מרימים מסך על מחול חדש

פסטיבל “הרמת מסך”, המתקיים במרכז סוזן דלל ותיאטרון ירושלים ונתמך על-ידי משרד התרבות, הוא הפלטפורמה המרכזית להצגות בכורה של יצירות מחול ישראלי עצמאי ב-25 השנים האחרונות. השנה, תחת ניהולו האמנותי של איציק ג’ולי, הציג הפסטיבל 12 יצירות כנס תחת הכותרת “גוף, מחול, עכשוויות” (אוצר: רן בראון) ומעבדת-מחקר, “גופים [מ]מושמעים” (ארקדי זיידס).

זוהי הפעם הראשונה שמעבדה (ללא התחייבות לתוצר) היא חלק מתוכנית הפסטיבל. היא מעידה על תפיסתו של ג’ולי את המחקר והשיח כתהליכים שהמחול מחויב להם. יחד עם הבחירה ביצירות שמאתגרות את הקונבנציה המזהה מחול עם תנועה מיומנת ו/או “רקדנית” והענקת מקום מרכזי לסדנאות שליוו את היוצרים – המהלך שמניע ג’ולי מערער על תפיסת המחול השמרנית שאיפיינה את המוסד הזה בשנים האחרונות.

ג’ולי מבקש להניע שינוי מהותי במבנה ובשפה של שדה המחול המקומי; המרכזיות של “הרמת מסך” מעניקה לשינוי הזה במה משמעותית, שהשפעתה על היצירה והיוצרים ניכרת. השיח הנגדי שהתעורר למולו, של מבקרי המחול, מורכב משילוב של חשש מ”אובדן המחול” ואכזבה מהתוצרים שהוצגו.

ואכן, רק מקצת העבודות הצליחו לעורר עניין או להציג עיבוד מוצלח של הרעיונות ליצירה בימתית. במקום להתמקד בחיפוש “אשמים” ו”כשלונות”, בחרתי לדבר על העלייה בחשיבותו של המחקר וכינונן של פרקטיקות כוריאוגרפיות חדשות. בשיחות שערכתי עם איציק ג’ולי ורן בראון והיוצרים ארקדי זיידס, עדו פדר, שני גרנות ונבו רומנו ניסיתי לברר כמה מן השאלות שעולות בעקבות הפסטיבל, שהסתיים לא מזמן.

אספקת חמצן הכרחית

היכן הייתם ממקמים את פסטיבל “הרמת מסך” בשדה המחול הישראלי?

ג’ולי: “שאלה מורכבת. נדמה לי שיוצאים מההנחה שיש מרכז ברור. ‘השדה’ עובר שינויים רבים בשנים האחרונות. אין ספק שהתפיסה המרכזית לגבי ‘הרמת מסך’ היא שהוא מייצג את מרכז העשייה ונועד לקדם את הכוריאוגרף. בעיני, ‘הרמת מסך’ צריך להיות הדופק של שדה המחול. הוא צריך להביא לקדמת הבמה את המנעד הרחב של היצירה הישראלית, ויחד עם זאת להיות כזה שמקדם את התחום כולו”.

בראון: “‘הרמת מסך’ הוא מסגרת שמאפשרת ליוצרים עצמאיים, לפחות לתקופת-מה, תנאי יצירה אידיאליים – דהיינו, משוחררים מעיסוק בהפקה ועם תמיכה של ליווי אמנותי. אני חושב שזו אספקת חמצן הכרחית לכל אותם יוצרים עצמאיים, ויש הרבה, שעסוקים בהישרדות. מובן שהבחירה ביוצרים אלה או אחרים היא בחירה אמנותית, שמורכבת מהמון שיקולים, אבל להתייחס ל’הרמת מסך’ כאל מרכז זה קצת מצחיק בעיני, כי הזירה של היוצרים העצמאיים היא מלכתחילה ‘שולית’ ויש בה הרבה קולות, ובסופו של דבר כל מנהל אמנותי נאלץ לבחור אחדים ולהשאיר אחרים בחוץ. העיקר הוא שההנהלה האמנותית תתחלף אחת לכמה שנים, כאן ובמקומות אחרים.

“אני חושב שהשנה ביקשנו לחשוב על ההתמקמות של ‘הרמת מסך’ בשדה גם כגורם שמטפח קהל רחב יותר מהיוצרים שנבחרו לקחת חלק בתהליך המלא, ולכן יזמנו מפגשים עם אמנים שהיו פתוחים לקהל, סדנאות, הקשרים תיאורטיים בפייסבוק וכנס – מתוך מחשבה על המקום של מסגרת כזו כמאפשרת היווצרות של קהילה, של שיח ושל יצירה באופן רחב.

שתי עבודות שמצאתי בהן עניין ואתגר הן ‘האקט’ של עדו פדר ו’כי מה’ של שני גרנות ונבו רומנו. הן מייצגות שתי גישות ופרקטיקות שונות מהותית ליצירה כוריאוגרפית – האחת נטועה במחקר תיאורטי, והשנייה במחקר אינטואיטיבי. החלוקה לשתי תפיסות היא לא דיכוטומית, אלא מבקשת להבחין בדפוסי פעולה או מחשבה שנובעים מאחד משני המקורות בדרך כלל.

“יש היפר-רפלקסיביות בעבודה הזאת”

“האקט” של עדו פדר היא יצירה מורכבת ועמוסה בדימויים, והפענוח שלה מצריך מחשבה וידע תיאורטי. ככל שהמשאבים של הצופה מגוונים יותר, כך הבנתו את המתרחש על הבמה רחבה יותר. יחד עם זאת, פדר אינו מכוון לצופים משכילים בלבד, והוא מציב על הבמה שני פרפורמרים מרתקים – שחר בנימיני ותמר שלף, שמגלמים שתי דמויות הפוכות: רקדן-נסיך המייצג את האמנות, וסקייטר המייצג את תרבות הרחוב או הנעורים.

פדר: “אחד הדברים שבהם העבודה הזאת עוסקת הוא ההבדל בין עולם התיאטרון לעולם האמנות, או מהו האקט הספציפי של התיאטרון בתוך עולם האמנות ומה הוא מאפשר. רציתי דמות שעשתה פעולה מהפכנית כזאת בתוך השדה התיאטרלי, ועדיף המחולי, וניז’ינסקי הוא דמות קאנונית בהיסטוריה של המחול, הוא ראשון המהפכנים. אני הרבה פעמים עובד עם רפרנסים מאוד ספציפיים ולוקח אותם כמו רדי-מייד ושותל אותם בתוך העבודה, כדי להציף את העבודה במטען התרבותי הזה. זאת פרקטיקה שהיא מאוד יעילה בשבילי”.

לצד דמותו של ניז’ינסקי, פועלת דמות הנער המרדן שמגולמת על-ידי שלף, שהיא אשה בת 49. היפוך מגדרי ויצירה של מצבים קונפליקטואליים בין דמויות המייצגות סמלים תרבותיים הם רק תחילתה של המורכבות שאתה מציע בדיון שלך על האקט היצירתי/אמנותי, שמתרחש על פני שלוש מערכות ומגולם על-ידי שתי דמויות שמשפיעות זו על זו.

פדר: “אפשר לתפוס את שחר (הנסיך/ניז’ינסקי) כדמות שמייצגת את הקלאסיקה, את שומר הסף של התיאטרון, זה שאחראי להתפתחות של המסך הרביעי, אבל דווקא בשל כך דמות זו גם כלואה בדימוי. מצד שני, הוא ער לסיטואציה הזאת כל הזמן, הוא מעיר את הקהל, כל הזמן בקשר עין איתו ביחס לידיעה שזה דימוי, שזה תיאטרון. איציק [ג’ולי] אמר לי בתהליך החזרות: ‘יש היפר-רפלקסיביות בעבודה הזאת’. וזה נכון. אבל מצד שני, אפשר להגיד ששחר הוא מצד אחד דמות ערה לעצמה, ומצד שני ה’ניז’ינסקי’ הזה בסוף נהיה הטינאייג’ר, מישהו שמסוגל להתענג על הבמה. ההיפר-מודעות לא סותרת אינטואיציה”.

זאת יצירה מרובדת, והיא מצריכה ריכוז שאתה משיג באמצעות מה שאתה מכנה “הפתעות” ו”מבנה סיפורי”.

“אותנטיות ורפלקסיביות אינן סותרות. אפשר להגיד ששתי הדמויות ב’האקט’ עוברות היפוך. מצד שני אפשר להגיד, אם מסתכלים אחורה, ששחר [הנסיך/ניז’ינסקי] היה ילדותי כל הזמן. אולי זה הכי ילדותי לחשוב בכלל שאתה ‘עם הקהל’, שאפשר להיות ‘מודע’. מה שבהתחלה נתפס כהכי מודע לעצמו והכי בשליטה – נראה מזויף, או שהוא בכלל נאיבי. זאת הרב-משמעות או הכפל-משמעות שנמצאת בכל רגע ורגע, העבודה כל הזמן בנויה על לייצר נארטיבים מאוד ברורים, שהם בו בזמן מרובי משמעות”.

אני חושבת שגישתך ליצירה היא פילוסופית קודם כל, והיצירה הכוריאוגרפית היא אמצעי לתקשורת עם הקהל, היא מתווכת את הרעיונות שלך.

פדר: “יש לי השכלה, אני לומד פילוסופיה ויש לי כל מיני משאבים, אבל באופן כללי ובמיוחד בתוך התהליך האמנותי אני מונע מאינטואיציה. אני יודע שזו מלה אסורה בהרבה חוגים פסבדו-אינטלקטואלים וביקורתיים, אבל דווקא בגלל שיש לי יכולת המשגה מפותחת וכלים תיאורטיים, אני הרבה פעמים לא רוצה לדעת על מה שאני עוסק בו יותר מדי, אני רוצה שהדבר יישאר משהו שמגרה לי את הדמיון. אני לא רוצה להאשים את עצמי בשטחיות כי זו לא פעולה שטחית, אלא אני מתכוון שדווקא בגלל שאני לומד פילוסופיה ואני מטבעי מילולי ומושגי, אני קצת מפחד מההשפעה התיאורטית החיצונית לדבר שאני עוסק בו. אני מעדיף להיוותר במרחב שבו הדברים מוצפים כל הזמן, והאינטואיציה בוחרת ומנחה, והיא עליונה על הידיעה”.

מלכודת שלא מעט יוצרים נפלו בה

ב”‘האקט”, שפת הרחוב “מלכלכת” את במת התיאטרון או המוזיאון, ובסופו של דבר נוצר דיאלוג מפרה ביניהם, שמסומן באקט מיני. אפשר למצוא קשר בין המהלך הזה לבין ההחלטות האמנותיות של הפסטיבל השנה, שמבקשות לשנות את הטרמינולוגיה ה”נקייה” שמאפיינת את מרכז סוזן דלל ופסטיבל “הרמת מסך” כמוסדות מרכזיים בשדה המחול בשנים האחרונות. יחד עם זאת, “האסתטיקה המחוספסת” המאפיינת מחול עכשווי או אקספרימנטלי היא מלכודת שלא מעט יוצרים נפלו בה.

לא מעט עבודות הציגו שפת מחול ומופע “מחוספסת”. כמה מן העבודות כנראה כשלו בדרך מן הקונספט אל הבמה, ואחרות העלו נושאים שמעניין יהיה לראותם ממשיכים להתפתח לכדי תוצר מעובד יותר.

ג’ולי: “נראה שיש כאן ערבוב של כמה דברים, וכמה מהם נובעים מציפייה מסוימת. אסתטיקה מחוספסת היא חלק מאמנות מודרנית ועכשווית. כמובן, בשלותו של האמן מול עצמו ומול הקהל היא נקודה חשובה לקבלתה של האסתטיקה הזאת. אני לא חושב שכמה מהאמנים שהיו ב’הרמת מסך’ התכוונו לייצר מראש אסתטיקה מחוספסת. כמה מהם פשוט זמרים עם גוון קול צרוד. אבל זמרים טובים”…

בראון: “אני דווקא יכול להבין איך מתעוררת תחושה כזו, ואולי זה קשור לאופי הנסיוני של כמה מהעבודות, ובהחלט ייתכן שעוד קצת זמן ‘בתנור’ היה עושה להן טוב. אבל התחושה הזו מוכרת לי גם מהופעות אחרות שאני רואה, ובוודאי מפסטיבלים נוספים שמציגים בכורות. בעיני העיקר כאן הוא שהעבודות מעוררות בך סקרנות לראות אותן שוב, או מתפתחות. אני מקווה ש’הרמת מסך’ ייתן ליוצרים האלה את הדחיפה הנדרשת כדי להמשיך לעבוד עליהן, או לפחות להמשיך לפתח את האסטרטגיות היצירתיות שלהם כך שנזכה לראות עוד ממה שעיניין אותך”.

לא “רוקדים”, אלא “פועלים בחלל”

גרנות ורומנו לקחו את ה”חספוס” צעד גדול קדימה כאשר החליטו להציב על הבמה קבוצה של “לא-רקדנים”. בפתיחת היצירה “כי מה”, תשעה ילדים צועדים לקדמת הבמה ומישירים מבט לקהל. הם מושא למבט הסקרן והמתענג של המבוגרים, ובמהלך 30 הדקות הבאות הם מפלרטטים עם הקהל במודעות משתנה. העמדת הילדים על במת התיאטרון בתפקיד עצמם היא מעשה שטמונה בו עוצמה מתריסה, ובמיוחד כאשר הם לא “רוקדים”, אלא “פועלים בחלל”.

גרנות ורומנו משתמשים בכלים שלהם ככוריאוגרפים כדי לעבד חומרי מציאות אל הבמה, ויוצרים הופעה מחוספסת של דמויות “אמיתיות” במקום “רקדנים”. המעשה הזה הוא זר לתפיסה הקונבנציונלית של המחול ולסוזן דלל כמוסד מרכזי, ומכאן גם כוחו והאפשרות המעניינת לפרשנות שלו. כך היוצרים מאתגרים גם את המערכת שהם פועלים בה וגם את הקהל, ומעלים את השאלה “מה נחשב מחול”.

יחד עם זאת, היצירה נותרת נאיבית ואינה ממצה את אפשרויות החספוס הגלומות ברעיון שמערער את המחשבה שלנו על אודות ילדים וילדוּת. תהליך העבודה של גרנות ורומנו מתחיל בהתבוננות חקרנית בפרפורמרים שנבחרו לפרויקט קודם כל, והוא אינטואיטיבי, נטול עיון תיאורטי ומלא קסם. רגישותם לסביבה שבה הם פועלים מביאה אותם לעסוק ברעיונות שמעסיקים במקביל גם את השיח האקדמי, ובמקרה הזה – מעמדו של הילד במרכז המשפחה, החברה והתרבות.

גרנות ורומנו: “בתחילת ספטמבר התחלנו להיפגש עם הילדים בסטודיו, כל שני ורביעי למשך שלוש שעות. הבחירה של הילדים היתה מאוד אקראית, פנינו לחברים, הצגנו את עצמנו, ואם לילד היה רצון לעלות על במה, הוא הצטרף. לא היה אודישן, היתה שיחה לכל אחד, וכל מי שרצה התקבל. הם נראים ‘מתאימים’ לתפקיד כי העבודה בעצם נכתבה איתם או עליהם, ולא הודבקה או הולבשה עליהם”.

מה קרה בסטודיו?

“הכרנו אותם. הפעלנו אותם גופנית, רעיונות עלו, לא היתה מתודה. די מהר הבנו את עניין העדר, הם נורא שונים, אבל הם פועלים בצורה מאוד עדרית. לאורך העבודה התנועה שלהם היא בדרך כלל ביחד, למשל הזחילות שלהם כקבוצה. באופן דומה, העיסוק עם פלאפונים הוא משהו שנולד בסטודיו – הם פשוט הגיעו עם פלאפונים והתעסקו בהם כל הזמן. חיפשנו דימויים נוספים שקשורים למכשיר הזה ויכולים להתחבר לעבודה ולתת עוד כיוונים, כמו ערימת הפלאפונים שהופכת להיות מדורה שהם מסביבה, מעין מדורת השבט”.

ואיך אתם מתייחסים לצופה המבוגר?

רומנו: “ההתייחסות אל הצופה המבוגר היא כאל העין הצופה שבונה את המתח עם מה שמתרחש על הבמה. הפעולות של הילדים על הבמה מיועדות ומקודדות לצפייה בעין של מבוגר הנושא איתו מטען. במובן זה הצפייה בעבודה עשויה להיות לא קלה עבור קהל מבוגר ובמיוחד מיומן, כיוון שהיא אינה מספקת תשובות, אלא מזמינה את הצופה לחפש את השאלות שמתחבאות בדימויים בסמלים ובכל מה שלא מובן מאליו. המנגנון הזה מתקיים כבר במפגש עם השם של העבודה, ‘כי מה’. רצינו ששאלות יצופו, כי באמת: מה יש בילדים? זה משהו שאנחנו היינו? זה משהו שאת רואה לרגע והם עוד שנייה כבר לא יהיו? העתיד של הילד, העבר של המבוגר, הילד שאני הייתי לעומת הילד שהם היום עם האייפונים”…

גרנות: “אף אחד מהילדים האלה הוא לא אני, אני לא מצאתי את עצמי באף אחד מהם. כי אני לעומתם רקדתי בלט מגיל צעיר. כשהגעתי לבריסל [ללימודים גבוהים] זה היה תהליך שלם של ארבע שנים כדי לשכוח את כל מה שלמדתי. אני חושבת שההתעניינות בילדים היא מהמקום הזה. אני לא רוצה ללמד אותם, זה לא העניין. יש להם תנועתיות שוויתרתי עליה, או שרציתי לחזור אליה, אבל אני כבר לא יכולה”.

לבדוק את האוטונומיה של הסאונד

המבט הנוסטלגי שמציעה גרנות יוצר בסופו של דבר עבודה שמציגה ילדים באור של חדשנות דווקא, כנציגי הטכנולוגיה ובעלי הזכות על העתיד. באותה רוח, גם הפסטיבל השנה מנסה להצעיד את המחול אל מחוזות שנתפסים על-ידי מנהליו כחדשניים או עכשוויים. אם היוצרים שהציגו בו השנה הם דור העתיד של המחול הישראלי, אכן מרחף מעליו סימן שאלה מורכב.

יוזמה חשובה של ג’ולי במסגרת החידושים שהוא מציע לפסטיבל היא הקמתה של מעבדת-מחקר, שמאפשרת מצד אחד תהליך מחקרי עבור יוצר נבחר, ומצד שני סדנאות פתוחות שליוו את תקופת המחקר ושירתו את קהילת המחול.

למעבדת המחקר “גופים [מ]מושמעים”, שהנהיג ארקדי זיידס, הוזמנו יוצרים מתחומים שונים. המעבדה עסקה בסאונד, התנהלה במשך כשלושה חודשים וביקשה לבחון תופעות קוליות במרחב הציבורי במונחים כוריאוגרפיים. ערב הסיום של המעבדה היה גם ערב הפתיחה של אירועי “יוצר-אוצר” של זיידס במחסן2 ביפו (שהיו פתוחים כמובן לקהל הרחב). השילוב של שני האירועים איפשר לרעיונות שעלו במהלך המחקר להדהד אל היצירות ומפגשי השיח, שנערכו במהלך סוף-שבוע מרתק ומעורר השראה.

את האירוע פתח זיידס בהקראה של מניפסט (שהייתי שותפה לכתיבתו), שסיכם את הרעיונות שעלו במחקרו במהלך המעבדה ופתח את סדרת המופעים. עבור הקהל, הטקסט הציע מפתח לצפייה והאזנה למופעי המחול והסאונד ולהרצאות, וגם לקולות במרחב הציבורי. עבור היוצרים הציע המניפסט אפיקי יצירה חדשים במסגרת העבודה הכוריאוגרפית.

החיבור של המעבדה עם אירועי “יוצר-אוצר” יצר אפשרות לחשיפה של תהליכי עבודה ודיון שמתפתח תוך כדי צפייה במופעים. מה היית רוצה להשיג באמצעות המהלך הזה?

זיידס: “המרכיבים המקובלים והשכיחים של יצירת מחול ‘תקנית’ במרחב הפעולה המקומי כוללים במה עם תפאורה מינימלית, ועליה גופים בתנועה ומוזיקה שמושמעת בפלייבק שמלווה את הפעולה התנועתית. מתוך שאיפה לבדוק את גבולות המדיום – מה שנדרשתי לו ב’קול קורא’ למעבדת המחקר – ביקשתי, יחד עם אמנים נוספים, לבדוק את האוטונומיה של הסאונד ויכולתו לכונן פעולה כוריאוגרפית-מחולית במרחב. ההתמקדות בסאונד העלתה את הערך שלו ביחס למרכיבים האחרים של יצירת מחול.

“באופן טבעי, ובהמשך לשאלה יותר רחבה שאני עוסק בה לאחרונה לגבי המקום שבו מתרחשת כוריאוגרפיה ‘אמיתית’, ההקשבה למופעי סאונד שונים הובילה למתרחש בספירה החברתית – מפגני סאונד שונים המכוננים אותה וכוריאוגרפיה הנוצרת בעקבותיהם. המעבדה איפשרה לי לאתגר את ההתייחסות הבנאלית לכוריאוגרפיה ולזהות אותה בהתרחשויות שסביבי”.

לאתגר את מושג הכוריאוגרפיה ה”תקנית”

השאלות מהי כוריאוגרפיה, היכן היא נוצרת ומי מייצר אותה פרצו את גבולות הסטודיו אל הספירה החברתית והפוליטית. הפעולה הזאת ביקשה לבחון מחדש את המעשה הכוריאוגרפי ולתהות על האפקטיביות שלו, בעוד שבחוץ מתרחשות כוריאוגרפיות המוניות שהן לעתים אפקטיביות יותר, כמו לדוגמה העמידה הקולקטיבית לשמע צפירות הזיכרון. סוף-השבוע “גופים (מ)מושמעים” ביקש, אם כך, לא רק לאתגר את מושג הכוריאוגרפיה ה”תקנית”, אלא לזהות אותה, דרך התבוננות במימד הסונורי, במקומות פחות צפויים, ובכך לעורר דיון רחב יותר על המעשה הכוריאוגרפי עצמו.

במונחים קונבנציונליים, כמעט שלא הוצג “מחול” במהלך סוף-השבוע. איפה אפשר למצוא “מחוליות” או “כוריאוגרפיה” בעיסוק בסאונד-שלך ושל היוצרים שהזמנת?

זיידס: “מצד אחד, ביקשתי לפרק את המונחים הקונבנציונליים. ההתפוררות הזאת היא הכרחית בדרך לבניית מהלכים כוריאוגרפיים חדשים ומורכבים יותר מבחינה קונספטואלית. מצד שני, ביקשתי להאיר ניואנסים דקים, עדינים או נסתרים יותר של המדיום הכוריאוגרפי. רוב האמנים שהזמנתי, וגם יצירת המחול שביצעתי בעצמי בסוף-השבוע, התמקדו בפעולה סינגולרית רפטטיבית שיצרה סאונד או התייחסה אליו. אמנם הגוף ביצע פעולה פשוטה יחסית, אך השהות בה לאורך זמן איפשרה למבצע ולקהל לחלוק מרחב חדש של אפשרויות פעולה וקריאה”.

זיידס מרחיב את גבולות היצירה הכוריאוגרפית והתוצרים הפרפורמטיביים, ובכל זאת שומר על נקודת מבט מובהקת של יוצר מחול. גישתו היא רק אחת מבין כמה שקיבלו ביטוי במהלך “הרמת מסך”, וכאמור, לא כל היוצרים הצליחו להציג בסופו של דבר יצירה קוהרנטית. בין הצורך בחידוש השפה ורענון המוסדות לבין החשיבות בהצגת “אמנות טובה”/”יצירה מוצלחת”, יש עדיין פער במקרה של “הרמת מסך”, ויכול להיות שההצעה להתמקד בשכלול התהליכים היצירתיים לפני הכל היא מפתח שיהיה יעיל בהמשך.

***

“גופים [מ]מושמעים” | מחקר ואוצרות: ארקדי זיידס | שותפה למחקר: טליה דה-פריז | מניפסט: דנה שלו וארקדי זיידס | משתתפים: מרים ואן אימסשוט (בלגיה), אלאן פרנקו (בלגיה), רודריגו סובארזו (צ’ילה/הולנד), ויקטוריה חנה וגיא שרף (ישראל), הילה כהן-שניידרמן וטלי קרן (ישראל), מוחמד ג’באלי (פלסטין).

“האקט”, עדו פדר | רקדנים ושותפים ליצירה: שחר בנימיני, תמר שלף | תאורה: עומר שיזף | ייעוץ חלל ותלבושות: ליאב מזרחי | סטיילינג: זהר פורמן | מוזיקה: יובל גורן, תמר נאפר (DAM) ומוראד אבו-אחמד | בניית תפאורה: גילי גודיאנו | עיצוב תאורה: עומר שיזף

“כי מה”, שני גרנות ונבו רומנו | מופיעים: גור סביניק רשף, תמרי פורת, תאיר פרויס, לין פריג’, נעם פרנק, אלינור צביק, הוויה רובינשטיין, נח רנרט, אנה שני חנוך | עיצוב תלבושות: קים טייטלבאום | עיצוב תאורה: עומר שיזף | פסל ראש: זוהר גוטסמן