לא יכלה שלא לראות כל מה שכואב

בשנת 2008 פרץ מאחת המדרכות של רחוב בלפור בבת-ים סילון מים עז. פיצוץ בצנרת. הימים היו ימי הביאנלה לאדריכלות הנוף העירוני, שנשאה את הכותרת “אירוח” (אוצרות: סיגל בר-ניר ויעל מוריה). אשה אחת ניסתה לסתום את הפרץ בגופה, אחרים התקשרו למוקד 106. המוקדן קיבל את שיחותיהם באדישות. זהו פיצוץ יזום, השיב, המים אינם מתבזבזים. למעשה זוהי מזרקה, פרי עבודתה המשותפת של האמנית שלי פדרמן עם מחלקת המים של עיריית בת-ים.

פדרמן היתה ערה לכוריאוגרפיה העירונית ולאופנים שבהם הפעולות והכשלים היומיומיים שלה נוגעים לרבדים הפוליטיים העמוקים ביותר המעצבים את חיינו. היא ציטטה בעבודותיה דפוסי פעולה אורבניים – ממסדיים או פרטיים – ואת האסתטיקה הנלווית אליהם, התיקה אותם ממקומם או הסיטה את הפונקציה שלהם במה שניתן להגדיר כציטוט בלתי מדויק.[1]

ההסטות הללו הן שמאפשרות לציבור הנתקל בעבודות האמנות לזהותן, להיות ער לתופעות שהן מתייחסות אליהן, וכתוצאה מכך לראותן לא רק כחלק מנוף שגור, אלא מתוך התעכבות על משמעותן. כך, למשל, הפיצוץ המלאכותי בצנרת יצר התקהלות, עורר שיחה ערה וחילץ מהרחוב המנומנם תחושת הרפתקה, תוך שהוא מזכיר שוב שמי שאחראי בדרך כלל על הבזבוז המשמעותי של המים הוא העירייה, ולא האזרח הבודד, שנדרש בכל עת להיות חייל בצבאה של ישראל המתייבשת. מה שהעסיק את פדרמן לא היו הבניינים, הרחובות או התפאורה האורבנית על פניה השונים, כי אם האנשים שאיישו אותם. הרובד האנושי הוא שהוביל את עבודותיה, ולא ההפך.

זו אני הטובעת

פדרמן החלה את דרכה בסקול אוף ויז’ואל ארטס בניו-יורק. בין השאר עסקה בעיצוב תפאורה, בובנאות ומשחק. מתוך כך, היתה לאמנות איכויות של מיצבים טוטאליים, שבראו עולם מופרך או ריאליסטי להחריד, אך תמיד משכנע. הזיקה העזה של יצירותיה לעולם הבהירה שעניינה אינו באוטונומיה האמנותית או במה שניתן להגדירו כ”עולם האמנות”, אלא באופנים שבהם האמנות פועלת בתוך העולם. במובנים רבים פדרמן היא ממבשרי גלגולה העכשווי של האמנות הציבורית, כאשר היא תופסת אותה לא כאובייקט אמנותי המוצב בכיכר העיר או כעיטור לגן ציבורי, אלא כהתערות במרקם העירוני באשר הוא, מהרחוב אל גוף המוסד.

כשרצה בשנת 2006 עם מפלגת הירוקים לכנסת כמס’ 7 ברשימה, לא היה זה מתוקף שאיפה להשיג כוח פוליטי לשירות עצמי, אלא מתוך רצון כן להשפיע ולעצב את החברה שהיא שותפה לה. וברובד אישי יותר: גם הסטודיו הפרטי שלה היה חלק אינטגרלי מ”החללית בירקון שבעים” – גוף תרבות עצמאי שחקר את הגבולות הנזילים והמשתנים תדיר בין הפרטי לציבורי ומאכלס גלריה לצד חללי סטודיו.

פדרמן, שנולדה למשפחה מבוססת, היתה תמיד ערה לנקודת הפתיחה הפריבילגית שלה ופעלה מתוכה וכלפיה באופן מורכב. היא מעולם לא הפנתה גב למה שהעמדה הזו איפשרה לה, אך גם לא ויתרה על דין-וחשבון נוקב כלפיה. האופן שבו הלכו והתפרקו הערכים הסוציאליסטיים או הכמיהות השוויוניות שעליהם נבנתה מדינת ישראל לטובת תהליכים ליברל-קפיטליסטים היבהב כשלט ניאון תמידי לנגד עיניה והתפשט בה כסכסוך פנימי מכרסם והולך. כשנפטרה לפני כחודש, לא נגדעה רק קריירה של אמנית משמעותית, אלא אופן מחשבה שנדיר למצוא כאן, הכורך יחד את האנושי, האישי והציבורי, את הפרטי והמשותף.

אחד המוטיבים המרכזיים החוזרים בעבודותיה של פדרמן הוא מוטיב המים. החל מ”סי אנד סאן” שהוצג בביאנלה לארכיטקטורה בוונציה, דרך עבודת הווידיאו “אברשטיין – חומה צפה”, וכלה בעבודת המיצב “מרפסת סגורה”, שצפתה על חוף הים של בת-ים. המים, ובעיקר המבט עליהם, שבו ועלו ביצירתה.

אפשר לראות בעבודת הווידיאו “מתחת למים” משנת 2004, שהוצגה במוזיאון הרצליה לאמנות (2006, אוצרת: דליה לוין), עבודת מפתח להבנת גלגולו של מוטיב זה. ב”מתחת למים” צילמה פדרמן קבוצת שחייניות מקיבוץ רבדים, כולן עולות מרוסיה המתעמלות בשחייה אמנותית. העבודה נעשתה בהשראת סרטים הוליוודיים משנות ה-40 וה-50 שבהם כיכבה השחיינית והשחקנית אסתר ויליאמס. ויליאמס השתתפה במה שהוגדר אז כאקווה-מיוזיקלס (Aquamusicals), והיתה לאבן דרך בתעשייה שייצרה את “החלום האמריקאי” ואת מודל היופי הנשי.

בווידיאו של פדרמן ניבטות הנשים היפות והמצודדות, שוחות כדגים זרחניים, כלואות בין כותלי בריכה, בתוך הוראות כוריאוגרפיה נוקשות, שיערן חנוק בכובע ים פרחוני וורוד, גופן חנוט בבגד ים בצבע הזהב, שפתותיהן משוחות באודם עז וחיוך מלאכותי מעטר כל העת את פניהן. הן נעות בשליטה מופתית, מתפתלות ומשתרגות זו בזו על-פי הנקישות הקצובות שמכה המאמנת על גוף המתכת. המחזה האסתטי הופך אט-אט למטריד, עת המים הופכים מסמל לחופש לאזור עבודה בכפייה, יחסי כוח שהעסיקו את פדרמן כבר מראשית יצירתה.

עם הפנים לים

עם השנים חזתה פדרמן כיצד קו המלונות חונק את הים וחופה של תל-אביב הולך ומופקד בידיהם הרעבות תמיד של אילי נדל”ן. קו עבה של בניינים מתגבהים והולכים יצר חומת הפרדה מבוטנת, כשביניהם מחלחלים רחובות אחדים כפתחים צרים שעוד שומרים על קשר בין הציבור הרחב לים הפתוח.

כתגובה להחרפה זו הלכה והתגבשה העבודה “סי אנד סאן”, שפדרמן הציגה בביתן הישראלי בביאנלה לאדריכלות בוונציה (2004, אוצרות: סיגל בר-ניר ויעל מוריה). התערוכה נשאה את השם “Back To The Sea” והידהדה את שורת ההכרעות האדריכליות שהובילו לבנייתה של תל-אביב עם הגב לים, לצד השאיפה העכשווית למצוא אסטרטגיות אמנותיות ואדריכליות לחזור אליו.

אסתר זנדברג, בכתבה על עבודתה של פדרמן, טענה כי “המיצב החתרני עתיר ההתחכמויות וההפוך-על-הפוך שאל את שמו מפרויקט דירות היוקרה בצפון תל-אביב, סמל למאבק בהפיכת החוף למכרה זהב נדל”ני, והוא מצייר חזון נדל”ני אפוקליפטי של מסחור קו החוף עד כדי מכירת שקיעת השמש עצמה תמורת כסף”.[2]

המיצב עצמו שיחזר רצועת חוף חולית בזעיר אנפין, מרוהטת בריהוט חוף, שבסופה תאי הצצה – כאשר תמורת יורו ניתן לצפות בשקיעה. פדרמן תמיד היטיבה להתבונן בחדות במקום שבו אנו חיים, ולא בכדי חילחלו לתוך מיצב ממלכתי זה אופני פעולה שמאפיינים את דאון-טאון אלנבי בואכה הירקון, בינות למועדוני חשפנות, פיפ-שואוז ופינות חשוכות אפופות ריח שתן עז. כך ניתן להיווכח כי כלכלת כיבוש החוף בנדל”ן היתה שזורה בעיני פדרמן ללא הפרד בכלכלת כיבוש גוף האשה, אך גם בכלכלת הכיבוש בשטחים.

קשר זה משתקף גם בעבודה מאוחרת יותר, “אברשטיין – חומה צפה” (ארט TLV, אוצרות: עדנה מושנזון ומעין שלף, 2009). זהו וידיאו שאף הוא מתכתב עם ז’אנר של סרטים אמריקאיים, הנקרא Beach Party. הווידיאו מתחיל בתנועת מצלמה על פני הטיילת של תל-אביב, המצלמת את הים ואת האנשים הצועדים בה. ברקע מתנגן השיר “Here Comes Summer” של הזמר האמריקאי ג’רי קלר, שנושא צלילים של חופש וקלילות קיצית. קאט. בפריים הבא אנו נמצאים על גבול תל-אביב–יפו, שם נמצאת נקודת השכרה של מזרני ים בדמות חלקים מתוך חומת ההפרדה.

פדרמן הציבה ביצירה זו תמונת מראה אוטופית: חומת ההפרדה המבוטנת שנבנית על-ידי חברת אקרשטיין בימים כתיקונם עוברת מטמורפוזה לכדי “אברשטיין”, המאפשרת לה להיות מפורקת מתפקידה הבטחוני ולהפוך לחומה של מזרני ים שניתן להניף ביד אחת ולצוף על גבם בבטחה. גם כאן מישהו גוזר קופון, אך המוכר דומה יותר לאדם המנסה להתפרנס בכבוד באמצעות התיישבות פיראטית על קו החוף מאשר לאיל הון מבוסס הבונה את מגדליו. המוכר אינו עסוק בבנייה, כי אם בפירוק החומה ופיזור חלקיה עד להעלמתה המוחלטת, עת נותר שלד דקיק ובלתי מאיים להתנופף ברוח. במקום הפנטזיה הנצית-ימנית להשליך את הערבים לים, מושלכת כאן החומה, חומת הבטון שאינה מייצרת דבר זולת חסימת המרחב. חומר הגלם הכבד זוכה כאן לפונקציונליות חדשה בדמות מזרן הנושא על גבו בקלילות בלתי נסבלת צעירים מבלים.

ובחזרה ל”סי אנד סאן”: פדרמן יצרה במיצב המפורט שלל סוגי מרצ’נדייז, ביניהם גם תבניות/דליים של מלונות, ליציקת מלון מחול. התבניות שנמכרו בחנות של הביאנלה הפכו להצלחה מסחררת – הרי כל אחד משתוקק לבנות לעצמו מלון על החוף, ופדרמן איפשרה זאת. הדבר מעלה על הדעת עבודה נוספת של פדרמן, ומאוחרת הרבה יותר, בשם “מרפסת סגורה” (2011), שהוצגה בתערוכה “נו” בטיילת בת-ים (אוצרות: יעל צברי והילה כהן-שניידרמן).

פדרמן הפכה את פלטפורמת התצוגה שהיתה פרושה לאורך הטיילת[3] למרפסת סגורה שבמקום להביט בתוכנה, ניתן להיכנס לתוכה ולהביט ממנה החוצה, אל הים הנשקף, כאילו היית שרויה בביתך הפרטי. המרפסת הסגורה, שהזכירה קרוואן שהניחו מתנחלים על גבעה מבודדת, ציטטה את אחד מסממניה הנפוצים של הבנייה הפיראטית בישראל וחשפה דבר עמוק על תהליכים חברתיים שעוברת החברה הישראלית.

כשאדריכלים מתכננים מרפסות עבור בניינים, הם מבקשים לעגן בתוך המבנה פתח לקשר אל החוץ – אל השכנים, אל הרחוב, אל שינויי מזג האוויר; לאפשר ישיבה באור השמש או לנשום את אוויר הלילה. עד לשנת 2013, עת נכנסה לתוקפה “רפורמת הפרגולות”, היה זה לא חוקי לסגור מרפסת בישראל בלא היתרי בנייה. אך רבים עשו זאת כדי לגנוב עוד כמה מטרים להגדלת הסלון, להוספת חדר עבודה לאחד מדיירי הבית או לאחד הילדים.

על פי רוב השיפוץ המהיר נעשה באמצעים הזולים ביותר – קיר נמוך מבלוקים שעליו הוצבה שדרת תריסי פלסטיק, תחתיו הונחו מרצפות בצבע בז’, והרי חדר נוסף. אלא שמעבר להגדלת החלל באצטלה פונקציונלית, נדמה כי סגירת המרפסת היא בבואה לסגרגציה – ניכוס של שטח שתכליתו היות בחוץ באופן חשוף ופתוח, וסגירתו לכדי חלל אפלולי, שמבעד לאשנביו הצרים שמביטים אל החוץ כמבעד לחרכי ירי. ומה היינו רוצים שישתקף ממרפסת ביתנו אם לא הים?

לא עולה, לא יורדת

בשנת 2009 הציגה פדרמן תערוכת יחיד בגלריית החללית שנשאה את השם “מעלית”. פדרמן הפכה את החלל הסלוני עם הריהוט החם והביתי של החללית לחדר המתנה מנוכר. בחלל הכניסה לגלריה הוצב דלפק ולצדו כסאות וכורסאות מתכת שהזכירו חללים של קופת-חולים או משרד עורכי-דין. את החלל השני פיצלה פדרמן לשניים באמצעות חומת מעלית. אם נכנסת לצדו האחד של החלל, פגשת פסאדה משכנעת לחלוטין של מעלית. על כן לא יכולת שלא ללחוץ על הכפתור הקורא לה ולהמתין. ראית את האור עולה ויורד בחריץ הארוך שבין שתי דלתותיה ותחושה שניתן לכנותה כתקווה, של הנה-כנגד-כל-הסיכויים-היא-מגיעה, פשתה בך.

והמתנת. המתנה חסרת תוחלת למעלית שלעולם לא תבוא. כשאמרת נואש וחזרת על צעדיך לאחור, הקפת את החסימה ונכנסת לצדו האחר של החדר – נחשף המנגנון של המעלית, שאינה עולה ואינה יורדת. כמו כל מאחורי הקלעים, גם אלה היו מאכזבים וחסרי זוהר: דיקט, משקולת ומנגנון מכני פשוט לתנועת האור בחרך יצרו מראית עין ריאליסטית להפליא. המלנכוליה שאפפה את החלל הבהירה כי עניינה של פדרמן אינו במימד הארכיטקטוני או בעיצוב הפנים, כי אם בתחושה שהחלל מציף, שעיקרה ניכור, בדידות, תקיעות. החלל יצר תחושה של אי-נוחות, לא רצית לשהות בו, רק לברוח ממנו. החללית, שהיתה בדרך כלל סלון מזמין לשהייה ובילוי, התרוקנה; אנשים היו ספונים בחדרי העבודה שלהם, ממעטים לשהות בחלל המשותף.

מנגד, או ליתר דיוק כהמשך, התמקד חלקה השני של התערוכה בצפייה אל עבר הבניין הסמוך לחללית בירקון שבעים, הוא בניינה של השגרירות האמריקאית. מתברר שאלה צילמו וניתרו באופן מתמיד את הנעשה בתחומי החללית, על גגה וחלליה השונים. כשרק הוקמה ועינן הפקוחות תמיד של מצלמות האבטחה איתרו התרחשות נמרצת מדי בבניין, היו מגיעים במהירות שומרים מטעמה לבדיקות בטחוניות. במפתיע ובלא הודעה מראש פולשים ובודקים. פדרמן, שביקשה לפרק מנגנונים ולחשוף את תוכנם כדי לאפשר לנו להתנגד להם, הפנתה כעת את המבט בחזרה אל המבנה המבוטן והמשוריין של השגרירות, מנתרת אותו במצלמה במעגל סגור. שני המבנים הפכו כלואים בקרב מבטים.

ששמם לא נודע

פדרמן ביקשה להתייחס לא רק לדינמיקות האדריכליות, אלא גם לאלה האנושיות שהעיר מקפלת בחובה, כתמים עיוורים של קהילות או קבוצות הזוכות ליחס מבזה ואלים. כך בעבודתה “אנדרטה לפועל הבניין האלמוני” (כ’ בספטמבר, אוצרת: הילה כהן-שניידרמן, 2011), שהוקדשה למאות הפועלים שנפלו, הלכה למעשה, והקריבו חייהם למען בניינה של מדינת ישראל:

“לזכר מאות בוני הארץ שקיפחו

נפשם על הפיגומים, כשלושים כל

שנה, מקום המדינה ועד היום.

ערבים, יהודים ועובדים זרים, עובדי

קבלן ושכירים, ושמם לא נודע.

במתם ציוו לנו את הנדל”ן הישראלי,

שכר דירה וקבוצות הרכישה”.

פדרמן השתמשה, ברגישות ובאירוניה חדה, בסממני הפתוס הציוני ובאסתטיקה של פסלי האנדרטה שמעטרים את רחובות העיר כדי לחשוף את העובדה שהפרויקט הציוני-קולוניאליסטי עבר מטמורפוזה לכדי פרויקט נדל”ן-קפיטליסטי. השניים שזורים זה בזה בלא הפרד, בעודם מקדשים את הבניין, את הבעלות על הטריטוריה, ולא את האדם הבונה.

עבודותיה של פדרמן תמיד נתפסו בעיני כמלכודות דבש המושכות לתוכן קהל באמצעות ייצוגו של המוכר שאינו מעורר חשד. גם המיצב “משטרת ההגירה”, עבודתה האחרונה, שהציגה במוזיאון חיפה (החללית, אוצרת: הילה כהן-שניידרמן, 2012), היתה מלכודת. במרכזו זהרה עבודת תאורה שבנויה בצורת הלוגו של “משטרת ההגירה”. הלוגו, המקפל בתוכו פעולות אלימות של הדרה ומשטור, התנוסס מפתה ומקסים, כעיר-אורות עם אפשרויות בלתי מוגבלות או מועדון חשפנות בלתי חוקי. אלא שתחת הזוהר הקורן למרחקים היה שרוי חלל דל וריקני המחקה את האסתטיקה של תחנת משטרה אפורה וחסרת השראה; חלל ריק הממתין לעצורים. המסדרון שבו בחרה פדרמן למקם את עבודתה דומה לאותם הכיסים החבויים של העיר שבהם חיים מהגרי העבודה, רחובות מוזנחים המוארים באור מגרה וזול של דבר אסור ונחשק. פדרמן יצרה כאן היבריד, מוטציה המערבבת אסתטיקה של שיטור, אשליה של כוח והיררכיה, לצד הכמיהה הנוגעת ללב של העיר להיות גדולה ומנצנצת.

ניתן לומר כי בעבודותיה ביקשה פדרמן להפריע לדימויים מושלמים כדי לקרב אותם למציאות. לגרום לאנשים לראות את מה ובעיקר את מי שעל פי רוב פשוט יותר שלא לראות. עבודותיה השונות ביטאו את האופן שבו נושאים כמו חומת ההפרדה, גירוש פליטים, עבודה זרה, חרדות קיום וחוסר במים מחלחלים אל החיים העירוניים הבורגניים ומאיימים על שלוותם.

שלי איימה גם על שלוותי. את העשייה האוצרותית שלי התחלתי לפני כחמש שנים בגלריית החללית כאוצרת ומנהלת הגלריה. הסטודיו שלה תמיד נתפס בעיני כנקודה הארכימדית של המקום. היה לה חלק חשוב, עקרוני, בכך שהחללית הפכה מ”חלל” ל”מקום”. היו לה עיניים כחולות וגדולות, תמימות ובלתי מתפשרות, ותמיד הרגשתי שהיא לא יכלה שלא לראות כל מה שכואב, בכל מישור אפשרי. בהרבה מובנים היא הראשונה שלימדה אותי לראות דרך אמנות את העולם. ודרכה הבנתי שאם רואים, רואים באמת, אין ברירה אלא לעשות.

***
הערות:

[1] בהמשך לתיאורטיקן הומי ק’ באבא, מדברת ג’ודית באטלר על הציטוט הלא מדויק ככלי חתרני. בספרה “קוויר באופן ביקורתי” דיברה באטלר על הבניית הזהות באמצעות חזרה יומיומית על התנהגויות. לתפיסתה, אנו משכפלים דפוסי התנהגות שגורים וכך הופכים מוכרים לעצמנו. אנו מתלבשים בבגדים האופייניים לנו, או מציגים התנהגויות המזוהות עימנו. בהקשר זה באטלר דנה בהבניית הזהות הקווירית, שמצטטת באופן לא מדויק התנהגויות המקובלות כ”סטרייטיות” וכך למעשה חותרת תחתיהן. באמצעות הציטוט, טוענת באטלר, פעולה מסוימת צוברת את כוחה ואת סמכותה מפעולה לשונית קודמת, שגם היא צברה את כוחה מחזרה או מציטוט של מערך פרקטיקות סמכותי קודם. החזרתיות המתמדת, וההבנה שכל מבע ביצועי הוא ציטוט של ציטוט של ציטוט וכן הלאה, פותחת אופציה חתרנית המתממשת באמצעות חזרה לא מדויקת. וראו: ג’ודית באטלר, “קוויר באופן ביקורתי”, תל-אביב, רסלינג, 2001, עמ’ 35-37.

[2] אסתר זנדברג, “שקיעה נוגה למכירה“, “הארץ”, 15.9.2004.

[3] כעשר קופסאות ברחוב של 3 מ’ ובגובה של 2 מ’; פדרמן כמובן השתמשה רק באחת מהקופסאות בתערוכה הקבוצתית.