עבודת מסורת

קול הדימוי בשנקנטמפו ובשמחה גדולה הלילה של נבט יצחק

המאמר פורסם במקור בגיליון 15 של כתב העת “המדרשה“.

הדימוי המוקרן של נבט יצחק מגלה לצופיו ביצועים מוזיקליים. אולם הגילוי הנפער מתוך אחד, שניים, ואפילו ארבעה מסכים הממוקמים בחלל הגלריה מתברר עד מהרה כהשהיה של המוכר וכערעור על המובן מאליו. מרקם הטקסט המוקרן ואופן הצגתו מערערים על החיבור האוטומטי, העובר לרוב בשתיקה, שבין הקול לדימוי. מה אפוא מעכב בעד אותו חיבור שאנו מצפים לו, והזכור לנו למשל מאירועים של נגינה וביצוע המתרחשים על במות מועדונים, אצטדיונים או אולמות קונצרטים? מה פירושה של השהייה זו ומהו אותו מהלך של מתיחה וכיווץ, הסוואה וערטול, כליאה ושחרור המצטופפים ופורצים מן המסכים של יצחק?

ברשימה זו אבחן את הטיפול הייחודי של יצחק במקטעים של צליל ודימוי ואתבונן באופן אריגתם לכדי קומפוזיציה שבסיסה ויזואלי–אקוסטי. אראה כיצד המעשה הקומפוזיציוני של יצחק, הכולל פעולות של חיתוך והתכה, קטיעה ועיבוי, הוצאה ומיקום מחדש, משקף ומהדהד עבודה מרתקת עם ונגד המסורת. אך את הדיון בזיקה שבין הנראה לנשמע – זה המוקרן ומנוגן במיצבי הווידיאו של יצחק, אני רוצה לפתוח בקשב לזיקה אחרת: ברשימה זו אציע קריאה המתאפשרת הודות לציפוף והצבה של שתי יצירות נפרדות, אוטונומיות, שנכתבו והופקו בתקופות שונות. כל יצירה ביחד וכנגד היצירה השנייה. כל אחת מן היצירות נעולה בלופ משלה, “מספרת” בדרך הייחודית לה על עשייה מוזיקלית נבדלת ומובחנת. לפיכך היצירות רחוקות מקשרי דמיון פשוטים. אין מדובר כאן ביחסי זהות. ועם זאת, הצבתן של עבודות–הווידיאו זו לצד זו מגלה קרבה החושפת, מתוך ההבדל, את התחביר האסתטי–פוליטי של יצחק. שתי היצירות מתעדות “מוזיקאים בפעולה“. הן משמיעות ומראות קהילות מבצעים (ובחלקם אף יוצרים) שעובדים את המסורת. מהו אפוא פשרה של עבודה זו? מה טמון באותו קול/דימוי, ומהי הירושה העוברת אל המאזין/מתבונן באמצעות הקומפוזיציה המנוגנת/מוקרנת של יצחק?

שאלות אלה ייבחנו כעת באמצעות התבוננות והאזנה לצליל המהדהד בדימוי ולדימוי האחוז בצליל בשניים מן הקונצרטים המוקרנים של יצחק: שנקנטמפו (2007) ושמחה גדולה הלילה (2009). לעבודת המסורת של יצחק אתייחס כאן בשני אופנים: ראשית, שאלת הזיכרון וההתמודדות עם חסר והיעדרות מול פעולות של הדרה והוצאה; שנית, שאלת הנוכחות ואפשרותה של מסורת אלטרנטיבית. אטען כי הקול/דימוי בווידיאו–ארט של יצחק מגלה נוכחות צלילית/ויזואלית ייחודית המהדהדת את האובדן ובה בעת מגלמת אפשרות ביקורתית של יצירה תרבותית, אתית ופוליטית.

לכנות בשם: “שנקנטמפו“

במיצב וידיאו שהוצג בירושלים בשנת 2007 נראים ארבעה מסכים הניצבים על גבי עמודים, כהמחשה ותרגום ויזואלי של “הולכת הקולות” האקוסטית. על גבי המסכים מנוגנת מוזיקה קונצרטית מן הרפרטואר הקלאסי. קול הדימוי חושף, לכאורה, מרקם אודיו–וידיאו פוליפוני והגוף המנגן – התזמורת הפילהרמונית הישראלית הכוללת את שלל כלי הנגינה של תזמורות קלאסית – הופך להרכב קאמרי של כלי מיתר בלבד: כינורות, ויולות, צ‘לו וקונטרבסים. הפיצול והחלוקה לארבעה מסכים מרמז גם למערך היחסים בין חברי הרביעייה הקאמרית המבטא סוג נדיר של דיאלוג. אין ברביעייה הקלאסית את המפגן הווירטואוזי ומיקומו המובחן, המזדקר לעין ולאוזן, של הסולן ביחס לתזמורת, כמו בקונצ‘רטו לכינור ברה מינור של צ‘ייקובסקי. נדמה אף הדמיון בין פרקי “רביעיית המיתרים” של יצחק לפרקי הסוויטה הסימפונית בעלת הגוון האוריינטליסטי של רימסקי קורסקוב אינו רב. ובכלל, מה לאלה—לצ‘ייקובסקי ולרמסקי קורסקוב—ולמיצב? שהרי לא קל להבחין ביצירות “המקוריות” מבעד לקומפוזיציה של יצחק. מתוך בליל הצלילים הנגזר ממניפולציות של סאונד, חיתוך ופירוק, הכפלה וחזרה אין כמעט זכר ליצירות המנוגנות מעל במת הקונצרטים של היכל התרבות. ובכל זאת, ליצירות כמו גם לאירוע הנגינה יש הקשר: שתי היצירות נוגנו במסגרת חגיגות שבעים שנה להיווסדה של התזמורת הפילהרמונית הישראלית. האירוע המוסדי מעיד על זיקתו של הרפרטואר האירופי לאחד מן היסודות של התרבות ההגמונית בישראל.

התזמורת הפילהרמונית נוסדה בשנת 1936 על ידי הכנר ברוניסלב הוברמן, שיחד עם מוזיקאים אחרים היגר לארץ ישראל בעקבות עליית הנאצים לשלטון. קונצרט הפתיחה נערך בחודש דצמבר תחת שרביט המנצחים של ארטורו טוסקניני. בדצמבר 2006 ניגנה הפילהרמונית באולם היכל התרבות בתל אביב סדרת קונצרטים עם סולנים כברנבוים וצוקרמן, המנצח זובין מהטה ואחרים.

נבט יצחק ביקרה בשלוש מחזרות התזמורת לרגל האירוע החגיגי בהיכל. היא אינה אדישה לחגיגה. להפך. את סרטי הצילום שהפיקה בעת שביקרה בחזרות התזמורת היא אורגת לקונצרט משלה ונותנת לו שם: “שנקנטמפו“. על סרטי הצילום הכוללים עשרות “שוטים” של דקות וחצאי דקות מבצעת יצחק פעולות של חיתוך ועריכה, תוך כדי הימנעות מוקפדת מתוספות מלאכותיות ומ“אפקטים” אקוסטיים ויזואליים. החיתוך מתבצע פעמיים. ראשית, במהלך הצילום, שעה שיצחק מתמקדת באיבריהם של הנגנים ובחלקים של כלי הנגינה. שנית, בפעולת העריכה של סרטי הווידיאו, שכן הייצוג הסינקדוכי אינו מאפשר מילוי אורגני של הפער הנוצר מפעולת החיתוך. מפרק היד המנגן אינו מתחבר אל הזרוע כשם שהסנטר הלחוץ אל הכינור אינו מקושר לגוף. החלקים הקטועים אינם מלמדים בהכרח על השלם אלא חושפים דווקא את העיוות, את הגילום העצמאי, המבהיל של איבר המסרב לסינתזה, חסר השם, ההיברידי או הייצורי. הסירוב לסינתזה ניכר גם במרקמי הצרימה ובדיסוננס הפועל ברמות השונות של מרקם האודיו–וידיאו.

את הדיסוננס במוזיקה, המחבל במראית העין האסתטית, הגדיר ניטשה כתשוקה לשמוע ולראות מעבר לשמיעה. הדיסוננס המוזיקלי מגלה ומכסה; הוא זקוק לכסות, לצעיף יפה המכסה על מהותו ובה בעת מבקע פעם אחר פעם את המראית, בוצע את ההוויה מתוך הדימוי.ⁱ מהלך זה המעוגן במסורת של אסתטיקה רומנטית, הרואה במוזיקה מדיום של התגלות וחשיפה, זוכה לגלגול נוסף אצל תיאודור אדורנו. בפילוסופיה של המוזיקה החדשה מתייחס אדורנו אל המרקם הדיס–הרמוני (במקרה זה הא–טונליות של ארנולד שנברג), החותר (אך אינו מבטל) תחת החוקיות הטונלית, הקלאסית והרומנטית. דווקא מתוך השלילה וההתנגדות מסתייע, מבחינתו, הדהוד הולם של יחסי הכוח, הדיכוי והניכור במרחב החברתי המודרני.ⁱⁱ השלילה של הצורות המסורתיות המבוצעות כעת מעל במת היכל התרבות בתל אביב מאפיינת גם את עבודת הווידיאו של יצחק. מלאכת הפירוק שלה, הניכרת בחיתוך ובהדבקה המערטלת את התחבולה, פועלת לכל אורך היצירה. אפשר לומר: סירוב למראית העין וחשיפה של מבניים סמויים, הטמונים לא רק בשטף הצלילי אלא גם בשפה, בשיח מוזיקלי ובשם.

שתי היצירות המבוצעות בחגיגות התזמורת נקשרו בשיח מוזיקלי של מפנה המאות התשע–עשרה והעשרים. בעוד רמסקי קורסקוב מדגים את תשוקת המערב למזרח באוריינטליזם צורני ותוכני, יצירתו של צ‘ייקובסקי המותחת את הניואנסים הרומנטיים ומניפולציות הרגש עד קצה, עוררה תגובות מעורבות. אך הגדיל מכולם האסתטיקן ומבקר המוזיקה אדוארד הנסליק, שראה ביצירה ביטוי נלוז ובלתי נסלח לנפש “הקולחוזית“. בכך הדגים בעצמו לא רק את הקריסה אל הסטריאוטיפ אלא אף את האלימות שבהדרה האתנית והלאומית. גם אלה מהדהדים בקולות המפורקים שהוצאו מההקשר המוכר של הרפרטואר הקלאסי. אולם הפירוק אינו מבטל, כי אם מתרגם את ההקשר “ההוא” ומגלגל אותו כעת בהקשר אחר – למערך ושרשור המצטופף על המסך של הדימוי המוקרן.

יצחק, כאמור, מעניקה לקונצרט הווידיאו שם: Schneckentempo. אולם הטמפו הזה, האיטי – “בקצב החילזון“, (כך בתרגום חופשי מן הגרמנית) – אינו רק תיאור ואפיון ליטראלי של המתרחש ברצפים הנשמעים (אקוסטי) והנראים (ויזואלי) של המיצב. בשמו של הקונצרט טמון גם רובד נוסף, מודחק, המהדהד את התהום של שנות הרייך השלישי בגרמניה. מושג זה שהיה לחלק מהז‘רגון הנאצי ומשיח תרבותי, אסתטי פוליטי שקידש את התנופה והעוצמה, נטען כעת במשמעות מצמררת. צלילי שפה זרה שיצחק קושרת בשמו של קונצרט הפילהרמונית מזכירים גם את האלימות וההשמדה – ואת הקטסטרופה של מלחמת העולם השנייה. גם אלה מונצחים במסגרת חגיגות השבעים לייסודה של התזמורת הישראלית. הם מהווים נדבך נוסף באתר הזיכרון הרשמי, המוסיף לרשום את מורכבותה של הזיקה בין אירופה וישראל. את הזיכרון הזה אין עבודתה של יצחק שוכחת, אך היא מביאה אותו בדרכה מתוך המסורת האחרת של התרגום המדיומלי.

הטמפו האיטי, המעוות, הנגלה במיצב הווידיאו הוא תוצר של מניפולציה טכנית. מדובר במלאכת תרגום העושה שימוש באסטרטגיות שונות של פירוק ועריכה, חיתוך והדבקה. המניפולציה פועלת בראש ובראשונה על “הזמן” של הצליל: מתיחה וכיווץ של המשך; קטיעה וחזרה (לופ) על הרצף; והכפלה של המקטע המייצרת רושם אופקי, סימולטני.

בספרו על הזמן במוזיקה מתאר קרמר כיצד המדיום המוזיקלי הכולל מבנים מורכבים של זמניות מחולל רושם של חריגה והתגברות על רצף הזמן הליניארי. כזה הוא, למשל, המבנה הרב–כיווני במרקמים הקלאסיים, או לחילופין הפיגורה של “זמן הרגע” (moment time) המאפיין יצירות פוסט–מודרניות, שאינן מאפשרות ניבוי של מהלכן וכיוון התפתחותן המוזיקלי. ההאזנה ליצירות מסוג זה מעוררת תחושה של סטטיות, לפי שהצלילים הנשמעים אינם נקלטים אצל המאזין כרצף כרונולוגי של התפתחות מלודית או הרמונית. “הרגע” המוזיקלי אינו מובן עוד כהמשך של הרגע הקודם או כהטרמה של הרגע הבא, אלא נתפס כיחידה עצמאית, מנותקת מראשית ומאחרית, מ“עבר” ומ“עתיד“. אותה התקפלות אל רגע ה“הווה” מייצרת חיתוך אנכי, החוצה את ציר הזמן האופקי כמו פיצוץ או “נצח” המאפשר התגברות על מושג הזמן האבסולוטי.ⁱⁱⁱ מהלכים אלה המאפיינים גם “מוזיקה מולקולרית” מזכירים את המתיחה עד לפירוק המלודי המוחלט ואת הלופ המייצר רושם של השהייה מקונצרט הווידיאו של יצחק.

את מתיחת הזמן אפשר לשמוע ולראות בפרק השני של שנקנטמפו: המתיחה של הסאונד פועלת גם על הדימוי, פורעת בקווים המלודיים, ומחבלת בקווי המתאר הוויזואליים. מפרק כף יד הנע בתנועות סיבוביות על רקע שחור, נבלע ומגיח לסירוגין כשהוא חסר שם ופנים. הצלילים של הקונטרבס עמוקים וכהים, מתערבלים בצליל מתכתי, לא אנושי. כמעט לא ניתן להבחין במלודיה, כי אם בנהמות המעלות מתהומות את החייתי. האסוציאציה הייצורית מתחזקת בקטע מקביל מן הפרק השלישי המדגים פעולה הפוכה: כיווץ המופעל על הסאונד ומייצר מצלול גבוה במיוחד וגוון צליל צורמני. גם כעת הכיווץ של פס הקול משפיע על מהירות התנועה של הדימוי הוויזואלי: כפות היד של המנגנים בשלושת הקונטרבסים נעות במהירות מבהילה, במעין תנועה נוירוטית, לא מוגדרת, של סחרור בעוד שהמנגינה נעלמה מזמן. כאילו מדובר בדבר מה שסטה ממסלולו, במהלך שהשתבש המשרה תחושה של מועקה גדולה וחוסר נחת.

ההזרה מיוצרת גם הודות לטכניקת הלופ הפועלת כהשהיה של קו ההתפתחות הליניארי. מדובר בקיטוע של רצועת סאונד שאינו מוסתר ומסולק במהלך העריכה. להפך: הקומפוזיציה חושפת את החיתוך ומטביעה על פס הקול את ההתערבות הטכנית של הקיטוע. התנועה החוזרת של הכנרת בראשית הפרק השלישי מדגימה זאת: “הלכלוך” בפס הקול, שלא הוסר בעריכה, נשמע כפעמות מטרונום – מעין מקצב מונוטוני, טורדני, המערטל את מראית העין וחושף את קווי התפר של הקומפוזיציה. יצחק מסרבת “לנקות” את הסרט. הדימוי המוקרן שלה כולל “לכלוכים” הנשמעים גם בקולות הנגנים הבוקעים מעת לעת מאולם החזרות, כמו גם בחריקת הכיסאות. אפשר גם לחשוב על הדיסוננס המוזיקלי, על הכיסוי והחישוף המודגם באנקדוטה אירונית אולי: לקראת סיום הפרק השלישי פורץ לפתע מרקם צלילי הלקוח, לכאורה, מסיפור אחר. מול מרווחי הטון וחצאי הטון של המוזיקה האירופאית הקלאסית נשמעים מרווחים של רבעי טון. ברגע נדיר נחשפת זיקה של דמיון בין שני הקונצרטים שיצחק מפיקה: התזמורת הפילהרמונית הישראלית נשמעת כמו התזמורת של קול ישראל בערבית. אל המודחק הצלילי נוספים באופן בלתי צפוי צבעוניות אסתטית ויופי: זרוע חשופה מחוברת לצוואר ענוד בעדי ארגמן, כמו גם צמידים וטבעות על ידי הנשים המנגנות.

הקונצרט מסתיים בפרק הרביעי, המתמקד בפורטרט של כנר המנגן בכינורו. האסטרטגיה המופעלת על רצועת הקול של הכינור כוללת קטיעה, חזרה והכפלה. המקטעים – רצועות צליל באורכי ובמשכי זמן שונים – נשזרים זה בזה לכדי יצירת מרקם רב קולי סוחף. אך מבטו מזרה האימה של הכנר מסגיר מחווה הנקשרת בזיכרון אחר: מעין מבע שטני הרומז על הברית המפיסטופלית. הכנר שכרת ברית עם השטן נטוע, כפי שהראה גילמן, בשיח האנטישמי על היהודים במוזיקה. הווירטואוז היהודי זוהה עם צדה הבזוי של הדיכוטומיה: חיקוי מול אותנטיות, תבנית מול תוכן, מעשה כשפים מול אמת תרבותית, זרות מול שורשיות.^iv

אפשר כי גם אלה מהדהדים כעת בקונצרט הווידיאו, הנחתם בקודה, ובהבטחה הטמונה בפנים שאינן זרות עוד אלא בולטות באנושיותן. יצחק מסיימת במקטע וידיאו המתמקד בכנרת שאינה מנגנת. מבטה הדרוך עוקב אחר המצלמה, נמשך אל העדשה ונבוך מן הצילום. לעומת הפתיחה המשמיעה קולות זהים, הדימויים כעת שונים: שם המצלמה התמקדה במפרק כף היד האוחזת בקשת הצ‘לו, ביד המנגנת ללא פנים, כדימוי המושך אסוציאציה מכאנית, כמעט דה–הומאנית; כעת הבחירה היא בפורטרט של אישה ש“נתפסה” ברגע של האזנה – הכינור, שרק מקטע צר ממנו נגלה לעין המתבונן, אחוז בין כתפה וסנטרה, אולם אין היא מנגנת בו. המסך נמלא פנים, מבע אנושי הממיר מקטעים של מנגנון מכאני מפיק צלילים.

על העצבות: “שמחה גדולה הלילה“

המיצב נפתח בקלוז–אפ על דמות המרכיבה משקפיים כהים. נגן קנון מישיר מבט לא נראה אל המצלמה כשידיו פורטות על מיתרי הכלי. תנועת המצלמה פונה הלאה מנגן הקנון ולוכדת בפריים את מיתריו של כלי נגינה אחר – הפסנתר. פניו של נגן הקנון מתרחקות, נותרות חתומות, כמו כוכב קולנוע מסרט ישן. שחור לבן. לעומתן, פניה של הפסנתרנית גדושות מבע. מבטה עורג, רווי כיסופים ומלא תשוקה וגעגוע, כאילו נלקח מרפרטואר רומנטי. לרגע יכולים היינו לחשוב על שופן. אך הצליל המעומעם הבוקע מפס הקול הוא אחר. לא את שופן מנגנים כאן, כי אם קטע משיר שהושמע בתוכנית “מוזיקה ושירה” ששודרה בערוץ הטלוויזיה הישראלית אי שם בשנות השבעים. המנגנים בתוכנית היו חברי התזמורת של קול ישראל בערבית אשר הוקמה בשנת 1948 ופעלה עד שנת 1993.
מנהל התזמורת בראשיתה היה עזרא אהרון, נגן עוד שהיגר לישראל בתחילת שנות הארבעים. התזמורת צמחה מאנסמבל שמנה נגן עוד ושני כנרים. לאחר העלייה בשנות החמישים נוספו כינור, קנון ותוף מרים.

רשת ד‘ – קול ישראל בערבית – היתה מוסד בעל מעמד כפול. מחד גיסא, הוא היה מוסד בעל פונקציה אידיאולוגית ברורה ומוצהרת על ידי מקימיו ועובדיו – להשמיע תעמולה לארצות ערב; מאידך גיסא, התחנה שימשה גם כמוסד לבניית זהות אלטרנטיבית למהגרים יהודים מארצות ערב ולעתים אף היווה מקור פרנסה.

סיפורה של התזמורת מגלה נדבך מסיפוריהם של מוזיקאים שהגיעו מארצות ערב לישראל לאחר קום המדינה. לעומת החתרנות הפנימית של מוזיקאיות כשרה לוי–תנאי וברכה צפירה, שהצליחו לחדור למוסדות הקיימים ולתפוס בהם מקום בעל משמעות על אף הוויתור על שפתן ומורשתן, המוזיקאים שהגיעו ממצרים ומעיראק בראשית שנות החמישים בחרו בדרך הפוכה: לא להיכנס למוסדות המוזיקליים הקיימים אלא להיאבק על מקומם מחוצה להם. בבתי הקפה השכונתיים בהם הרבו לנגן נמצא להם קהל אוהד, שהאזין בדבקות לרפרטואר שיסודו במוזיקה ערבית קלאסית. עם הנגנים, שאליהם נוספו לעתים מוסיקאים פלסטינים, נמנו, בין היתר, אברהם דוד כהן, יעקב כהן, אלברט שטרית, פליקס מזרחי, אלברט כהן, אלברט אליאס, אברהם דאוד, יעקב דאוד. זמרים שונים היו מצטרפים אליהם.

הבחירה להישאר “בחוץ” היתה אפוא חתרנית ואפירמטיבית גם יחד: חתרנית, מתוך הסירוב לוותר על זהות ולהפנים נורמות של הגמוניה ותרבות שלטת, אך אפירמטיבית כיוון שאפשרה להגמוניה להתחזק ולסגת מאחריות לגבי הדרה של השוליים. חברי התזמורת של קול ישראל בערבית נמצאו בתווך שבין ההגמוניות הישראלית והערבית. דלות תקציבית כמו גם התעלמות הממסד והאקדמיה אפיינו את שנות הפעילות של התזמורת, שלא זכתה לתיעוד באתרי הזיכרון הרשמיים על אף היותה אחד מן המוסדות המרכזיים של המוזיקה הערבית בישראל.^v

קונצרט הווידיאו שמחה גדולה הלילה מציע תיעוד ומשמיע פעם נוספת את המוזיקה שנוגנה על ידי חברי התזמורת. במובן זה מתעד המיצב עשייה מוזיקלית מרשימה שלא העמידה יורשים. לתזמורת אין דור המשך. את חומרי המיצב בחרה יצחק מתוך סרטי ארכיון של רשות השידור, שנאספו ונצברו במהלך שנות פעילותה של התזמורת. חומרים אלה הם עדות למעשה של היבדלות וחתרנות בתוך ואל מול הממסד התרבותי. עדות זו היא גם סוג של עבודת זיכרון. כך עולה גם משמו של הקונצרט הטומן בחובו רמיזה לפרויקט אחר שלא הושלם עקב מוות טראגי: עבודת המחקר של ענבל פרלסון, שראתה אור תחת הכותרת שמחה גדולה הלילה, מציעה בין היתר קריאה ביקורתית, פוליטית, של הפעילות המוזיקלית של חברי התזמורת. הספר נפתח בריתמוס עוצר נשימה החוצה זמנים וארצות:

את פליקס מזרחי פגשתי לראשונה בתחילת 1993 […] באחת מפגישותינו הוא מזמין אותי לשמוע חזרה של תזמורת קול ישראל בערבית. אני פוגשת חבורה של נגנים, כולם בשנות החמישים המאוחרות לחייהם. הנגנים מדברים ביניהם בערבית: כל אחד מהם מדבר בהגייה המיוחדת לארץ שהגיע ממנה – עיראק, מצרים, מרוקו. החזרה נערכת באחד מחדרי קול ישראל בתל אביב; אך בחדר הזה שבמרתף אני מאבדת את התחושה הברורה היכן אני נמצאת – בתל אביב הישראלית, בבגדד או בקהיר.^vi

המפגש עם חברי התזמורת נערך בחדר החזרות, היכן שמנוגנת המוזיקה. אולם המוזיקה אינה נשמעת רק ביצירות המנוגנות אלא אף בשפה. באינטימיות של שפה “ביתית“, אחרת, שפת סוד למי שאינו דובר אותה, ומוזיקה למי שאינו יודע את מובנה. הנגנים דוברים בינם לבין עצמם ערבית. מרכיב מרכזי במפגש הוא אפוא התרגום, המעבר הנשמע, בין השפות ובין דיאלקטים של שפה זרה. זרותם של הנגנים מהדהדת בהגייה ובהנגנה. זרות זו אינה מתבטאת רק בקול אלא גם במראה. “הרגשתי“, מתוודה פרלסון, “כאילו נקלעתי לתוך סרט המצולם בעיראק או במצרים.” הצילום הוא אמנם ערוץ מרכזי שתיווך בין התזמורת לציבור בישראל. דרך שידורי התוכנית של לילית נגר פרצה “התזמורת של זוזו מוסא” אל התודעה הישראלית. המיצב של יצחק זוכר גם את הדימוי הטלוויזיוני. חומריו לקוחים, כאמור, מתוך תוכנית טלוויזיה נוספת משנות השבעים שנודעה בשם “מוזיקה ושירה“. יצחק בחרה שמונה שירים ממאגר עצום של עשרות סרטי הקלטה וצילומים שנגנזו בארכיון רשות השידור.

הקטעים ארוגים זה בזה – עדות למעשה של קומפוזיציה, חיתוך וחיבור מחדש. יצחק מבצעת תרגום והתקה של אירוע מוזיקלי מהקשר אחד למשנהו: משנות השבעים לשנות האלפיים, ומבמת השידורים של אולפני הטלוויזיה של הערוץ הראשון אל במת הגלריה של מוזיאון פתח תקווה. התרגום מתברר מיד גם כחיתוך ועריכה מחדש של הדימוי הוויזואלי. המיצב עושה שימוש בדימויי המסך ובתפאורת האולפן בו צולמה התוכנית שמתוכה נבחרו ונחתכו הקטעים. יצחק מעתיקה את דימוי הכוכב שתחם את מיקום הזמרים על הבמה ההיא ומקרינה אותו על הקרקע הסמוכה למסך שניצב במרכז עבודת הווידיאו. הצורה שהפכה לסימן ההיכר של תוכנית הכישרונות מאשרת אך גם חושפת את מראית העין של המיצב: המסך עליו מוקרנים הנגנים בנגינתם מקובע במסגרת שחורה כאילו מדובר בטלוויזיה – מכשיר ההמונים שהפיץ את שמעה של התזמורת וחרט את ניגוניה בתודעה של הציבוריות הישראלית.

אמנם בתזמורת כל אחד “כוכב“, אולם הרגעים המרגשים בהופעתה הם דווקא אלה המראים סוג יוצא דופן של האזנה. על הבמה מקבץ הסולנים הופך לחלק מקבוצה שהיא גם גוף תהודה גדול, מאזין ומבצע, מהדהד ומנגן לסירוגין. המוזיקה הדיאלוגית מבוססת על מחוות נדירות של קשב והכרה בזולת. אולם מה פירושו של אותו דיאלוג? והיכן באמת גבולותיו?

במסה על מוצא הלשונות מבחין רוסו בין היסוד המלודי הקשוב אל הדיבור ואל לשון הרגש לבין היסוד ההרמוני, המשועבד למערכת הטונלית, לקונבנציה, ועל כן מנוון: לטענתו, המלודיה “מחקה את טעמי השפה ואת תמורות הקול המתחוללות בכל ביטוי בזיקה לתנועה מסוימת של הנפש;” ועם זאת אין היא רק מחקה – “היא דוברת, ולשונה הבלתי מובחנת אך החיונית, הלוהטת ומלאת הרגש היא נמרצת מאה מונים מן הדיבור עצמו.” אך כשההרמוניה מצטרפת אליה, היא עלולה לעקר מן המלודיה את האנרגיה ואת כוח הביטוי שלה; “היא מטשטשת את ההטעמה הרגשית, ומחליפה אותה במרווח ההרמוני,” מוחקת והורסת את הצלילים שאינם עולים בקנה אחד עם המערכת שלה, ומפרידה בין הזמר לדיבור.^vii מכאן ואילך יקשר רוסו בין מה שהוא יכנה המודל הדיאלוגי ו“לשונו של עם חופשי” אותו הוא מזהה במוזיקה האיטלקית כאלטרנטיבה אתית למודל הרפלקסיבי לבין “לשון השליטים, האדונים” המזוהה עם המוזיקה הצרפתית. למודל הדיאלוגי קושר רוסו את פיגורת ההד – זו השייכת לאקו המיתולוגית ולאותן בנות הקול המזדהות עם הגיבור או הגיבורה באושרם או בסבלם.^viii

הד לתפיסה זו נשמע מקונצרט הווידיאו של יצחק בהדגשת הקווים המלודיים של הניגון על פני ההרמוניה, ובהבלטת מחוות הקשב מעוררות הפליאה. פעם אחר פעם מיטשטש כאן הגבול בין מבצע מן המניין לבין סולן ובין הקהל לבין המבצע. הגבולות הללו נשמרים בקפידה בתזמורות האירופאיות הקלאסיות. כך, למשל, נראה נגן העוד בפוזיציה סולנית מרשימה ולאחר מכן הוא הופך לחלק אורגני בקבוצת הנגנים, ישוב לצד חבריו המטים אוזן במחווה שכולה האזנה לנגינת הסולו של נגן הקנון. מהלך דומה מתרחש בנגינתו של הכנר ומנצח התזמורת. אך לא רק שהנגנים הם לעתים סולנים ולעתים קהל, גם הקהל מעורב במחווה ובקול. הוא מגיב בהתלהבות לקטעי אלתור או ביצוע מרגשים, שותף פעיל בעשייה המוסיקלית. על אף מעמדו המורכב של הסולן בתזמורת, הוא נחשף בעבודת הווידיאו כנרקיסיזם תחום, פורץ לרגע בשיקופו ושב להדהד בקומפוזיציה של הקבוצה.

מעשה הקומפוזיציה המתועד באודיו וידיאו ניכר בראש ובראשונה באיטיות. גם עתה המניפולציה המופעלת על המרקם הצלילי גוזרת ומכתיבה את התצורה הוויזואלית: הקול מכתיב את הדימוי, הצליל – את המראה. מדובר במתיחה של פס הקול המייצרת שינוי בגוון ובגובה הצליל. ככל שהמתיחה גדולה יותר, הצליל נמוך, עמוק וכהה יותר. מכאן גם האטה עד כדי השהייה של תנועת הנגנים. הצלילים הבוקעים מפס הקול הם איטיים. כזו היא גם התנהלותם של הנגנים אשר כמו קמים לתחייה על המסך. איטיותם טורדת את העין והאוזן, משרה תחושה עמוקה של חוסר נחת. עיוות הצליל והדימוי הוא ככסות המגלה, כאילו אומרת: הנה, מתוך ההשהיה יפרוץ הסוד: הגאולה. אך הניסיון להתמודד עם אובדן תובע מענה לסוגיית העבר כמו המשאלה להתנגד לרצף הזמן הכרונולוגי, שבו העבר הוא לעולם עבר. ואיך לזכור? ללכוד את הרגע החולף, ולגאול אותו מן השכחה? אפשר היה לחשוב כעת על תנועת החריגה או הקפיצה התיאולוגית, לא כאירוע על–טבעי של התגלות, אלא כרגע של השהייה הנטוע בזמן המסורת, החג ולוחות השנה; זה הניצב כמכשול בפני “הזמן ההומוגני הריק.”^ix ואולי זו דווקא המוזיקה, שהרי גם לה דרכים שונות להתל בתפיסת הזמן ההיסטורית. כזכור, מבנה הזמן המוזיקלי טומן בחובו גם אפשרויות מופתיות של היפוך וחזרה, נסיגה והטרמה, מעגליות והקבלה.^x אפשרות זו זוכה לגרסה משלה דרך המניפולציה של ה“לופ” המופעל, למשל, על צלילי הכינור של זוזו מוסא. מדובר בתנועה מעגלית, הנגזרת מחזרה אינטנסיבית על אותו מקטע אקוסטי–ויזואלי. הלופ נשמע כ“שריטה” בתקליט ישן. קול הכינור הופך להפרעה, השהייה המשבשת לרגע את הזרימה הליניארית ומחבלת ברצף הטמפורלי, כאילו לוכדת את הרגע בטרם יישטף הלאה בזרם הרגעים והצלילים של הכלים הנוספים.

אבל האיטיות אינה מגלה דבר זולת עצבות גדולה, מפוכחת, כזו שאינה משקרת. ודווקא משום עצבותה היא מלמדת דבר מה על טיבה של השמחה:

מלכתחילה השפה היא תרגום […] אולם ברובד שונה מזה שבו מתרחש האובדן האפקטיבי, הוויתור, השבר[…] העצבות שמציפה אותנו, ההאטה שמשתקת אותנו, מהוות גם את סוללת ההגנה – לעתים האחרונה – מפני השיגעון. האם גורלה של הישות המדברת להעביר ללא הרף, תמיד רחוק יותר או הצדה יותר, העברה זו של סדרות או של משפטים, המעידה על יכולתנו לעבד אבל בסיסי כמו גם רגעי אבל הבאים בזה אחר זה? כישרוננו לדבר, למקם עצמנו בזמן בעבור מישהו אחר, לא יוכל להתקיים במקום אחר מלבד מעבר לתהום. הישות המדברת, למן עצם יכולתה להתקיים לאורף זמן ועד למבניה – הנלהבים, המלומדים או הסתם משעשעים – דורשת בבסיסה קרע, נטישה, אי–נחת.^xi

העיוות של פס הקול והדימוי הוויזואלי בקונצרט הווידיאו כמוהו כתרגום, כקריאה מחדש והעלאה של החומר הטמון במרתפי התודעה הקולקטיבית. יצחק עושה זאת באיטיות. ומה שהודחק אל השוליים של התרבות הציונית ההגמונית עולה כעת מן התהום ומדבר מעברו האחר. בפריים המציג את התזמורת המלאה, תזמורת גברים, הריתמוס בוגד. הצלילים שנמתחו עד אין קץ כבדים, כהים, משרים אווירה של מרש אבל, כמו צללים של הניגון “המקורי“, הד וזיכרון רחוק של אותה שמחה גדולה: “בבגדד אין. מוזיקאי היה חי כמו מלך. שם… אני עיראקי. לא יעזור. בבגדד הקהל יש מבין אותי השפה שלי. פה אין. לא מבינים במוזיקה. שם היו ממש בוכים כשהייתי מנגן“.^xii כך מבכה אברהם סלמן, נגן הקנון של התזמורת, את האובדן הנעוץ במהלך של הגירה. ההאזנה לשפתו מגלה ניגון שמעבר לתחביר התקני ולנגזרותיו הסמנטיות, לשון סמיוטית שמעבר למובן וקינה גדולה. המוזיקה מהדהדת את זרותו בשפה ובתרבות העברית כמצב קיומי. זוהי שפה של געגוע, המציף ומזין את רשמי האבדה שעולים מקטע הראיון המצוטט. אך במופע, בעשייה המוזיקלית של נגנים שחברו יחדיו לשיר את שירם, המלנכוליה מתפוגגת: הקינה על האבדה הופכת לנוכחות של עוצמה, עבודת הזיכרון מתבררת כעבודה של מסורת. החסר מקבל פנים: מקצבים, ריתמוס, התזמור מתהדק, הדיאלוג משתלהב, כל מוזיקאי סולן, וכולם יחד קהילה וקשב ומבע: “שמחה גדולה הלילה“. וגם אירוניה, כזו המציצה מעבודת הווידיאו של יצחק. והרי הגברים המנגנים באותו פריים כהה נדמים לכוכבים מז‘אנר סרטי המאפיה. כעת הצללים הקודרים מעלים אסוציאציה אחרת של זרות אפלה, ארוטית, תככים וקשירת קשר.

הקונצרט שנפתח בנגן הקנון נחתם בפסנתרנית, שהצטרפה אליו אז, ברגעי הפתיחה של הסרט, לדיאלוג ובמבטה ערגה וכיסופים. כעת היא מנגנת בהרכב קאמרי, אלא שקולה נישא מעל שאר הקולות. הצלילים עדיין מתוחים, אולם הקו המלודי נשמע בבירור כתביעה המסרבת להתפוגג. דיבור המהדהד צד נוסף של הדרה. בספרה מציינת פרלסון, כאמור, גם את סיפורן של היוצרות: גיוסן להרחבת השילוב המוזיקלי ההגמוני בין מזרח למערב, שיצר בה בעת אפקט נוסף, חתרני, ששירת את צורכיהן להגדרה תרבותית ונשית. שכן בה בשעה שעבודתן שללה בעצם השימור של שפתן את ניסיונות ההבניה ההגמונית, היא שללה גם את הנורמות של קהילתן שלא אפשרו לנשים כינון אוטונומי – בוודאי לא כיוצרות: “המזרח הוא כיסוי, הריקוד הוא חישוף“, היא מצטטת מדבריה של אמנית נוספת, שרה לוי–תנאי; חישוף הן במובן המילולי של חשיפת הגוף הנשי לעיני הקהל המאזין או המתבונן, והן במובן המטפורי, הרואה את האמנות כחשיפת הנפש, סוד התשוקה של האישה היוצרת.^xiii

כעת אפשר לשוב ולקרוא את מבטה של המנגנת בקונצרט הווידיאו, המסתיר ובה בעת מגלה את קשייו אך גם את אפשרותו של הדיאלוג בין המבצעים. גם כעת הכיסוי והחישוף מתווים את הקומפוזיציה של המיצב – החיתוך והחיבור של עבודת הווידיאו, המציעה קריאה ביקורתית, אתית ופוליטית של האתגר הטמון ביצירה תרבותית.

לעבוד את המסורת

הקונצרט של יצחק אינו מהפכני במובן האלים, המבטל, של המילה. עוצמתו טמונה דווקא בהתעקשות על מסירה והעברה, ועל האיזון העדין שבין השיקוף וההדהוד, שימור והתפתחות. הברק של כלי המיתר הקלאסיים בשנקנטמפו מבליח לרגעים מבעד למסך שחור, לאיברים קטועים המעוררים אימה, ולמקטעי הצליל המציפים את המאזין ברשמים של המוכר כל כך שהוא גם זר. מול אלה, המנגנים הנעים באיטיות כבתוך חלום בשמחה גדולה הלילה, כאילו מעלים באוב זיכרון אקוסטי ששקע זה מכבר לתהום התודעה. אך בעבודת החלום טמונה גם אירוניה, רמיזה לז‘אנר קולנועי, טלוויזיה פופולרית או פשוט תשוקה גדולה לנגינה ולמסירה.

שתי העבודות שנבחנו כאן מדגימות אפוא סוג של קשב לחומרים מהן הן עשויות. יצחק נמנעת מאפקטים באופן מודע. פעולת החיתוך שלה היא לעולם גם פעולת חיבור ומעשה של קומפוזיציה, שיסודם בפרישה ובמתיחה של פס הקול והדימוי. זהו עיוות המעמת את המאזין והצופה עם רבדים של עשייה מוזיקלית, דרכה נחשפים הקשרים היסטוריים ותרבותיים שונים של קבלה והדרה: לאומית, אתנית ומגדרית. כעת הם מתורגמים לעבודה אסתטית המדגימה תיעוד ועיבוד של האבדה מחד גיסא, ואפשרות של קיום ויצירה אתית פוליטית מאידך גיסא.

עבודת האודיו–וידיאו של יצחק אינה מבקשת אפוא את הטוטלי, החדש, הזר לשפה על מנת ללכוד את מה שאין לכנותו בשם. שהרי זה אינו מוביל אל “המוזיקה שבאותיות” אלא אל חוסר ההיגיון והשתיקה.^xiv ובכל זאת, קול הדימוי של שנקנטמפו ושמחה גדולה הלילה מהדהד גם את מה שלא ניתן לדבר בו; דווקא משום שהוא תובע את ה“דיבור“. לדימוי המוקרן מעל למסכי המיצב של יצחק יש קול ונפח אקוסטי. הוא נגזר מחיתוך “לא נקי“, שב ונשמע מבעד לפעימות מקצב המתנכר למראית העין הסינטטית. זוהי עבודת מסורת שבסיסה בתרגום והתקה, בעיוות מעכב, משהה, המכסה ומגלה איים של דיאלוג דרכם מופיע הזולת לאט, עיקש, פעם אחר פעם, ומחדש.