אמנים בוראים עולם

דונלד ג’אד הרבה לישון, מתברר. אחרי ביקור בצ’ינאטי פאונדיישן, המוזיאון שהקים במארפה, טקסס, אני יכולה לנחש מדוע. כדי לראות את המיצבים של דן פלאבין, ג’ון צ’מברליין וג’אד עצמו צריך לצעוד כמעט ארבעה ק”מ סביב מתחם בניינים ששימש בעבר בסיס צבאי. השטח, המשתרע על למעלה מ-1,000 דונם, מוקף אופק נמוך של הרים ושדות צהובים שנדמה כי הוצבו שם רק כדי לשמש נוף למכולות הבטון המסיביות של ג’אד, הניצבות זקופות על הקרקע. ניתן להבין למה המרחב האינסופי הזה יכול להיות מעייף; אל מול הנוף הזה והשקט, קשה לדמיין כל ניסיון לשגרה ויומיום, מה שהופך להיות סיבה נהדרת לתנומת צהריים ומסביר את המיטות הניצבות בכל אחד מחללי הסטודיו של ג’אד.

עם זאת, השינה לא פגמה בשאפתנות האדירה של ג’אד, שעבד ללא לאות עד לפטירתו מסרטן ב-1994 והוא בן 64. מעבר ליופיין המהפנט של 100 קופסאות האלומיניום המוצבות בשני מחסני תחמושת משוחזרים, המשטחים הבוהקים והשתקפויות האור הטקסני, זוהרת האמביציה של ג’אד. מחויבותו ליצירת אמנות שתעמוד במבחן הזמן, הרחקת חלק ניכר ממנה מהמולת המסחר ושוק האמנות, והבטחה של תנאי ונסיבות הצגתה לפחות בעתיד הנראה לעין – כל אלה לא פחות ממרשימות. ג’אד, שלמד פילוסופיה ותולדות האמנות באוניברסיטת קולומביה בניו-יורק, היה אמן טוטאלי שאימץ ללבו את השאפתנות לא באופן מינימלי, אלא באופן הכי מקסימלי שניתן לתאר.

שישה צריפים בצ’ינאטי מוקדשים לעבודתו של דן פלאבין, חברו הקרוב של ג’אד, במיצב שנהגה ב-1996, רגע לפני מותו. במה שנחשב לעבודה אחת, צינורות פלורסצנט מוצבים בווריאציות שונות של ורוד, ירוק, כחול וצהוב, מכריעים בתחכום רב את החוויה האופטית של הצופים. פלאבין דאג שחלונות הצריפים ייאטמו לחלוטין, אך הציב שני חלונות בקצה של כל אחד מהמבנים המוארכים – מלבנים אנכיים שזוהרים באור יום טבעי ומציעים משקל נגד למקביליות הפלורסצנטים. הילת הצבע הממלאת כל מבנה ממשיכה לפעום גם כשיוצאים מהמבנה אל אור השמש הקופחת של מארפה.

מבנים אחרים בצ’ינאטי מוקדשים לאמנים אחרים שמשכו את ג’אד, ביניהם רוני הורן, קארל אנדרה, ג’ון וסלי, איליה קבקוף ואינגולפור ארנרסון. נוסף לכך מוצבים פסלי חוץ של ריצ’ארד לונג וקלאס אולדנברג. מיצב קבע של חלקי המכוניות המרוסקות של ג’ון צ’מברליין מוצג בחלל נוסף בעיר מארפה, כחלק מצ’ינאטי. הפסלים המסיביים שנעשו בשנים 1972–1982 מפוזרים בחלל תעשייתי ששופץ ושימש בעבר מפעל לאנגורה.

קרן ג’אד היא ארגון נפרד מצ’ינאטי, המאפשר סיורים בביתו של האמן, מתחם המוקף חומה כפולה של לבני חומר ומלט. החצר כולה מרוצפת חצץ, ובה בריכה, פרגולה, שולחן פיקניק וברביקיו, כולם עוצבו על-ידי ג’אד באותה חומרה גיאומטרית המאפיינת את עבודותיו. מול הבית ניצב מבנה המכיל את שתי ספריותיו, המונות יותר מ-10,000 כרכים הממוינים בסדר אלפביתי על-פי נושא, שנת הולדתו של הכותב וארץ לידתו – שיטה שהונהגה על-ידי האמן. נוסף לספרי אמנות ופילוסופיה ניתן למצוא גם ספרים רבים בשפות שלא דיבר, כמו גרמנית ורוסית, וכותרים שונים, ביניהם “The Joy of Lesbian Sex” ו”A collection of Recipes for The Use of Special Diet Kitchens in Military Hospitals”.

השיטתיות החמורה והקפדנות הכמעט כפייתית של האמן מורגשות מכל פינה. באחד מחללי הסטודיו מוצגות דוגמאות לעבודותיו המוקדמות ביותר, כשהראשונה מתוארכת לשנת 1962. לאחר שהביא את העבודות למארפה מניו-יורק והציבן בדיוק כפי שרצה, הצר ג’אד את דלתות הסטודיו והמשקופים כך שהעבודות לא יוכלו לצאת מהחלל בלי לשבור את קירות החדר.

ג’אד התוודע למארפה לראשונה בגיל 18, כשנסע ברכבת בעת שירותו הצבאי במהלך מלחמת קוריאה. הוא לא חזר לשם עד שנת 1973, כשעזב את דירתו בסוהו וקנה את הנכס הראשון שלו בעיירה. ב-1994 כבר היו בבעלותו שלוש חוות ובניינים רבים בעיירה עצמה. קרן Dia סיפקה את רוב המימון הראשוני, אך לאחר שהסתכסך עם אנשי הקרן בשנות ה-80, השלים ג’אד את הפרויקט בכוחות עצמו. כדי להמשיך את מורשתו, ערכה קרן צ’ינאטי ב-2006 מכירה פומבית בשיתוף בית המכירות פיליפס וגייסה 1.8 מיליון דולר.

2,000 ק”מ מצפון מערב משם, בלב לבו של המדבר בנבאדה, פועל אמן אמריקאי נוסף שהחליט לעזוב את ניו-יורק בשלהי שנות ה-60 לטובת יצירת אלטרנטיבה אישית, אמן האדמה מייקל הייזר. כמו אמנים אחרים בימים המהפכניים של שנות ה-60 וה-70, הייזר יצא נגד הממסד האמנותי והזירה הקולחת של שוק האמנות והתרחק למקום שבו היה יכול להתחיל דרך חדשה ועצמאית מתוך תפיסתו את המוזיאון כ”אמנות בתוך קופסה” ותשוקה לחזור לאמנות ראשונית יותר, של ציביליזציות קדומות.

הייזר החל לרכוש חלקות אדמה פרטיות בנבאדה בתחילת שנות ה-70 כדי להתחיל את פרויקט חייו, “עיר” (City). הוא חי עם זוגתו מארי במרחק שעתיים נסיעה מכל עיירה קרובה, בחווה המקיימת את עצמה באמצעות ייצור חשמל סולארי, שאיבת מי תהום וטיפוח משק עצמאי. החווה מוקפת בוסתן קטן של עצי צפצפה, ערבה ושזיף, מעין נווה מדבר אוטופי.

“עיר” היא אולי עבודת האמנות העכשווית הגדולה ביותר שקיימת: שלושה ק”מ של מיצב אדמה על קרקע פרטית שהחל להיבנות ב-1971 וטרם הושלם. המיצב עשוי בעיקרו מאדמה ויציקות בטון, ומכיל שפלות גיאומטריות, תלים, גבעות וכיכרות המחוברות על-ידי דרכים לא סלולות. כיוון שהעבודה עדיין בתהליך, הייזר ממעט בהכנסת אורחים ואוסר על הצילום באתר, מתוך רצונו להיות זה שיקבע כיצד תיחשף העבודה לעולם עם השלמתה. כמו במקרה של ג’אד, גם אצל הייזר המימון מגיע מקרן Dia ובתמיכתו של מייקל גובן, מנהל מוזיאון לוס-אנג’לס (Lacma).

“עיר” מעלה אסוציאציות מיידיות של ערים קדומות ואתרים ארכיאולוגיים למיניהם. כאן המקום לציין שאביו של האמן, רוברט הייזר, היה ארכיאולוג-אנתרופולוג ידוע שחקר ערים אצטקיות במקסיקו. משיחה עם הייזר ניכר כי הקשר עם אביו נוכח מאוד בעבודתו ויש לו השפעה גדולה על המהלך המחשבתי שעומד מאחורי הפרויקט. הייזר האב נהג להעניק לאתרי החפירות שלו שמות כמו “קומפלקס 1”, “קומפלקס 2” וכן הלאה, וכך גם הייזר הבן מכנה את החלקים השונים של “עיר” קומפלקסים; קבוצות מבנים אניגמטיות שהן מכלול מצד אחד, ומצד שני, איך לא, תסביך אב. אפשר לראות בהצבת הקומפלקסים של הייזר מעין ניסיון לחוד חידות לארכיאולוגי העתיד; מה משמעות האובייקטים ב”עיר” לגבינו, מה בעצם כל זה אומר.

למרות גודלה העצום של העבודה, היא עדיין שומרת על קשר עם הנוף הטבעי של המקום, באופן דומה לתרבויות פרה-היסטוריות שעשו שימוש דתי וריטואלי בנוף. למרות המוטיבציות השונות מעיקרן של ג’אד והייזר, הפרקטיקות שלהם מעלות תחושה חזקה של סבלנות הגובלת באובססיה העומדת בניגוד לציביליזציה המודרנית שבאופן מסוים איבדה את הרגישות למקום.

השטח בנבאדה גובל באזור 51, שטח צבאי סגור המשמש לפיתוח וניסוי כלי טיס צבאיים סודיים, ששמו נקשר גם בתיאוריות קונספירציה העוסקות בחייזרים. בהקשר הזה, מה תפקידה של עיר לא-פונקציונלית באמצע מדבר, מה יהיה על ערים בימים של איום גרעיני, אם לא מדבר. “עיר” של הייזר היא שתי וערב של עיר ומדבר, של ציביליזציה וטבע, מעין תשתית תרבותית.

הפילוסוף האמריקאי נלסון גודמן דן ברעיון ה-worldmaking מתוך עמדה ספקנית, שלפיה אין באפשרותנו לתפוס את העולם כפי שהוא, ואל לנו אף לבטוח בקיומו של עולם אחד, כיוון שייתכנו כמה. לעומת זאת, מה שניתן לתפוס הן גרסאות של העולם; רשמים, השקפות וצורות התייחסות. גרסאות אלו, לפי גודמן, הן מערכות סימבוליות הבאות לידי ביטוי במלים, תמונות, מוזיקה וכיו”ב. לא ניתן לקבוע היררכיה בין העולמות, ואחד אינו יותר ממשי מן האחר. עם זאת, אנו חופשיים לבחור עולם אחד כנקודת התייחסות שתהווה העולם האמיתי האישי שלנו. רעיון זה מתבסס על גישת האמת היחסית והצורך בקביעת קריטריונים אחרים בדיון באמיתותו או נכונותו של העולם.

הבחירה של ג’אד והייזר לעזוב את המרכז חוזרת אל האפשרות שמציע גודמן – האמנות כהזדמנות האולטימטיבית ל-Worldmaking. ג’אד והייזר מייצגים דוגמאות קיצוניות למי שלא נכנעו לסדר קיים, אלא איתגרו את יחסי הכוחות והפכו אותם לכלי בידיהם.