הפוסט-אוונגרד של “נבוכים שנים”

בספרו האחרון, “The Use of Bodies”, מתאר הפילוסוף האיטלקי ג’ורג’יו אגמבן ספֵרה של יחסים חברתיים שאינם מבוססים על שליטה והישלטות, אלא על שימושים לא-יצרניים בגופים כמכשירים מענגים. המודל שעליו הוא מתבסס הוא האופן שבו אריסטו מבין את מעמד העבדים ביוון העתיקה, שלא נחשבו כרכוש, אלא כמעין מכשירים מיניים לשעתוק ושחזור החיים של אדוניהם.

ספֵרת “השימוש בגופים” מתקיימת ביצירה החדשה של שני גרנות, נבו רומנו (ששיתפו פעולה בעבודה “אוכלי כל”) ואריאל כהן, “נבוכים שנים” – עבודת מחול יוצאת דופן, מחשמלת ומותחת באנטי-קליימקסיות שלה. היצירה הזו אינה יכולה להימנות עם עשרות תוצרי המחול הישראלי בשנים האחרונות, מפני שעילת קיומן של רוב ההפקות הללו היא מימון חשבונות החשמל והארנונה של מוסדות ופסטיבלים המכנים עצמם “פרינג'” (ולא רק), או לחלופין מימוש תשוקות אנטי-ממסדיות שמרניות, נטולות אפקטים ממשיים, של דמויות שונות המכנות את פעילותן “רב-תחומית”. “נבוכים שנים” היא תופעה סרבנית בסדרת ההיפר-הפקות הנצלניות הללו. הסיבה הממשית לקיומה היא מבוכה מצטברת ורבת שנים אל מול שדה המחול העכשווי, מבוכה שתופסת לעצמה סוף-סוף מקום אסתטי.

“נבוכים שנים” עלתה לראשונה בקיץ 2016 בפסטיבל “צוללן”, הטוען לחדשנות, בבית-המידות שברחוב לילינבלום בתל-אביב. היוקרה והעומס של הנדל”ן התל-אביבי, הקריצה שלו ללבנטיניות וייט-וושיות ואפילו עצם הצגתה במסגרת של פסטיבל מחול מתוקצב כיסו על האמת האנטי-ייצוגית שלה. בתחילת נובמבר העלתה השלישייה (ובקיצור של שמות חבריה – גר”כ) את “נבוכים שנים” באופן עצמאי בחלל מועדון הצימר החדש בדרום תל-אביב, בהזמנת אוצרי תערוכה שהתקיימה בו – מהלך מצוין ביחס לשיתופי פעולה שיכלו לקיים עם גופי מחול שונים. האפיל המתנ”סי, החשוך והמלוכלך של הצימר היה ההתערבות האסתטית המינימלית ביותר שגר”כ יכלו לבחור ביחס לדחף האנטי-אסתטי של היצירה הזו.

ההופעה בצימר החלה כשרוב הקהל הקבוע של המקום החל לצאת מהחלל הפנימי לחצר. לאורך מבנה הצימר היו פזורים כסאות כתר-פלאסטיק ריקים. האטיות המהורהרת, המודעת לעצמה והסולדת ממינגלינג של הקהל תרמה לפעולה הפותחת. קהל הצימר אינו מורגל לעבודות מחול, ולכן לא התרשם במיוחד כאשר הבחין בראשיהם של גרנות, רומנו וכהן תחובים זה בתוך ישבנו של זה, מתחת למכנסיים, למשך יותר מעשר דקות. בשלב הזה, שבו ההתעלמות והאפתיות התבררו כתגובה הולמת לעבודה, הזדקרה גם האמת שלה: “נבוכים שנים” אינה מעוניינת בכל ערך הצגה סחיר, הניתן להמרה למטבעות חליפין, של מסמנים או של כסף, בשדה האמנות, ועם זאת היא מונעת מדחף אקסהיביציוניסטי טהור. האם שני אלה מתיישבים זה עם זה?

לאחר שסף ההתעלמות מהפרפורמרים חצה קו אדום, ביקש אור רימר, מוזיקאי עם צליעה בולטת בגלל פריצת דיסק, מהנוכחים לשבת במקומותיהם ופנה להפעיל את התאורה. הצליעה של רימר הסתמנה כנוכחות אסתטית לצד הראשים התחובים בישבנים, הנעים באטיות. שני אספקטים נוספים באופן ההתקנה של “נבוכים שנים” רמזו לבאות: הרמקולים לא הוצבו בחצר של הצימר, אלא נותרו בחלל הפנימי של המבנה, אחד מהם לצד צבר צמחים. התאורה נבעה מנורת חשמל ביתית ומגוף אור נוסף גדול, בוהק וירחי. התערוכה המקבילה נקראה “לב של פינוקיו”, וגוף התאורה החזק והפלואורסצנטי נלקח מ”האזור הנחשק ביותר”, עבודה של עדו צרפתי ואורי זמיר שהיתה חלק ממנה.

מוצג אמנותי נוסף שהיה בתערוכה ובלט בזמן הביצוע של “נבוכים שנים” הוא תצלום של דניאל סלבוסקי, ובו נראה הומלס שמכנסיו מופשלים לאחר שחירבן בתחנה המרכזית בתל-אביב, מתגאה בצרכיו הגדולים בארשת פנים מלכותית, ידיו מונפות באוויר, על ציפורניו מרוח לק בצבע תכלת.

היציאה ממבנה הראש בישבן התרחשה כהתפרקות בטעות. ראשה של גרנות ביצבץ ממכנסיו של רומנו, וזה נתן את האות לכך שהדימוי התפוגג. או אז החלו גר”כ להרכיב מבנה אחר, הקרוי בפיהם “פיל”: רומנו הרכיב את כהן על כתפיו, כאשר מכנסיו של כהן מופשלים וחושפים את לחיי עכוזו, ופנה להרכיב את גרנות על אזור איבר מינו כשגופה מונף באוויר ורגליו של כהן אוחזות בכתפיה. כהן החל לייצר שליכטת רוק וליירט אותה לעבר שיערו של רומנו, להפיק אותה ולשאוב אותה בחזרה לפיו. חצי מהפטמה של גרנות נחשפה באגביות מכוונת מאוד. היא ענדה על צווארה שתי שרשראות עם תליונים, אחת עם ביצה קטנה בצבע זהב ואחרת מקריסטל צהוב ומזויף, שאותו שמה בפיה. ה”פיל” הוצג לראווה במשך דקות ארוכות באטיות שיכורה ומתנדנדת.

במהלך השעה הבאה, בין התרכבות והתפרקות של מבנים וביצועים גופניים שונים, “נבוכים שנים” נעה על המתח שבמידת העוצמה והמתח המיני שיש לאדם עם גופו עצמו, כשהוא שוכן בפרטיות שלו בביתו. מה שהחזיק את הזמניות המפוררת ועם זאת המותחת של המופע היו רגעי ביניים המבוססים על אלתור, שבהם נכחה רק ההתייחסות של כל אחד מהפרפורמרים לגופו, על שלל הפרקטיקות של הדאגה לגוף שאדם נוקט בינו לבין עצמו, כולל אלה המוסדרות בטכניקות סומטיות שונות כגון יוגה, מדיטציה או גאגא, מערביות כמזרחיות. לכן, באותה מידה שהצליעה של המוזיקאי רימר קיבלה סימון אסתטי, גם נוד מזדמן היה יכול לעבור כביצוע אמנותי.

מיד לאחר פסל הראש בישבן, גרנות פנתה לנגב את אזור הרקטום שלה במגבונים לחים. כהן החל לבצע תנוחות ריקודיות מוכרות, אולי הרמז היחיד לכך שמדובר בקודים המורשים להתקיים רק בשוליים של שפת המחול, המבוצעים לפני שינה, בצדי התודעה, בזמן חלומות. זה היה הרמז היחיד לכך שמדובר ברקדנים שחונכו על ברכי המחול המערבי. רומנו עבר בין תנוחות יוגה שונות כדי לחמם את גופו ולעתים התהלך סתם. בהמשך גר”כ שיעתקו פרצופי גועל ובחילה דרך מגע של פנים אל פנים, גרנות תקעה את ישבנה הפעור (והלבוש) בפני ראשים של קהל מזדמן תוך שפיפות-מה וביצוע עבודה גופנית כלשהי, רומנו שהה בתנוחת יוגי במדיטציה והועף בחלל כאילו היה חפץ, גרנות נגעה “בטעות” בשקי האשכים של רומנו וכהן, רומנו התחבא בתוך עציץ, חולצות הוסרו ונעליים מעיקות נשלפו למטרות נוחות. בתוך כל זה נרשם מבנה נוסף המכונה על-ידי גר”כ “זיון כפול”, שבו תזוזות המקודדות כפליֶיה גרמו “בטעות” לשינויי מיקומם של איברי המין של הפרפורמרים, וכך נוצר מבנה זז המדמה זיון. הכל התרחש ב”טעות” ממשית מאוד עד פטליסטית, והמבנה הזמני של הטעות סימן לא את הפלסטיקה החדשה של המחול העכשווי, אלא גם התענגות, שימוש נטול תוצר בגופים.

הסצנה המהותית, הקרובה ביותר לשיתוף פעולה עם הבניה מערבית כלשהי של פרפורמטיביות, היתה תהלוכה אטית במעגל של גר”כ, שהתרחשה אל מול פני הקהל. היא נפתחה בצלילי תפילת “אום” של רומנו, כאשר כהן רוקד כבלרינה וגרנות מטלטלת את הקריסטל הצהוב בידה ומנסה להפנט את הקהל, חצי הפטמה המוכרת שלה מבצבצת שוב וגורמת, לפחות אצלי, למאמצים קשים שלא להסתכל. ב”סוף” היצירה, אם ניתן לכנות כך את נפילת המתח הזו, רומנו פתח במדיטציה בתנוחת לוטוס, כהן נשכב על הבטן והרטיט את לחיי ישבנו, וגרנות המשיכה להתעסק עם הקריסטל, לנפנף בו ולטהר באמצעותו את האזור שמעל הרקטום של כהן ומעל ראש היוגי של רומנו, שעתה כבר נותר עירום בחלל. הטיהור היה יכול להתפרש גם כסתם משחק משועמם. התמונה הסופית של “נבוכים שנים”, המינימום שגר”כ נתנו לנו מהפן הקישוטי של האמנות, היתה כאשר רומנו קיפל את כף ידו בקיפול דמוי-אוריגמי של ציפור, ותקע את מרפקו בעצם הזנב של כהן, כסטנד שעליו מונח האוריגמי.

“נבוכים שנים” כמו חלפה על כל הישגי המחול המערבי באהבה חסרת פניות, אבל לא הפגינה צורך לסמן אותם שוב, לצטט אותם, לעבוד בתוך גבולות הז’אנר, לרשום את גר”כ כאמנים בעלי אגו וידע היסטורי. כל ההישגים האסתטיים הללו שכנו באופן לטנטי ולא מסומן בהתייחסות של כל פרפורמר לגופו, בלי שום צורך לסמן שוב את הסגנון, הז’אנר או הקוד האסתטי שהגוף פעל לפיו. בקצרה, “נבוכים שונים” לא הכפיפה עצמה לאף אחד מהציוויים האסתטיים של המדיום. אין בה המתחים המוכרים של המאה ה-20, שבין סימון שלדי של התנועה לווירטואוזיות, שבין מנח אנטומי לאנרגיה מתפרצת, שבין מחול ויטאלי לתיאטרון-מחול. היא נטולת החשיבות העצמית של המחול הממחיז את הריקוד כארכיון של המאה ה-20. למעשה אין בעבודה הזו שום אנרגיה במובן של אנרגטיות. יש בה אך ורק שימוש “משעמם” בגוף כמכשיר להפקת עונג, ללא פתוס פאנקיסטי של אותנטיות או אמת.

במובן הזה “נבוכים שנים” נבדלת מרוב תוצרי המחול בישראל ובעולם, כיוון שהיא אינה נענית לאף ציווי עכשווי של האמנות. היא אינה מתקיימת בחללים המוסדרים שלה, במוזיאון או בתיאטרון, אבל גם לא באזורים הלא-מוסדרים שלה, כמו המרחב הציבורי או מוסדות השלטון. היא אינה מרשה לעצמה לחסות בצל האירוניה העצמית, הייאוש, הליטרליות והאינפנטיליות של מה שמכונה “מחול עכשווי” על שלל גווניו. היא גם לא משתזפת תחת שמש ה”אוונגרד”, שהמשמעות ההיסטורית והגנאלוגיה הבלשנית שלו נשכחו לגמרי. התפקיד החברתי של האוונגרד כחיל חלוץ, מודל סובייטי המוכוון אל העתיד ומשמש להנדוס חברתי, התייתר לגמרי בתקופה שבה הפוליטיקה הצטמצמה לציפייה מפוחדת לקטסטרופה. הייצוג ההיסטורי של המהפכה המתמדת סיים את תפקידו, ועתה נותר לדאוג לגופים ולצרכים באופן פומבי.

גר”כ יצרו עבודה שמורכבת בין השאר מאקטים של היסח הדעת, המתרחשים בצדי התודעה ואינם נרשמים על גבי הזרם שלה. גר”כ מסתובבים על הבמה כפולשי דירות על סמים. זו למעשה עבודה ללא מפרט טכני. אין אפשרות לשווק אותה. היא לא מתקיימת בסצנה ולא במחתרת. היא נוקטת אסתטיקה של פוקסים, שאינה כפופה להיגיון של הבלחה כפייתית של המודחק. אין מודחק, הלא-מודע אינו ממתין לפתחם של גר”כ. כל פתוס או הילה סביב האובייקטליות או המטריאליות של הגוף מסולקים לטובת שימוש אטי, מכשירי, בגוף.

גר”כ הופכים את עצמם לפרקטיקונים של תפיסת גוף שיתופית, שכל מושג של בעלות זר לה. גר”כ תופסים את הגוף המופיע כנתון במצב של הוויה, שמומנט החפצון שלה בלתי אפשרי. עבור גר”כ, ההוויה אינה נתפסת בלי שימוש כלשהו בגוף ברבים. הריקוד עבורם יכול להיות מנוקה מכל הישגיו במאה ה-20 רק כדי להנכיח את הפוטנציאל שלו לאינסוף שימושים, את הריבוי הגלום בהתייחסות העצמית, בשניים הגלומים בגוף אחד. אין לגר”כ אפילו צורך להעתיק אסתטיקה ליברטינית של עינוגים נוסח סאד, המבוססת על תפיסה פוליטית של זכויות או של שליטה פרברטית בגוף של אחרים. האמנות שלהם לא השתתפותית וחסרת אחריות. היא לא נשענת על קהל מבולבל ואפאתי. שיתופיות הגוף היא אספקט מרכזי של התקשורת הבין-גופית של גר”כ, ללא הבלחה של סובייקט בעל תשוקה או אובייקט מזוכיסטי.

בסרבנות שלהם, גר”כ אינם נענים לאף אחד מאמצעי הייצוג של הפרפורמנס במערב. אין ערך הצגה, שימוש או חליפין ב”נבוכים שנים”. המודלים של האוונגרדים ההיסטוריים משמשים רק נקודת פתיחה אסתטית, כמדרגה אל מה שנמצא מעבר לאופק של האוונגרד. לכן הם יכולים ללמד את כולנו גם משהו על ביצוע אנטי-ייצוגי בפוליטיקה, על החזרת הכוח לרבים ועל דמוקרטיה ישירה, שאינה מאצילה את כוחו של הגוף על אף נציג.

נדמה שגר”כ מתבוננים כבר שנים בסצנת המחול הישראלית בעצבות ממזרית. השמות הפרטיים “נבו” ו”שני” משחקים על המצב הקבוע של המבוכה כאילו היתה כבר שם פרטי, הרבה יותר מאתוס אסתטי. אחרי כמה שנים של התבוננות נזירית אוהבת בשדה המחול הפתטי, הם יצרו את “נבוכים שנים” עם כספי העניים של מפעל הפיס. “נבוכים שנים” כמו אומרים לפקידים הסובייטים של האמנות: חללי התצוגה שלכם אינפנטיליים וריקים, אתם תומכים ומטפחים את ההריסות של תרבות המערב, אנחנו לא נקשט את פח הגרוטאות הנקרופילי שלכם עבור תורמים.

אף משרד יח”צ לא ירצה לעשות ביזנס עם “נבוכים שנים”. טוב שכך. אפילו להקת בת-שבע לא יודעת מה לעשות עם שני גרנות ונבו רומנו, והחודש הזמינה את העבודה היותר ידידותית-להקהל שלהם, “אוכלי כל”. זו טעות. הידע המצטבר של גר”כ במחול ב”נבוכים שנים” לא נפל לפח של המישור היומיומי המופשט, האורבני, השמאלני, אלא התנחל בעצם היחס שבין הגוף למובן. לכן הזמן ב”נבוכים שנים” מתוח ואטי, לא קורה דבר, אבל הקהילה מתוחה. המתח נובע מהמרחק שמונכח כל הזמן בין הגופים ובינם לבין עצמם, כאילו היו שולחנות שמחזיקים את קשרי העונג החברתיים. הגופים נעים לאט, וכך גם הציפייה אינה לקראת אירוע שיתרחש, כי אם למשהו שאינו מוסבר, אולי לשינוי בתחושת הזמן והמרחב. הזמניות של העבודה אינה מאני-טיים משמים והיא אינה מוכתבת על-ידי פירורי התקצוב הממשלתי כרוב העבודות. הזמן מבוצע בהתאם לשימוש האטי בגופים, בחלקים התחתונים והעליונים שלהם, בפרצוף ובתחת, ברוק ובזיעה, בשימוש במחוות אמבלמטיות קדמוניות, נזיריות, סכולסטיות, סטואיות, של שלל דאגות הגוף, ללא מטרה צורנית או התחלה חייתית.

“נבוכים שנים” היא מהפכה של ממש. מופיעה בה דיספוזיציה חירותית של הגוף שמזכירה את הגופים בתנועות אוקיופיי העולמיות, שבהן הופיעו הצרכים והעודפות הטבעית של חילוף החומרים בין הגוף לטבע כמבע אקסמפלרי, ולא כעוני מרוד, כעסני, עורף ראשים, רוסויאני. כלומר, “נבוכים שנים” מודעת לכך שהיום יש לטפל בצרכים הבסיסיים של הציביליזציה, בעצם האפשרות להחזיק את הקשר החברתי. באוקיופיי היה מדובר בקנייה מסיבית של חובות, בהצבת שירותים לחרבון המוני, בשינה עם הומלסים. “נבוכים שנים” כמעט ישנים עם הומלסים. ליד “נבוכים שנים”, זירות המחול העכשווי המתגאות באוונגרדיזם, כמו “הרמת מסך” ו”צוללן”, נראות כאתרים של שמאל אימפוטנטי, אבוד דרך, המונחה על-ידי אשמה לבנה שאינה מוותרת על פריבילגיות ומתחככת בהון מצד אחד ובסובייטיביות מצד אחר. הגוף ב”נבוכים שנים” אינו זקוק לעודפות והאצלה מבחוץ. הוא מנכיח רק את הפניות שלו לשלל ביצועים מיניים, פוליטיים וחברתיים.

מרית בן-ישראל ניסחה בצורה הטובה ביותר את המניפסט החילוני-רדיקלי של “נבוכים שנים”: “כי עולם שבו יש ניידות, שבו ‘ישבן’ לא תמיד ובהכרח נחות מ’עין’ וריר לא בהכרח נחות מדמעה או מאבן חן… עולם שבו החומר והמיקום הם רק נקודת פתיחה, הוא לא רק הרבה יותר מסעיר אלא גם פחות גזעני ומעמדי. ואל תגידו שזה על דרך המטפורה. למטפורה יש שורשים עמוקים בנפש, ובעולם כזה לטעמי, יש הרבה יותר תקווה”.

גר”כ נראים ביצירה כמו צוענים, אבל זו אינה עבודת סייט-ספסיפיק, לא ארטיביזם ולא חזרה צינית לאתניות. הם הופיעו בחלל החדש והמתנ”סי של הצימר, אבל זו אינה עבודה ב”מרחב הציבורי”. זו אינה עבודה מפא”יניקית של הענקת שירותים קהילתיים. אפילו את התשוקה הלבנטינית לכיף ניטשיאני וא-היסטורי במזרח התיכון העבודה הזו דוחה. זה לא כיף הומואי וזה לא לא-כיף לסבי. “נבוכים שנים” יכולה לעלות בכל דירה שכורה, עדיף צמוד לשירותים שלכם.

האירוע שגר”כ קיימו במועדון הצימר התאפיין בחוסר דחף להציג המשולב ברצון להתגבר על יחסי הייצוג, וזה נרשם כתכונה אסתטית בקהל. לכן הדחף האקסהיביציוניסטי הטהור של המופיעים לא נרשם כאינדיבידואליסטי או כאנטי-ממסדי (כמו רוב האירועים בצימר). במלים אחרות, “נבוכים שנים” אינה פודה ערך אמנותי מכך שאף אחד לא מכיר או יכיר אותה, מהחושך והעליבות של חלל אמנות “אלטרנטיבי”. היא שומרת על התיחום המינימלי של האמנות בתוככי קהל מבולבל ומתוח, שלא נותר לו אלא להתפעם מקיומה הסתמי ולחשוש ממפגש מזדמן עם איבר גוף.

“נבוכים שנים” כמו אומרת לנו: אין צורך להמחיז במחול שוב את הקפיצה הציביליזטורית מהצייד-לקט לחברה הניאוליטית. הגוף תמיד שם, ואיתו העונג העודף. אין בה את הפתוס ההיידגריאני של האובייקט המוצא משימוש, ומנגד אין בה הופעה של סובייקט חשוב, גברי, המבצע דקונסטרוקציה עתירת ביקורת חשובה. בזאת “נבוכים שנים” עושה לא פחות ממהלך פנימי אנטי-תיאולוגי ואנטי-ביקורתי בתוך האמנות: היא מבטלת את הממד הנבדל, הקדוש, המורחק באמצעות דימוי של האמנות, באמצעים אנטי-ספקטקולריים של המחול. הביצועים הגופניים בה, כמו גוף יוגי שמונע בחלל כחפץ, רוק מזדמן שיוצא וחוזר לפה, טלטול קמעות לטיהור החלל והאזור שמעל הרקטום, אינם מאפשרים לפעור את ההבדל בין הדבר לייצוגו, ולכן גם כל פוטנציאל ליצירת עודפות. זו יצירה אימננטית.

אי-אפשר לסחור ב”נבוכים שנים”, ויותר מכך, אי-אפשר לכסות עליה בשיח פדגוגי, אדוני. היצירה הזו נעשתה בתנאים של פוסט-עבודה, היא אינה תוצר של אף “תהליך” או “מחקר”. היא מסרבת לעצם ההפקרות הטמונה במונח “עבודה” במערכת ניאו-ליברלית של קפיטליזם פיננסי, כי גר”כ יודעים שעבודה אינה אלא עוד מכשיר בדרך להתפוררות המוחלטת של העולם החומרי על-ידי ההון. הגופים ב”נבוכים שנים” הם מכשירים שאינם מפיקים שום עונג תוסף שמישהו יוכל לנצל ולהאציל מתוקפו סמכות, או לקדד מתוכו ז’אנר אמנותי. הם מיותרים עבור השיח של האדונים או הקורבנות, ולכן הם אנטי-חברתיים ואנטי-יצרניים בהגדרה. “נבוכים שנים” כמו אומרת לנו: “אמצעי התצוגה שלכם הם סיבה לא מודעת להמשיך להשית מודלים מדומיינים כדי לקבל תקציב. הגיע הזמן לחיות את המודלים הללו”.