זמן-אישה: גוף, מבט ותשוקה אחרת

במה שונה זמן-אישה מזמן הגבר? התשובה המידית, הסטריאוטיפית והכאובה היא “השעון הביולוגי”. בעוד פוריותו של הגבר נתפסת בטעות בציבור כאינסופית, הרי שפוריותה של האישה לכאורה קצובה, בעלת תאריך תפוגה המרחף מעליה כעוף דורס הממתין בציפייה דרוכה (גברים, ולא נשים, הם אלה שטבעו את המושג המבזה “גיל הבלות” לציון הפסקת המחזור).

אך זמן-אישה הוא לעולם זמן מרובה ואינו אחד. זמן-אישה מתקתק באלף שעונים, באלף שאונים, לעתים כשעון מעורר רב-עוצמה ולרוב כשעון תת-עורי המזדחל ומתלטף בערמומיות. זהו שעון המחזור, שעון הלידה. זהו שעון הבגרות, שעון ההתבגרות, שעון ההורות (המושפל לעתים לדרגת “זמן איכות”).

“זמן-אישה” זהו שעון הסידן, שעון הביציות, שעון הדם, שעון הקמטים, שעון הדמעות, שדקותיו נספרות בלילות טרופי-שינה (בגלל הילד שברחמה, בגלל הילד שבמלחמה, בגלל הילד שלא לומד, בגלל בן הזוג שאינו עובד, בגלל הייאוש הקיומי, בגלל התקווה העיקשת או בגלל שהתייאשה וכבר אינה דורשת או בגלל טראומה אפלה ורוחשת). “זמן-אישה” קצוב ומדוד, שהרי היא תמיד מסבירה לו, “מה אתה חושב, ששיחקתי כל היום?!”

הפילוסופית, חוקרת-התרבות והפסיכואנליטיקנית ג’וליה קריסטבה טוענת במסה שלה, “זמן נשים” (“Women’s Time”), שפרסמה ב-1996 עם אליס ג’רדין והארי בלייק: “באשר לזמן, סובייקטיביות נשית נראית כמסוגלת לספק סוג ספציפי של מדידה שמאפשר חזרה, ונצח, מתוך מגוון החישובים של הזמן שהופיעו לאורך ההיסטוריה של הציוויליזציות. מצד אחד, ישנם מעגלים, הריון, ההישנות הנצחית של הקצב הביולוגי המציית לטבע וכופה זמניות שהביטוי הסטריאוטיפי שלה עשוי לזעזע, אך היא מתאפיינת בסדירות ובהתאמה עם מה שנחווה כזמן אקסטרה-סובייקטיבי, זמן קוסמי, חזיונות מזדמנים ועונג שאי-אפשר לכנותו בשם. מצד שני, ואולי כתוצאה מכך, קיימת הנוכחות המסיבית של זמניות מונומנטלית, ללא נתיב בריחה, שיש כל-כך מעט קשר בינה ובין זמן ליניארי עד שהמושג ׳זמניות׳ בקושי מתאים לתאר אותה”.

קריסטבה, ג’רדין ובלייק טוענים שהזמניות הנשית היא חובקת-כל ואינסופית כמו מרחב מדומיין. זו זמניות המזכירה לדעתם את זו של האל כרונוס (אל הזמן), בנם של גאיה (אלת האדמה) ואוראנוס (אל השמים). במיתולוגיה של הסיאודוס, כרונוס הוא הבן האינססטואלי (הנמשך לאמא שלו). הנוכחות המסיבית של כרונוס אל-הזמן עוטפת מכל עבר את גאיה, אלת האדמה – בניסיונו של כרונוס להפריד את גאיה מאוראנוס אביו, ולהתאחד/להתייחד עם אימא-אדמה.

החוקרת כרמן לֶקארדי (1996) טוענת שבתקופה המודרנית שיטת הזמנים בנויה סביב העבודה התעשייתית. מבחינה חברתית, המערכת המתועשת משעבדת את זמני העבודה שאינה למטרות רווח לעבודות שהן כן למטרות רווח (את זה יודעת כל אמנית שמנסה לתמרן, במאמצים סיזיפיים, בין זמן היצירה האמנותית שלה ובין הזמן שהיא נאלצת להקדיש לעבודה ולצרכי פרנסה).

 מבחינה סימבולית, המערכת הפטריארכלית דורשת בתוקף להשקיע את הזמן באופן מושכל, רציונלי ויצרני ולא “לבזבז” את הזמן על מחשבות, תהיות, הרהורים וערעורים (שהם לחם-חוקה של היצירה האמנותית).

ואילו מבחינה אינטלקטואלית, מערכת הזמנים התעשייתית מייצרת סדר חברתי שיצדיק אותה ותרבות שתצדיק אותה – כולל ה”מנטליות” הידועה של ניהול-זמן, תעדוף, לוחות-זמנים, והערכה חומרית של השקעת הזמן (לעומת זאת, אמנות חופשית הרי לא יכולה להיות “ממושמעת” על-ידי לוח זמנים קשיח שכזה – הרי אי אפשר להכתיב למוזה לו”ז נוקשה או להתייחס לאמנות במונחים של משימות וביצועים).

תערוכת הבכורה של קבוצת “SHEVA” מתמקדת בטמפורליות (או זמניות) נשית, בנשיות, בגוף הנשי, בתשוקה נשית, ביחסים בין-דוריים בין-נשים ובהיבטים מוחשיים ומופשטים של החוויה הנשית. באמצעות מנעד רחב של סגנונות אמנותיים ומגוון של שפות אסתטיות, מתייחסות שבע האמניות לשני נושאים מרכזיים: פירוק והרכבה של הגוף, המבט והתשוקה הנשיים (מתבטא ביצירותיהן של ענת גרינברג, אסתי דרורי חיות ולילי פישר) והמחשה והפשטה של הגוף, המבט והתשוקה הנשיים (מתבטא ביצירות של אדית גורן, דליה חי אָקוֹ, רוזה בן אריה ואיה סריג).

ענת גרינברג מתמקדת בסיטואציות של ילדות, בגרות וזקנה באמצעות פירוק החוויה לפרגמנטים, מקטעים של תיעוד. גרינברג מקפיאה פרקי-זמן וצובעת אותם בגוונים רכים. כך היא בוחנת לעומקם אלמנטים גופניים ותחושתיים תוך שהיא מטעינה אותם לכאורה ברובד מיתי של זיכרונות, נוסטלגיה והתרפקות על העבר.

אך מבט במקבץ עבודותיה מגלה כי הפירוק חורג מגבולות הפֶטִיש, הסגידה והמיסטיפיקציה של הפרט הבודד. האצבעות הצעירות האוחזות בקרקע, כמו גם הידיים הקשישות האוחזות זו בזו, מחייבות התבוננות ממושכת, חקירה פרטנית תוך ירידה לפרטים, לצורך הרכבת נרטיב שיסייע בפענוח תפקידו של הדימוי הבודד.

עבודה חידתית במיוחד של גרינברג היא זו שנראית בה ילדה קטנה בלבוש קיצי צבעוני. ביצירה זו, הילדה מביטה מעלה כשהיא מגינה על עיניה – ומסתירה את פניה – באמצעות משקפי שמש. לצדה צועדת דמות מטושטשת שיש בה מעין מחיקה של מאפיינים מגדריים, דמות שיד מבוגרת מונחת על חזה, מנסה להגן עליה. זו דמות חסרה, נעלמה, מהבהבת מתוך הזיכרון ומצמיתה את מבטנו אליה, מסוגלים-ולא-מסוגלים להתבונן לתוך המחוק, העמום, נטול השם.

בדומה ליצירותיה של פמלה לוי, שתיארה לעתים קרובות תמונות ילדות הנראות במבט ראשון כנוסטלגיות ותמימות ואילו במבט שני מתגלה המבוכה והמלאכותיות המעיקה המצויה באותן סיטואציות מבוימות, גרינברג מחדירה לסיטואציה הילדותית התמימה לכאורה את האפלה הרגשית המשתיקה והאילמת.

בדומה לכמה מיצירותיו של דיוויד הוקני שבהן מופיעות דמויות בעלות פנים לצד דמויות שפניהן מטושטשות או מועלמות, גרינברג מנגידה בין הגלוי והעלום באופן המייצר דרמה מרגשת ומבעיתה.

מהי מערכת היחסים בין הילדה ובין הדמות העמומה והספק עירומה שלצדה? האם זהו אלתר-אגו שאין לו מין? האם זו מיניות מחוקה? באמצעות דמות אניגמטית זו, גרינברג מטביעה לתוך זיכרון הילדות התמים והמשחקי לכאורה את האלמנט האפל, המחוק, הפוצע, האל-ביתי (ה-uncanny). אולי הדמות המטושטשת היא מה שהילדה בלבוש הקיצי ספק-רואה ספק-לא-רואה, אולי הדמות המטושטשת היא הזיכרון המתוק רווי הגעגועים או החרדה הנשית רוויית הכאבים.

אסתי דרורי-חיות מפרקת ובונה-מחדש את הגוף הנשי תוך שילוב בין דו-ממד ותלת-ממד, ציור ופיסול. הדמויות שהיא מציגה חושפות חלקים מגופן אך גם מסתירות או מוסתרות על-ידי אלמנטים שונים.

גוף האישה נמצא בעבודות האלה בתוך ומעבר למגירות וארונות, ואחת מהן חושפת איברים אינטימיים, בעוד הגופייה מוכתמת ומקלות חדים מכוונים אל הגוף. הפנים מחוקים, חלקים, אולי מבקשים מקלט ואולי האנונימיות שלהם היא אנונימיות מתגרה – רומזת לצופים שפניה הם פניהם, “בואו, תתחלפו איתי, לא הייתם רוצים להתחלף איתי, אני נחשפת, פניי מוסתרים”.

ביצירה אחרת של דרורי-חיות, האישה-המתבוננת כאילו מכוונת מצלמה אל הצופים, נועצת בהם את מבטה ואת מנגנון התיעוד, בבחינת “אתם צופים בי, אך אני זו שצופה בכם”.

הנשים ביצירותיה של דרורי-חיות מורכבות  מלוחות-עץ ממוסמרים זה לזה, המעוררים קונוטציה של צליבה שבה מככבת האישה כמארטירית, קדושה מעונה המוצגת לראווה. אך בעוד הצלוב מוצג באיקונוגרפיה הנוצרית הקלאסית והמודרנית כגבר שגופו המעונה שלם, הרי שבעבודות של דרורי-חיות יש אלמנטים של קטיעות: איברים המסתיימים לפני הגיעם לאצבעות, רגל חסרה, ברך חבושה, גוף שרק ראשו מבצבץ.

במקום התשוקה הארוטית (או ההומו-ארוטית) האופיינית כל-כך לצלובים באיקונין נוצריים, בעבודותיה של דרורי-חיות מוצגת תשוקה בלתי מפוענחת, חידתית באופן מתריס, שאינה חפצה להקל על המתבונן, אלא מעמתת אותו עם פירוקים והרכבות מתוחכמים של זהות נשית, באופן  הממגנט את המבט אך לעולם לא מחניף לו או מקל עליו.

בעבודה זו נראית האמנית כשהיא חסרת פנים. במקום, היא מחזיקה את פניה בידיה, מציגה אותם כחפץ, ומערערת בכך הן על האובייקטיביזציה והן על ההפרדה הדיכוטומית בין פנים ומסכה, אותנטיות והצגה.

לילי פישר עוסקת בעבודותיה, המצוירות באמצעות משחות נעליים, ביחסים בין המינים. היא מפרקת ומרכיבה יחד את הגוף הגברי והגוף הנשי. פישר מציגה את “מלחמת המינים” כמפגש בין ציפור וזאב בעלי גוף אנושי, גברי ונשי, המפנים את גבם זה לזה מצד אחד, ומחוברים זה לזה כתאומים סיאמיים מצד שני.

אף אם כנף הציפור והטלף, או ה”יד” של הזאב, לא יוכלו לעולם ללטף זו את זו מבלי להיפצע או להיטרף (תרתי-משמע – מלשון ‘טרף’ ו’טירוף’), הרי שהם בכל זאת היו לגוף אחד – גוף ששני ראשיו מביטים לכיוונים מנוגדים, כמו האל יאנוס, במיתולוגיה הרומית, שראשו האחד מביט אל העבר וראשו השני מביט אל העתיד, האחד מסמל את השמש והשני מסמל את הירח, האחד מסמל נעורים והשני מסמל זקנה.

ה”גבר-זאב” מתקשר למיתוס “איש הזאבים” בפולקלור, במיסטיקה ובתרבות הפופולרית, כולל סרטי אימה המתמקדים בתופעת אדם-חיה זו, ואילו ה”אישה-ציפור” מתקשרת לציורים של בני-אדם עם ראשים של ציפורים בהגדות עתיקות לפסח, ניסיון יצירתי להתמודד עם הציווי התנ”כי “לא תעשה לך פסל וכל תמונה”.

יצירה זו של פישר מציגה יחסי-מין שאינם מתמקדים בתנוחה המיסיונרית, אלא בתנוחה “on top” (ככותרת העבודה) שבה האישה לכאורה היא השולטת על הלחץ, האינטנסיביות והעומק של העינוג. אך בניגוד לסצנות פורנוגרפיות גבריות, בציור הלילי הזה בגווני כחול וסגול הדמויות לא נראות מצחקקות או גונחות או ממריצות זו את זו. הן שוקדות על המעשה המיני כפעילות של פנאי רציני מאוד.

לעומת זאת, יצירתה של פישר “סירה אדומה” אינה משדרת ניכור או מכאניות, אלא אמפתיה כלפי האישה שאינה מצליחה להציל את בן-זוגה ולהעלות אותו אל סירתה. האישה ספק חפצה להושיע אותו, ספק מייחלת להצטרף אליו. פניה נפולות ואילו עיניו פקוחות ומביטות לעברה. סיטואציה זו מצויה בדיוק על הקו החמקמק שבין אבל (השלמה עם האובדן) ומלנכוליה (אי-השלמה ומיזוג המת אל החי באופן המייצר חיים נטולי נחמה). אלו הם פירוק והרכבה נשיים של מציאות פנטסטית ופנטסיות מציאותיות.

המיצב של אדית גורן מציג המוני עיניים הנועצות מבט בצופים. בתרבות הפטריארכלית ההטרונורמטיבית, שבה האישה היא מושא הצפייה העיקרי ומוחפצת כדבר שבשגרה, גורן מבצעת פעולת-נגד מרתקת: היא משבצת המוני עיניים נשיות חקרניות הננעצות בצופים.

זהו מבט נגדי, לעומתי, מתריס, שבו העיניים המצולמות משובצות בחומר דומם בצבע גוף, במעין מקטעי-גוף הצבורים וצמודים זה לזה. כך, הגוף מצד אחד מומחש באופן קונקרטי ומצד שני מופשט מגופניותו. העיניים, שהן כלי-ההחפצה המרכזי, הן אלה שמוחפצות, כלומר המוחפצות הופכות למחפיצות, הפסיביות הופכות לאקטיביות.

במונחים של חוקרת הקולנוע לורה מלווי (1975), לא האישה היא זאת המצוּוה, במקרה זה, להיות “מיועדת-למטרת-התבוננות” (“to-be-looked-at-ness”), אלא הצופה שבו ננעצות מאות עיניים הופך באופן סימבולי למושא-ההתבוננות. בו בזמן, העיניים במיצב של גורן מוחפצות באמצעות גזירה והדבקה.

מחד, מיצב זה של גורן מתכתב בדרכים שונות עם סצנת החלום הפסיכואנליטית, הסוריאליסטית והמאיימת שעיצב סלוודור דאלי עבור המותחן “כבלי שכחה” של אלפרד היצ’קוק (1945).

מאידך, ניתן לקרוא את המיצב הזה גם כמשל על החיים המודרניים בצלו של “האח הגדול”, הן במובן האורווליאני הפוליטי (המומחש ברומן “1984” שהופיע ב-1948, ובעיבוד קולנועי ל-“1984” שיצא למסכים באותה שנה איקונית, בבימויו של מייקל רדפורד ובליווי פסקול גאוני של אנני לנוקס ודייב סטיוארט מלהקת “יוריתמיקס”) והן במובן האורווליאני הבידורי של תכנית הטלוויזיה השנויה במחלוקת “האח הגדול”.

מכל מקום, הצופה החווה את המיצב עתיר העיניים של אדית גורן חש מותקף ומוגן בו בזמן. מחד, העיניים ננעצות בו מכל עבר וללא הרף והוא חש חשוף ופגיע. מאידך, העיניים נראות מלאכותיות במובהק, שטוחות וסטטיות, נעוצות בחומר דומם ה”מתחפש” לרקמה חיה, ואינן בולשות אחר הצופה או מתעדות את תגובותיו ומעשיו. מבחינה זו, אלה עיניים דחליליות, טוטמיות (מלשון “טוטם”), תמרוריות, ססמאתיות, המציגות באור אירוני ומשחקי את התרבות הפופולרית הפולשנית והמפקחת. כמובן, הנוכחים-נעדרים במיצב הזה הם הפנים עקורי העיניים.

לעיניים משמעות תרבותית אדירה לא רק בפוליטיקה של המבט, אלא גם בפוליטיקה של המיסטיקה בכלל והמיסטיקה הנשית בפרט, המתמודדת בשלל דרכים יצירתיות עם “עין הרע”. דליה חי-אָקוֹ מכניסה את הצופים אל לב המאפליה באמצעות חיזיון עתיר יצירות התלויות ומוצבות על רקע שחור דרמטי. זהו חיזיון מסעיר, מכשף, מתריס, מתגרה, המתכתב עם עבודותיו המורבידיות של פרנסיסקו דה-גוֹיה (כדוגמת “המכשפות של שבת” מ-1798) ועם גותיקה, מאגיה ופולחנים אפלים.

חי-אָקוֹ נועצת מבט בקברה של עין-הרע. היא לועגת למוות – או מייצרת קמע חדש ונשי כנגדו – יצירתה, שבה עתידות מדממות מתוך כתמי-קפה וחמסה מסורתית מתחלפת באצבע משולשת שספק משוגרת אל המוות האורב בפינה ספק משוגרת אל שוחרי המיסטיקה, תוך שהיא מאחלת באנגלית “יום-הולדת שמח”, מזכירה את האופי הרב-משמעי והמקברי, במידה רבה, של “חג המתים” המקסיקני.

פולחן קמאי זה, שנדמה שחי-אקו טומנת בו יסודות פרודיים וקורטוב של הומור שחור, עשוי להתכתב עם התשוקה הנשית לברוא עולם, עם הכמיהה אל השכינה הנקבית. מלאכות כמו כשפים, חיזוי עתידות, העלאה באוב וגילוי נסתרות נחשבו במשך אלפי שנים כמלאכות נשיות מסורתיות רבות עוצמה. המהות הנשית של הכישוף קשורה ליכולת השמורה לנשים בלבד להפיח חיים, להוליד אדם חדש מרחמן, יכולת שהטילה אימה על הממסד הפטריארכלי, אותו ממסד שהתייחס לנשים המיילדות והמרפאות הטבעיות כמתחרות מסוכנות בגברים הרופאים והכירורגים, ולפיכך מיהר להאשים אותן בכישוף ובעבודת שטן והעלה אותן בהמוניהן על המוקד.

אך העיסוק המוגבר במוות במצבור עבודותיה של חי-אקו עשוי להיתפס לא רק כהערה סרקסטית על המוות, אלא גם ובעיקר כזעקה לחיים. ניתן אולי לקרוא את הספקטקל האפל והמפתה הזה כזעקתן של “לכודות בחוט זהב” (ככותרת עבודתה שנוצרה בהשראת טקס לגירוש עין-הרע שביצעה אֽמהּ תוך הפיכה של כוס קפה) כנגד אימת המוות שכֹּה שזורה בקיום הנשי, הן מחמת מחלות קשות ייחודיות לנשים, והן מחמת האלימות הפטריארכלית הקטלנית היומיומית.

לעומת האיקונוגרפיה המיסטית עתירת אביזרי הפולחן של חי-אקו, רוזה בן-אריה מייצרת טבע נשי באופן מלאכותי. בן-אריה פורשת מסך תשוקה ענק שהוא ספקטקל של צבעים נשיים מסורתיים כמו סגול, אדום וורוד בשילוב תכלת מיסטית, ומולו מזדקר – באופן תובעני, יהיר או מתחנן – עמוד אלכסוני פאלי בגווני ירוק, צהוב ושחור.

לא ברור האם מסך התשוקה הענק כָּמֵהָ, משתוקק ונכסף אל המתקן הפאלי בעל הפוטנציאל החודרני. ייתכן כי המסך הוורוד, שכאילו פורש זרועותיו בביטחון ובגאווה חשופה ומתהדרת, אינו חָפֵץ להתמסר והוא אינו משתוקק לעטוף את האלכסון הפאלי בשמיכת החוֹם והלחות החביבים עליו. בין שני המתקנים יש מרחק שמור ומדוד שאינו נראה כעתיד להתכווץ או לקרוס. בצינה בוטחת, המסך הנשי הוורוד נדמה כמצָוֵוה: “עצור!”

בן-אריה משתמשת במלחים, ניירות, דבקים פלסטיים, יריעות ניילון וצבעים כדי לייצר ספקטקל חי ונושם. האובייקטים של בן-אריה בשרניים, גופניים, רֽקְמָתֽיֽים (מלשון רקמה חיה), הָאפּטיים (דמויי קרביים). היא נוגעת בטבע הדברים, במהות העמוקה שלהם, ואני טוען שגם ובעיקר בטבע נשי ובמהות נשית באופן ספציפי. השימוש המרובה באדום על גווניו השונים יכול להתכתב למשל עם דם הלידה, דם המחזור, ואולי גם דם הפציעה והפגיעה.

בו בזמן, המפגשים בין הדבקים, המלחים והניילון מייצרים מעין תכשיטים, אביזרי מלכות, חפצים קישוטיים מעודנים. באופן כזה, בן-אריה מייצרת מכלול מגוון ועשיר של ניגודים בין ניכור ואמפתיה, גולמיות ועידון, בתווך שבין הזרועות הפטרוכימיות ה”גבריות” והלב הפועם ה”נשי”.

השימוש הבלתי-שגרתי בחומרים התעשייתיים המגיבים ומשנים זה את זה, משתלבים ונשזרים או דווקא מתעמתים זה עם זה, מאפשר מיפוי מפתיע, פורץ-גבולות, של הוויה עוצמתית אמורפית ומציפה.

איה סריג מציעה, לכאורה, הפשטה של הגוף, התשוקה והמבט הנשיים. אך למעשה, בכתמים האדומים והצהובים הטעונים יש דווקא המחשה של גופניות נשית במלוא עוּזָהּ. החקירה הפרטנית של הגוף, עוצמותיו וחרדותיו גולשת אצל סריג מקיר אל קיר, מהמסד אל הטפחות, מהאדום המציף אל הלבן המוכתם. הכתמים נדמים כחודרים ונחדרים זה בזה, פולשים ונפלשים, להוטים ומתחפרים זה בקרביו של זה.

היצירה המרכזית, “עוגן (געגוע)”, הנמתחת בין הקירות, מחולקת לחלק עתיר כתמים אדומים וחלק לבן עם סימנים המרמזים לכתב יפני. העבודה משופעת במה שנראים כמעין סימני דקירה, חתכים. אולי אלה סימנים לחוסר-השלימות הטבעי של הגוף, ואולי עדויות לטראומה שעבר הגוף מידי כוחות אלימים, בין אם חיצוניים ובין אם עצמיים.

בתווך, בין האדום הבשרני ללבן העכור, נראים שני אלמנטים בולטים. האחד הוא ציור של אובייקט העשוי להתפרש כבית או אות יפנית, ואילו השני הוא מעין סימן של פציעה ואולי צלקת בוהקת. לכאורה, הביתי והפצוע מנוגדים זה לזה. הרי הבית אמור להגן מפני סכנות, להעניק תחושה של מבצר מפני איומים ופגיעות. אך בית עלול להיות גם אתר של ברוטאליות, המקום הכי לא בטוח בעולם, ובכל זאת להיתפס ברגעים ובהקשרים מסוימים ומתעתעים כמחוז-געגוע.

אם כך, מהו העוגן שעבודה זו מייחלת לו, ומהו הגעגוע שבתוך הסוגריים? ייתכן שהלבן ממחיש כמיהה לביטחון בתוך הכאוס המדמם. אולי העוגן הוא דווקא מעשה ההימלטות מהתופת האדום הבשרני אל הלובן. אולי זהו שוב אותו הגעגוע, שכמו ששרה פעם אתי אנקרי, הוא “כמו דיבוק, כמו שריפה / הוא מתפשט בי ונוגע / בכל מקום – / אתה”? והרי געגוע, כל געגוע, הוא מטבעו מוחשי ומופשט, גופני ונפשי, מלא וריק, ובכל זאת, עוגן.

תערוכת הבכורה החגיגית של קבוצת “SHEVA” היא מאמץ משותף של שבע אמניות המדברות בשבע שפות אסתטיות שונות בתכלית זו מזו, שבע שפות משלהן, שבעה חדרים משלהן, אך בליבותיהן אותן פעימות מפעימות בקצב הזמן, בקצב זמן-אישה.

לאה גולדברג כתבה ב”משירי ארץ אהבתי” על ארץ המצויה בדמיונה, ארץ רב-זמנית או על-זמנית, ארץ שהיא מדגישה בה את המצוקה הנשית, הגדולה מזו של המצוקה הגברית, בעוד “למלך אין כתר”, הרי שלמלכה – אין אפילו בית.

אני שואל את עצמי, אל מי פונה המשוררת, כשהיא כותבת:

“עלובה שלי, אביונה ומרה,
למלך אין בית, למלכה אין כתר –
רק אחת בעולם את שבחך אמרה
וגנותך חרפתך כל היתר”.

ארץ-אהבתה של לאה גולדברג היא לא בהכרח ליטא (שבה היא גדלה, לאחר שמשפחתה עקרה מעיר-הולדתה קניגסברג שבפרוסיה, כיום העיר קלינינגרד ברוסיה), וודאי שלא מדובר בארץ-ישראל שאליה גולדברג היגרה בגיל 24.  הרי בארץ דמיונית זו, ארץ-אהבתה, יש רק שבעה ימים אביב בשנה / וסגריר וגשמים כל היתר. אז זו בוודאי לא ארץ ישראל, שבה הסגריר והגשמים מועטים יחסית, ורוב ימי השנה חמים ואף מהבילים.

אולי ארץ-אהבתה של לאה גולדברג – המתוארת בשיר זה שהמספר “SHEVA” מופיע בו לא-פחות משמונה פעמים – זו גולדברג עצמה. ייתכן שגולדברג מבקשת בשיר הזה להציב מראה אכזרית מול פניה שלה, ומול העליבות של הקיום האנושי, קשיי הבדידות, תככי עולם התרבות הארצישראלי איתם היא נאבקה – וגם המלכות, השבחים, הגנות והחרפה שהם חלק משגרת יומן של נשים בעולם.

קבוצת האמניות החדשה, קבוצת “SHEVA”, פועלת במרחבֵיהָ של מכורה, של ארץ נוי אביונה, שבה למלכה ולמלך דווקא יש כמה בתים מפוארים וגם כתרים ושאר תכשיטים שקיבלו במתנה, בעוד הקבצנים – באותה ארץ דמיונית כמובן – מחטטים בפחי הזבל, וממש לא שמחים. קבוצת “SHEVA” מפציעה בשמי האמנות הישראלית מתוך הסגריר והגשמים והעמל והרעב וכל היתר, והיא כמו אותם שבעה ימים שבהם הוורדים פורחים, הטללים זורחים והחלונות פתוחים, אישה, הו, אישה, קבוצת “SHEVA” את שבחך וכאבך אמרה, ורשמה ורושמת וצובעת ויוצרת את גנותך-חרפתך ויופייך-תפארתך.

כולי תקווה שקבוצת “SHEVA” תיקח את הזמן – “זמן-אישה” – ותנוד מעיר לעיר, ממדינה למדינה, מגלריה לגלריה, וממוזיאון למוזיאון ותעשה את הקסם הזה, הקסם הנשי שהופך את הדלות לזוהר, את הדמעות לפנינים, את החיוורון לאור טוב, ואת המשברים והחורבן – לתקוות ולחיים חדשים. בהצלחה לשבע המופלאות.

ד”ר גלעד פדבה הוא חוקר תרבות חזותית, קולנוע ומגדר. להזמנת מאמרים, הרצאות ושיח-גלריה: giladpadva@gmail.com