בו בערבוביה. פרויד רואה בחלום מבע נפשי של הווה שבו העתיד שבוי בפקעת העבר. כמאה שנים קודם לכן תיאר ר’ נחמן מברסלב דבר דומה: “דע שעיקר הזמן הוא רק מחמת שאין מבינים […] כי בחלום שאז השכל נסתלק ואין לו רק כוח מדמה, אזי ברבע שעה יכולים לעבור כל השבעים שנה […]” (ליקוטי מוהר”ן, תנינא, תורה ס”א). כזו היא גם תפיסת הזמן והמרחב המוצגת בתערוכה. אין כאן רצף כרונולוגי, אלא זמן סובייקטיבי, פרטי. המסע בזמן ובמרחב הופך אצל גולן ממהלך של חשיבה לאובייקט התבוננות. גולן מספרת: “במקום למסע אמנותי בזמן יצאתי ל’מסע לאחור’, לצילומים ולשיתופי פעולה שנקרו על הדרך, ודרכם אני מנסה לברר מה אירע באותה לחיצת אצבע”.

“בין הזמנים” (במלעיל) הוא גם מונח המשמש לתיאור זמן הפנאי, “החופש הגדול” שאחריו מתחילה שנת הלימודים, שבעולם הישיבות נפתחת ב”זמן אלול”. וכך גם העולם הניבט מעבודותיה של גולן, שאמנם יוצרת מתוך מרחב דתי, אך לא פחות מכך מתוך סירוב להבניות מקובלות, חתוכות וסמכותניות, המחייבות כניעה בפני “דעת תורה”, “יראת שמים” ו”כבוד חכמים”.

את חופשת “בין הזמנים” שלה מנצלת גולן להעלאה באוב של יצירות שוליות שלה מן העבר; מעין אקט של שעשוע (“תורתך שעשועי”, תהילים, קי”ט, צ”ב) שיכול להיווצר דווקא בזמן תווך, שנתפס לעתים כקליל ומחייב פחות. אלא שגולן מתייחסת אל השעשוע הזה ברצינות רבה. כמה מהתצלומים המוצגים כאן צולמו בחללי תצוגות, תוך כדי תערוכה שאצרה גולן לאמן אחר או בתערוכה שלה עצמה. האמנית-האוצרת הפכה חללים ומכלולי תצוגה לבמה שעליה מככבת היא עצמה. בתמונה אחת היא לבושה שחורים ונעה במעין ריקוד פולחני על גבי דרך עפר שהעתיק האמן יוסי נחמיאס מרמת-הגולן לתל-אביב, במסגרת סדרת מפגשים ודיאלוגים שאצרה. בתמונה אחרת היא מתייצבת בחלל שבו הוצגה תערוכתה “מדרש חוה” (המדרשה לאמנות בית-ברל, קלמניה, 2000, אוצרת: נעמי סימן טוב) לנוכח מצלמתה של פסי גירש כשהיא לבושה כולה לבן ופניה מכוסות בנייר טואלט. בחלל תערוכה זה הצטלמה גולן גם כשהיא משחזרת פעולות הקשורות בריטואלים גבריים בעולם הדתי (הנחת תפילין למשל), שאותן ביצעה ב”חומרים נשיים” (למשל קשירת חוט תפירה אדום על הזרוע כאזכור להנחת תפילין). הדימויים המבוימים הללו הוצגו על רקע הדפסות של שירה שכתבו נשים (יונה וולך וחוה פנחס-כהן) והוצגו בתערוכה “במקום שאני עומדת” (מוזיאון בית אורי ורמי נחושתן, אשדות-יעקב, 2003, אוצרת: רות שדמון). גולן מספרת: “הצילומים המתוכננים שהוצגו אז לא העידו דבר על סדרת הצילומים הספונטנית, שבאה לאחר מכן ללא מחשבה מקדימה, צילומים שהרגע המסוים יצר ומוצגים רק כעת בתערוכה”. שמות התערוכות – “דרך בלתי סלולה” ו”במקום שאני עומדת” – יחד עם הספונטניות שאיפיינה את המיצגים המצולמים שקיימה בהן גולן, הם ללא ספק ביטוי חזק ההולם את דרכה המורכבת של האמנית.

החופש שנוטלת לעצמה גולן מתייחס למובן נוסף הטמון במושג “בין הזמנים”, שהוא זמן בפני עצמו – זמן סף לימינלי, שאינו כאן ואינו שם. משנת אבות (ה’, ח’) יודעת לספר לנו על זמן שכזה: “ערב שבת בין השמשות”. זהו זמן פלאי שבו, על-פי המדרש, נבראו דברים שאינם מתיישבים עם הגדרות המציאות המוכרות לנו. המהלך של גולן מהדהד את שבירת הסדר הזאת: סדרת התערוכות שלה מן השנים האחרונות כללה את “מדרש חוה”, “במקום שאני עומדת”, “אוהל משלה”, “צופייה” ו”מן הצלע”. לפי הסדר ה”גולני” המתבקש, היה ראוי להעלות עתה את התערוכה “ויסגור בשר תחתינה”, המוכנה לתצוגה. אלא שהצלילה ל”בין הזמנים” היא בחירה להתחפר בהפרעה ולהתכחש לדפוסי עבודה מקובלים.

כאמור, רבים מהתצלומים בתערוכה מתעדים עבודות מיצב ופרופורמנס מהעבר. אחד התצלומים מהדהד עבודה מפורסמת של הצייר הרומנטי קספר דויד פרדריך. האסתטיקה של הרומנטיקה כוננה בעיקרה על התשוקה לדו-משמעי, לאינסופי, למעורפל ולרחוק. אמני הרומנטיקה הציגו אובייקטים הנתונים בתוך ערפל, הרים המתמזגים עם עננים ועוד. גם ההדהוד הצורני אצל גולן מעורפל, רב-משמעי ונע בין אישוש לסתירה. בדומה לאמנים הרומנטיים, שיצרו את תיאורי הנוף שלהם בסטודיו על סמך רישומים או סקיצות צבעוניות חפוזות, גם גולן מופיעה בחלל סגור שבו נוכחת תצוגה שמתיקה מציאות מהחוץ לפנים, ועל בסיסה היא נותנת דרור לגוף ולדמיון. מצד שני, בשונה מיצירתו של פרידריך, שכיוון לתאר את קטנות האדם אל מול הטבע, דמות האמנית בתצלום גדולה ותופסת נפח והיא עומדת מול ריק שנוצר מהקיר הלבן של חלל הגלריה. כאנטיתזה ללבוש השחור של האמנית בתצלום זה (ובתצלומים אחרים מסדרה זו), בסדרת התצלומים ה”לבנים” מופיעה היוצרת כשהיא לבושה כולה לבן. אחד מהתצלומים הללו טופל מאוחר יותר, ובשונה מ”העמידה על ההר” שניבטת מסדרת התצלומים השחורים, מופיעה בו האמנית כשהיא מרחפת חסרת רגליים ומתמזגת עם החלל הלבן.

בתצלומים אחרים עולים הפשוט והטריוויאלי ובעיקר שאריות או קליפות של מציאות וחיים: עקבות נשימה, אשפה ופגרי מוות. גולן מספרת: “נראותם של האובייקטים המצולמים הבליחה בזרות למציאות השגרה שבה צולמו. מדובר במעין ‘הפרעה’ רטינלית, שיצרה סטייה במהלך פעולה חוץ-אמנותית”. שאריות חיים אלה מעלות על הדעת את מושג ה”בזות”, דהיינו זה שנדחה או הוצא מהגוף (בתצלומים של גולן: שיער, קליפות, שליית בהמה, רמש מת, אשפה, פתח ניקוז ומים משומשים).

תיאוריית “הבזות” המפורסמת מתמקדת בבזוי ובמוקצה, המורה על מה שהורחק מהגוף כהפרשה והפך ל”אחר”. הבניה זו של ה”לא אני” כמוקצה מכוננת, לדברי הפסיכואנליטיקאית והבלשנית הצרפתייה ז’וליה קריסטבה, את קווי התיחום של הגוף, שהם גם קווי המתאר הראשונים של הסובייקט. בהתאם לכך השימוש של “אמני הבזות” בחומרים “בזויים” מוצג לא פעם כמכוון להתעמת עם נושאי טאבו של גוף, מין ומיניות. באופן זה, העיסוק הבולט של אמני הבזות בהפרשותיהם יוצר תנועה חתרנית, הפוכה מזו המקובלת. במקום טאבו, סילוק והרחקה – הם מאמצים את ההפרשות לעבודתם, ובכך כוללים אותן בסדר הסימבולי.
אלא שמעבר להדהוד קליל של חומרי בזות, גולן מרחיבה את היוצרות ומחילה את המושג גם על מעשה האמנות שיצא תחת ידה בעבר ונגנז, כסוג של הפרשה שכמעט נדונה להרחקה ולאבדון. דומה שגולן מנסה לשוב ולכלול את בזותה האמנותית בסדר הסימבולי של מכלול עבודותיה.

ברום החלל תלתה האמנית צילומי גלים וים המייצגים אקט מטפורי של טבילת טהרה. מעשה זה טומן בחובו סתירה. ניכוסו המחודש של הבזוי והנדחה מכוון בטבורו, בדרך כלל, לקריאת תיגר על הדיכוטומיות המקובלות של טמא וטהור, אני ואחר, כלול ונדחה. אלא שבמסורת היהודית אפשר למצוא שני סוגים של טבילות: האחת, טבילה לשם טהרה, שהופכת את הטובלת (או הטובל) במונחים הלכתיים מטמאה לטהורה; והשנייה, טבילה סימבולית לשם קדושה. “בין הזמנים”, המאפשר, כאמור, התעבות של חומרים נדחים, מייצר גם סוג של סימון או בריאה מחודשת שאינה מעשה עבר, אלא הווה מתמשך המביט אל העבר. דווקא העבודות המטפלות בגוף ובחומרי הבזות עוברות כאן אקט מטפורי של טבילה, וזו גואלת אותן מהיות שאריות עבודה דחויות והופכת אותן לגוף של יצירה המהדהדת התחדשות, בריאה ותיקון.

הטקסט מתוך קטלוג התערוכה (“קונטרס”): נחמה גולן, “בין הזמנים”, בית האמנים, תל-אביב, 2011