מָמשוּת ועוצמה ברישום

על יצירתו והוראתו של יוסף הירש לרָגל תערוכת עבודותיו בגלריה ‘יאיר’, תל-אביב, ינואר—פברואר 2012

לא בכל שיעור-רישום שלי אני מודע לנוכחותו של הירש, אבל בשני השיעורים שנתתי לפני חודש הוא היה במובהק. בבוקר (שיעור צבעי-מים, שנה א’) הצבתי במרכז החדר גוף-תאורה, כדי להאיר במה לבנה שעמדה תחתיו. עליה, ליד המרכז, הנחתי ספר סגור בכריכה שחורה. התרגיל היה: “ציירו את התפוז שמונח על הבמה. אתם יכולים להניח אותו או על הרקע הלבן או על הרקע השחור”. שום תפוז לא נמצא על הבמה, אבל עשרים תפוזים שונים היו נוכחים לבסוף על דפי הרישום בכיתה, והם היו אמיתיים לא פחות מכל תפוז שהיה עשוי להימצא שם בגופו.

וריאציות-הֶמשך לתרגיל היו ציור התפוז בתאורות שונות – כפי שהן בעיני רוחו של הרשם – ואזי: הפְּרי במערכת-יחסים עם קלמנטינה מאותו הסוג, הסוג שאינו נמצא בגופו. בשיעור למתקדמים (רישום בעיפרון), שנערך באותו יום אחרי הצהריים, נתתי את אותו התרגיל בשינוי קל: במקום תפוז, היה על הרשם – בעיני רוחו, ולאחר תרגול מכין – להעלות בדמיונו אדם מוּכּר לו, שאינו נמצא בחדר, להושיב אותו מולו במרחק מטר וחצי עד שני מטרים ולרשום אותו מהחזה ומעלה, ובפרט את הפָּנים. כך היו בחדר עשרים מודלים, שלא תפסו בו מקום פיזי. לכל אחד מהתרגילים חשבתי להקדיש חצי שעה, אך התלמידים שקעו בעבודה והיא נמשכה הרבה מעבר לתכנית. התוצאות היו מצוינות.

מי שמכיר את העבודות של יוסף הירש יבין את הקשר בינן לתרגילים האלה. ראשית, הספציפיוּת של המושאים. הוא הִנחה: “רשמו את התפוח המסוים הזה; בטאו את ההבדלים בין התפוחים שעל הבמה, אפיינו כל תפוח ותפוח”. (מושא חזותי מאופיין בתכונותיו ה”קבועות”, השייכות לו כישות נפרדת, וגם בתכונותיו ה”ארעיות”, המוּקנוֹת לו על-ידי נוכחותו בסביבתו – ביחס למושאים האחרים, לתאורה הנופלת עליו ולָרקע.) וכך הנחיתי את תלמידיי: “ציירו את התפוז שמונח פה” ולא “ציירו תפוז” (כמו “צייר לי כבשה”), אף לא “ציירו תפוז שמונח פה”. מושא הציור – “מציאותי” או “דמיוני”  – צריך להיות ספציפי: התפוז הזה דווקא, כפי שהוא כאן ועכשיו. אחרת, תהיה התוצאה דוגמא מתוך קטלוג של פירות. הירש דיבר, גם בהקשר של רישום  בני-אדם, על הכרת הטיפוס כתנאי – וכהפרעה! – להכרת הפרט. זיהוי טיפוס ואפיונו הם עניין של פרשנות. הירש הסתמך לצורך העניין על מראהו של האדם כפי שהוא משקף תכונות אופייניות, או קטגוריה חברתית כגון מעמד, או משלח-יד, כפי שאדגים להלן. טיפוס-האדם הובן כדמות, כתפקיד בתיאטרון-החיים. הדיאלקטיקה טיפוס/פרט מונחת ביסוד הרישום “מהטבע”. היא מורגשת במיוחד בציור-הנוף הסיני והיפני, שאינו נעשה לנוכח המושאים המצוירים, אלא בחדרו של האמן. הצייר יודע את הצורות האידאליות, או הנכונות, לאחר שהכיר את המושאים מהתבוננות ומהוראת המורה-האמן שלו. יצירתו של הירש הושתתה על התבוננות, על פרשנות מתוך חכמת-החיים והאינטלקט ועל כוח-הדמיון היצירתי, ואת אלה הִקנה לתלמידיו.

התמודדות עם הדיאלקטיקה של ההכללה והפירוט הוצבה בתוך הכלָל של הירש: הרישום הוא, קודם כל, ארגון הראייה: מהכלל אל הפרט, מהגדול אל הקטן, מהבהיר לכהה (1). בדרך זו יש להתבונן בתופעות ולאמֵן את העין להבחין בפרטי-צורות ובהבדלי-גוונים, ובדרך זו יש לייצג/לפרש ברישום את התופעות. לפיכך, כל סימן, שמותירה תנועת הרישום בעפרון, או במכחול, צריך להיות ייחודי, כלומר להוות נוכחות מובהקת ומשמעות. כל סימן כזה צריך לגלות היבט מובחן של המושא, שונה מכל השאר. הדברים אמורים הן בטיבו של הסימן והן במקומו ביחס לשאר הסימנים ולפורמט. שום צורה ושום קו ברישום אינם אמורים לחזור על עצמם. הרישום, לדבריו, הוא אימון העין להבחנה בהבדלים ואימון היד לבטא אותם. אימון היד פירושו השתחררות מן המכאניוּת שכל רשם מסגל לעצמו: לפעמים קוראים לזה ‘סגנון’, לפעמים – ‘כתב-יד’. האימון לא נועד לפירואטים וירטואוזיים כהפגנת-כוח אלא לשקף בנאמנות (מונח-מפתח של הירש) את העוֹלֶה בַּהתבוננות, הרְגישה בְּהבחנת הבדלים בין פרטי צורות וגוני-גוונים. הווירטואוזיות עשויה לשמש למשחק, להעשרת החוויה, אבל לא לבוא במקום הנאמנות לנראֶה.

אימון העין והיד נסמך על – ומפַתח את – מה שהאמן יודע על המושא ה”מציאותי”, או ה”דמיוני”, שהוא עוסק בו. השתחררות מן המכאניות, אמר הירש, מאפשרת לרשם להפתיע את עצמו. זה הוא, לדעתי, עיקרו של תהליך-היצירה. תגובות הנִמענים הן מִשניוֹת. דיוקן עצמי הוא דרך טובה להתאמן בסימני-הרישום אגב נאמנות יצירתית (או יצירתיות נאמנה) למושא על סמך הידיעה – הידיעה המתפתחת והמעמיקה – אשר ב”ראש”, ב”רגש” וב”יד” של האמן.

מֵעבר לסוגיה זו אפשר, שהירש עצמו נתן באחד משיעוריו את התרגילים שתיארתי. מִשנתו בעניין זה ניתנת לניסוח החריף שאציע ואשר מקופלת בו הצהרה נגד הרישום האקדמי: “מה שאפשר לצלם אותו אינו נושא לרישום. המושא כפי שהוא יכול להצטלם עשוי ליטול חלק בנושא; אבל הנושא – המסר העיקרי – של הרישום, ישנו דווקא במה שאינו ניתן לצילום”. במילים שלו: “הרישום והציור מראים את מה שאינו נראה לעין”. התרגילים שתיארתי ממחישים זאת היטב, אך הם עוסקים בהיבט מסוים של הבלתי-נראה: כולנו ראינו תפוזים, אלא שבתרגיל הנדון, הם לא עמדו לנגד עיני-הגוף של הרשמים; הם נבנו על סמך הזיכרון. אילו הייתי מנחה את התלמידים לחבֵּר צירוף-אותיות חסר-משמעות – תשרקצפ, למשל – ולתת לו ביטוי ברישום, היה העניין אחר לגמרי.

אין זה המקום לרדת לעומק סוגיית ‘הנראה’. לענייננו אגע בשאלות: מה נראֶה ומה אינו נראה לעין המחונכת בכל תקופה, בכל תרבות? ומה פירוש ‘נראֶה’? בעולם המודרני, מה שקיים נראֶה, מה שאינו נראה אינו קיים, והנראה מושתת על הצילום. הצילום עצמו מושתת על תפיסת-העולם, הנתונה והמועצמת במדע המודרני ובכללו מדע-הציור הרנסאנסי. הצילום התפתח מהרישום הרנסאנסי, שעיקרו העתקת תוצאי האור החוזר מהמושא (2): העתקתם מרשתית-העין (בדומה להעתקת פניו של רשם הדיוקן-העצמי מן הראי) אל מִשטח התמונה. לאונרדו הוא הנציג המוֹפתי של עשייה זו. הצילום פּוּתח ככלי לביצוע המלאכה הזאת (3).

רישום עשוי, אכן, לתעד דברים על דרך הצילום – הדרך שהובילה לפיתוח הטכנולוגיה הזו והדרך המוכתבת ביָדיהּ (4) – אך עיקרו הוא ביטוי מצב אנושי, ביטוי שאינו ניתָן לצָלמים, אלא לאמנים בצילום, כפי שאבחין להלן. ביטוי זה נגלֶה במובהק ברישום הטבע הדומם. הטבע הדומם, בהוראתו של הירש וביצירתו, הוא תיאטרון – לא תצוגה – של חפצים, שָם כל חפץ מגלם דמות בהתאם ליצירתיות ולדמיון של הרשם. בעברית המודרנית, המלה ‘דמות’ משמשת לתרגום שתי מילים באנגלית: character – דמות במחזה (“נפש פועלת”), או בספר; figure – דמות כישות חזותית (לכל אחת משתי המילים יש, כמובן, הוראות נוספות. Character, למשל, מתורגם גם כ’טיפוס’). על יסוד זה אני מבחין בין ‘דמות’ ל’אימז” (ובין השניים ל’דימוי’ (5)). בטבע הדומם, הקומפוזיציה מציגה מערכת-יחסים בין הדמויות שבתיאטרון-החפצים. הירש דיבר, למשל, על תפוח-האדמה הפרולטרי לעומת האפרסק האריסטוקרטי; על העגבניה האומרת נשיוּת (כפי שאפשר ללמוד גם משמהּ) לעומת הצנון, למשל. הסתכלו על בצל לצד שום: ההבדל שביניהם נתון גם בצורה וגם בצבע ובגוון, כלומר בתגובתו של כל אחד מהם לאור הנופל עליו. לאור הדברים האלה ניתן להבין את רישומי האנשים, הדיוקנים, שעשה הירש: הוא התייחס למודלים שלו כאל דמויות; ליתר דיוק, הוא השתדל לדלות מכל אחד מהם את הדמות הגלומה בו. אפשר להחיל על הרישומים האלה את דבריו של מיכלאנג’לו בתגובתו לביקורת, שקיבל על פסלי האחים מדיצ’י מעשי ידיו, שנמצאים בקפלה מדיצ’י בפירנצה. המבקרים אמרו, שהפסלים אינם דומים לַאנשים, והתשובה הייתה: “בעוד אלף שנה אף אחד לא יידע איך נראו האנשים האלה” – הרי אין תצלומים שלהם – אבל הכל יֵדעו איך הם נראים, בפסלים, ואיזו דמות מגלם כל אחד מהם.

דמותו של אדם מופיעה בשפת-הגוף שלו. הירש הבחין במרכז-הכובד של כל אדם (כובד על הכתפיים, או בבטן, או בין העיניים וכו’): מרכז-הכובד הזה מבטא מצב נפשי ורגשי. זו היא אחת ההבחנות שלמדנו ממנו. תרגיל ידוע ומקובל הוא רישום אנשי הקבוצה, שכל אחד מהם, בְּתוֹרו, מתיישב במרכז החדר לדקות אחדות ואז הוא מוחלף באחר. החידוש של הירש היה זה: ההליכה של כל איש אל המקום המיועד לו כדי לרשום אותו, מהלך התייצבותו, או התיישבותו, שם, בתנוחה (ובכלל זה הבעת-הפנים) שהוא בוחר להציג בה את עצמו – כל אלה חשובים לא-פחות מנוכחותו באותה תנוחה במשך הרישום. תנועתו אל מקום-המודל ובחזרה אל מקומו בקבוצת הרושמים, צריכה לבוא לידי ביטוי ברישום שהאיש מיוצג בו.

בסוגיית הדמות עולה מכלול ההיבטים הפילוסופיים והפסיכולוגיים של מוטיב החיים כתיאטרון. (יש לציין את רמברנדט מבין האמנים, שהציגו בציור את עצמם כדמויות תיאטרליות). הירש היה תיאטרלי גם בהוראתו. התיאטרליות נוטלת חלק בכינוּן אירוע הביטוי החזותי – אירוע ההתבוננות ואירוע הרישום כפי שהִנּוֹ בכל טכניקה ומִמִצָע ([מדיום] לא הרֵי אירוע-הפחם כאירוע-העיפרון ולא הרי שניהם כאירוע צבע-המים, למשל). הרישום כאירוע הוא מושג-מפתח של הירש: זה הוא מפגש בין מצבים אנושיים – מצבו של הרשם והמצב שלנגד עיניו. את זה האחרון עשוי הרשם לביים: בימוי הסצנה הנרשמת הוא חלק מאירוע-הרישום. הרישום כהעלאת מצב אנושי דומה לכתיבת סיפור קצר, או מחזה. עם זאת, הירש הטעים שהרישום נועד לראייה, לא לקריאה. מכאן משתמעת הבחנה בין יצירה, שנועדה להתבוננות, לבין יצירה שנועדה להיות נושא לשיחה בעל-פה, או בכתב. זה היה הקיטוב ששרר בשנות-הוראתו של הירש ב’בצלאל’ – הקיטוב בין המאמינים בכוח ההתבוננות ובמשמעותה לבין אלה שחדלו מלהאמין בזה: ה”קונספטואלים” מכאן וה”ציירים” מכאן.

יצירה לַעין פירושה מיזוג יכולת ההבעה החזותית עם יכולת ההתבוננות (במושאים שנמצאים, או שאינם נמצאים, לנגד עיני-הגוף) ועם היכולת לפרש את הנראֶה. מיזוג זה הוא שעושה את היצירה החזותית ממשית ועכשווית. כך, בתערוכת דיוקנים קטנים מאת רמברנדט ב’טייט גלרי’ בתחילת שנות ה-1980, בחדר לא-גדול, צפוף וגדוש במאוֹת אנשים מתבוננים, הפָּנים הממוסגרים הקטנים שעל הקירות נראו – היו – נוכחים, ממשיים וחיים יותר מכל איש ואישה בקהל. ‘ממשות’, ‘עכשוויות’: הירש, בלשונו, השתמש במלה ‘תוקף’. מילים אלה מציינות את מה שהאמן ( (6)master) מקנה ליצירתו ולמושאיה, מעבר ל”הנצחתם”. האמן בציור, בפיסול, בצילום, או באמצעים אלקטרוניים ודיגיליים, הוא המתרגם “איך הם נראו” ב”איך הם נראים”; וברמה אחרת, האמן שמתייחס לתופעות-ה”מציאות” – להבדיל ממוסיקאים, מציירי המופשט וכו’ – אינו מורה רק “איך זה נראֶה”, או “נשמע” (בדיאלוג שבספרות, למשל), אלא (הוא שותף בהוראת) “איך זה יכול להיות” לַטוֹב – בבחינת האנושיות: הבנת בני-אדם וקבלתם זה את זה – או לַרע: תלוי באמן. לפני האמנות המודרנית הורה האמן “איך זה צריך להיות”, כלומר, הוא ניסח אידאלים ולא אפשרויות בלבד. אידאלים ואפשרויות מצביעים על היבטים של חופש: החופש ממה שאינו אידאלי והחופש מהאקראיוּת חסרת-הפשר, שאנו מכנים ‘מציאות’. מכאן אנו לְמֵדים על התנגדותו של הירש לרישום האקדמי, שעיקרו הוא עיסוק בצְלמים, באימז’ים, ולא בדמויות. בשיעור רישום-מודל הוא העיר לתלמיד אחד, בעל יכולת מרשימה ברישום אקדמי מדוקדק: “אתה צריך לרשום לא בני-אדם חיים, אלא העתקי-גֶבֶס של פְּסלים.” מעניין היה לשמוע מה היה להירש לומר על שגשוג הרישום והציור האקדמיים במקומותינו כיום.

עניינו של הירש בדמות האדם, במצב האנושי שבכל תופעה, כרוך בתפיסתו את האחריות של האמן. איני זוכר מורים מלבדו, שדיברו על אחריותו של האמן כאמן – לא כמבקר-חברה, שמוסיף נופך “אסתטי” למחאות ולהפגנות. בשנות ה-1970 הייתה המחלקה לאמנות (מחלקה זו בלבד) ב’בצלאל’ רוויה בפעילות פוליטית של מורים ושל תלמידים, בהשפעתו העמוקה של יוזף בויס. הירש היה אז סוציאליסט שמאלני. כך, למשל, הוא תרגם מגרמנית כתבים של אדורנו (תרגומו לא פורסם). הוא הכיר, כמובן, שאין מעשה-אמנות שאינו פוליטי, אך הוא הבחין בין מעשה-האמנות – עיסוקו של (7) ה-master – לבין הצהרות מסוגננות בכרזות ובמיצגים, המסתכמות ביחסי-ציבור לפוליטיקאים. הוא הסתייג אפוא מהפעילויות הללו כאשר באו על חשבון הוראת האמנות ועשייתה, כפי שהיה מסתייג מהן לוּ התקיימו על חשבון – או כחלק – מהלימוד בבית-ספר לרפואה, למשל. האמן והרופא יכולים לפעול לשיפור החברה, אך יש הבדל מהותי בין פעולה זו במסגרת המקצוע – הטיפול הרפואי, או ביטוי המצב האנושי ביצירת-האמנות – ובין פעולה זו במסגרת חוץ-מקצועית.

הירש חתר, אכן, למימוש אחריותו של האמן כאמן, אלא שחוסר-האחריות של האמן היה ועודנו באופנה, בהשפעתו ארוכת-הטווח של מרסל דושאן. חוסר-אחריות נחשב לחופש היצירה, אך ההיפך הוא הנכון. חופש פירושו עצמאות ועיקר העצמאות הוא האחריות. אחריות – בניגוד לחובה – אינה עשויה להינתן: היא נלקחת מתוך בחירה, כלומר מתוך עמידת אדם ברשות עצמו. בהֵעדרה אַתה תלוי במערכות-ערכים ובתכתיבים של אחרים – שהם, במקרה דנן, שליטי-השוק, “קובעי-הטעם” ב”עולם-האמנות”. הללו הם המבוגרים האחראים ואילו האמנים הם ילדים במגרש-המשחקים שלהם. הירש הורה, לעומת זאת, שאמנות כהווייתה היא עניין לבוגרים, masters. (יתכן שיש בזה כדי להסביר מדוע דחה “עולם-האמנות” המקומי את האמן הזה בחייו – אמנם, הוא-עצמו לא התאמץ להשתלב באותו “עולם” – ומדוע מתעלמת מערכת זו מיצירותיו לאחר מותו). יש להבחין פה בין ‘ילד’ ל’צעיר’. אין מחסור בדוגמאות ליוצרים קשישים ותשושים בבחינת היצירה בעודם צעירים כרונולוגית, ולאמנים צעירים שהיו ילדים – או קשישים – בבחינה כרונולוגית. רוח נעורים, רעננות, חדשנות (עכשוויוּת בניגוד לאופנתיוּת), היא ממאפייני האמן הראוי לשמו. הוא הדין בהוראה.

הירש העמיד את אחריותו על ערכים הומניסטיים (ראינו זאת ב’תיאטרון החפצים’), אם על דרך הסוציאליזם, כפי שהיה בזמן שלימד אותנו, כאמור, ואם על דרך מסורת היהדות, שנטה אליה אחרי-כן. על-כל-פנים, האמן אינו רשאי לעשות במושאיו ככל העולה על רוחו (או על רוחם של מזמיני היצירה והמשלמים בעבורה). עליו רק להביע את האמת שבהם, כפי שניתן לו לאחר שנים של הִתאמנות – היעשוּת אמן. באמנות המודרנית, האמת שבמושאים יכולה להיות בעלת גוון פיוטי בנוסח פיקסו בתקופה הכחולה, או הניאו-קלאסית, וכן בנוסח ג’קומטי, בנוסח דה קיריקו ועוד; והיא יכולה להיות בעלת גוון קריקטורי ואף לשאת אירוניה-עצמית בנוסחים של פיקסו בתקופות אחרות, או של האקספרסיוניסטים לדורותיהם (8). פאול קליי רשם וצייר באורח קריקטורי-פיוטי. הירש – תלמידו של ארדון, שהיה תלמיד של קליי – מחדד את הקריקטוּרָליוּת שלו ברישום הדמויות ומעצים את הפיוטיות ברישום הרקע. שילוב זה עשוי להיות עוצר-נשימה. ככלל, הוא הִקנה ליצירתו גוון קודר למדי, מה גם שעבד בשחור-לבן בלבד (העניין יידון עוד להלן). הירש נהג לדבר על רמברנדט כנגד פראנץ האלס ועל בטהובן כנגד מוצרט והוא העדיף (אולי אמר לנו כך מִטַעמי חינוך) את האלס ואת מוצרט על השניים האחרים; אך בהשוואה בין הירש לקליי, למשל, הירש הוא ה’רמברנדט’ וה’בטהובן’.

קריקטורה היא העצמת יסוד הדמות שמושא. הדמות – האופי (character) של המושא והתפקיד שהוא מגלם בתיאטרון החיים – ניתנת לביטוי, כמובן, גם ללא ההגזמה שבקריקטורה. הירש אמר, שהצייר אינו מכיר את מושאיו הדוממים, הצומחים והחיים, אלא מבחוץ, על-פי החזוּת שלהם: זו היא המגבלה היסודית שלו ועליו להתגבר עליה, בבחינת “אין לדיין אלא מה שעיניו רואות” (9). כדי להכיר את המושאים “מבפנים” יש להתנהל בשני כיוונים. הראשון הוא דרך ההתבוננות אל תוך המושאים, דהיינו פירושם ו”בריאתם” כדמויות (ובמקרה של מושאים שאינם בני-אדם: האנשתם ואיפיון כל אחד מהם). הכיוון השני הוא דרך היד של הרשם, מיומנותו בייצוג המושאים.

לעניין זה גייס הירש את תחושת המישוש. הוא הציב כד על במה והורה לנו להחוות בידינו, בשתי הידיים בעת ובעונה אחת, תנועה איטית של מַעבר על פני הכד מלמטה למעלה ורק אז לרשום אותו. תרגיל זה לא נועד להמחיש לרשם את פני-השטח, אלא את צורת גופו של המושא (ובכלל זה גדלו ביחס לגוף של הרשם). זה הוא, בעצם, ריקוד – ריקוד המושא. לאחר תרגול מספיק, אין עוד צורך בכד שיעמוד לנגד עיניך. אתה יכול לרשום כד – או כל דבר שהִפנמתָ – אך ורק מתוך תחושתך אותו כביכול בגופך. תחושת המושאים בגופו של האמן עוברת בעוצמה אל הצופה בציורים וברישומים של ון גוך ושל ג’קומטי.

כך אפשר לחוש ולהמחיש פָּנים וגוף של אדם, אגב היעזרות בהבנת צורה דרך אנלוגיה כגון פנים/פרי (פנים דמויי אגס, או אגס הפוך כלפי מטָה, או דמויי קלמנטינה וכן הלאה) והפנמת הצורה אל הגוף הרושם ואל עיני-הרוח של הרשם; ואזי – שוב – מַעבר אל הנראה לעין ואינו ניתן למישוש, בדרך מהטיפוס אל הפרט, אל הפרטים המאפיינים את הפנים האלה בלבד, בתאורה הנתונה, במצב הנתון. באחד השיעורים פיסלנו בפלסטלינה את צלְמו של המודל – ושמא היו אלה הפנים של כל אחד מאיתנו בָּראי, בשיעור דיוקן עצמי – לפני שרשמנו את המודל, או את הפנים, עצמם. מחוץ לחדר-הכיתה הורה לנו הירש להתבונן בִּצמחים מתוך תחושת הצמיחה שלהם, מלמעלה למטה, כל צמח בדרכו ובצורותיו. התלמידים שלי רואים אותי רוקד את הרישומים שהם עושים בכיתה כדי להבהיר להם – ולעצמי – מה עובר בהם ומהם. את הרישומים – ואת המושאים – אפשר גם לשיר: סימני הרישום כמוהם כתווי מוסיקה; השָׁאוֹת לתנועה ולקול ניתן להבחין בכל מושא.

בנוסף למה שהרשם יודע על מושאו, הרישום צריך לשאת גם את מה שהרשם אינו יודע על זה; ליתר דיוק – לשאת את מה שהיד שלו יודעת. “היד היודעת” היה אף הוא ביטוי אופייני לו. הירש השווה את פעולת הרישום לריקוד ואת היד של הרשם ליד של פסנתרן, שמתאמן כמה שעות מדי יום. הפסנתרן אינו מודע לכל תנועה שידו עושה תוך כדי נגינה. הירש אמר, שהדברים שיָצאו בלי שהרשם התכוון להם הם מיטב הרישום. היד של אותו הרשם, רק היא ידעה לעשות זאת. אלתור דורש הכנה, לימוד ותרגול ממושכים ומעמיקים.

כאן אני נדרש למושג נוסף: עוצמה. עוצמה אינה כוח ואינה חוזק. אין היא ניתנת למדידה ביחס לְמושא אלא ביחס לנושא בלבד, לעצם האדם הנושא אותה. בעברית, ‘עוצמה’ באה מ’עצם’, ‘עצמי’ (10). (נטיית המלה ‘עוצמה’ אופנתית כיום בביטויים כגון ‘העצמת מיעוטים’, ‘העצמת נשים’). אני יכול לרכוש עוצמה ולהרבות אותה; ביטוייה ניתנים ממני לזולתי, אבל אי אפשר להשוות את עוצמָתי לזו של הזולת. המִלה ‘עוצמה’ משמשת אותי בהקשר היד הרושמת, המאומנת-המיומנת, ובהקשר העובדה, שרישום – ככל סימן-חיים – הוא התנגדות. אציין שלושה סוגי-התנגדות ברישום: 1) התנגדות למושא הנראה – רובנו נוטים למבט שטחי, מתרשם, יוצא ידי חובה, מפי שמבט הוא פעולה חודרנית, הדורשת מאמץ ואימון. במקרה של מושא אנושי דורש המבט להתגבר על התנגדות המושא הניבט.
2) התנגדות לאינרציה שהגוף הרושם שואף אליה.
3) התנגדות תנועת-הרישום הדינמית למצע-הרישום הסטטי, שבאה לידי ביטוי בחיכוך כלי-הרישום על הדף. עוצמה ברישום היא שׂימת מכלול-ההתנגדות הזה לעל, אם ננקוט את המונח שטבע ירמיהו יובל כתרגום הביטוי ההגליאני. התמודדות כושלת עם ההתנגדות עשויה לבוא לידי ביטוי 1) בשילוח-רסן אקספרסיבי, שמתקיף את המבט של הצופה.
2) בכניעה לחזותו של המושא, שנִגלית ב”ליקוק” פדנטי של האימז’ הנרשם עד כדי אחיזת העין (trompe l’oeil).
3) בכִרכּוּרי-חֵן “וירטואוזיים”, כדי להציג לראווה את יכולתו של הרשם ביצירת אפקטים אגב עקיפת העצמיוּת (או האמת) והנוכחות של המושא.

עוצמת היד – להבדיל מכוחניותה ומזריזותה – עוצמה שבאה לידי ביטוי מובהק בַּרישום-ציור הסיני והיפני ונדונה הרבה בתיאוריות שלו, עומדת ביחס ישר הן לעוצמת הגוף בפעולתו (ובכלל זה הנשימה) והן לעוצמה של המבט. מבט ניזון מהמושא הניבט ומהגוף של המביט, לא מהעין שלו בלבד. הקֶשר עין––מושא––יד גוזל אנרגיה רבה; עצם רישומו של דבר-מה בשעה שמסתכלים בו הוא מאמץ אדיר והוא מתקיים רק בחלק קטן של היצירה החזותית האנושית, דהיינו אמנות המערב מתחילת הרנסאנס. בתרבויות אחרות לא היה צורך בזה. הציור הסיני והיפני המסורתי דורש אמנם הכרת מושאים לפרטיהם: מבנה של פרח מהניצן ועד עלי-הכותרת, מבנה של סלע בנוף וכיו”ב; כך ניכר גם בציור של מצרים העתיקה. הכרה זו דורשת תרגול של רישום ישיר מהסתכלות, במתווי-הכנה, אבל כאמור, היצירה לא נעשית לנוכח המושא, אלא מתוך ידיעת-המושא, שנרכשה והופנמה.

המאמץ לרשום תוך כדי הסתכלות, עיקָרו מושקע בהיבטים האופטיים הפיסיקליים של המושא וכדי להיפטר ממנו פותחה, כאמור, טכנולוגיית הצילום. הצילוּמיוּת עומדת על העקרון, שהאמת של הדברים נמצאת בגופם, אשר ניתן למגע ולמדידה. לְשיטה זו, הראייה באה לאשש את המגע (האימפרסיוניזם החל בהשתחררות מתפיסה זו) ואת המדידה, כלומר את יחסי-הגודל של האימז’ים המצויירים – הפרופורציות שלהם ומרחקיהם זה מזה – בהתאמה לגדלים של המושאים המציאותיים המיוצגים בהם. התמונה הצילוּמָנית (11) שואפת אפוא לשחזר את חוויית הראיה הנורמלית ולהתאים את מראהו של המושא לתחושת המגע בו. יש להבחין בין שני סוגים של תחושה זו. הרישום הצילומני מציב את המושא מחוץ לגוף הרשם/הנמען כדי שהיד “תמשש” אותו: פרווה, זכוכית, ירך חשופה של אישה וכו’ מצוירות כך, שהמראה של המצויר יתאים בתודעת הצופה לזיכרון התחושה העוברת מהן במגע-היד; לעומת זאת, הרישום שאינו צילומני מציב את המושא עם, או בתוך, גוף הרשם/הנמען – התנועה שגוף-המושא מכתיב מופנמת בגופו של הרשם – כפי שראינו בדוגמת “מישוש הכד”, שהבאתי לעיל.

השימוש, שהיצירה החזותית המודרנית עושה במגע ובתחושת הגוף, נובע מהשפעות האמנות ה”פרימיטיבית” והוא בא לידי ביטוי קיצוני בהֶדבּקים (קולז’ים) של פיקסו ושל בראק בתחילת העשור השני של המאה שעברה. להכרת הראייה הלא-צילומית, המכוננת עולם שונה מזה שאנו רגילים בו, נועדו התרגילים שתיארתי בתחילת הדברים. כשנחסך מהעין המאמץ שבהיצמדות למושא, הגוף חופשי יותר להשתתף ברישום – אפשר להרגיש את זה בחזה, בבטן – והיד חופשייה יותר על הדף והרישום מקבל עוצמה.

היבט נוסף של העוצמה ברישום של הירש הוא הדיו – אמצעי-הביטוי של האמן הזה לאורך שנות יצירתו. זה הוא העוצמתי שבממְצָעי-הרישום. רישומי-הזֶן מגלים זאת במובהק. השְחוֹר של הדיו הרווי – מוחלט. אין בו שקיפות. הוא מותיר אפשרות מזערית, אם בכלל, לתיקון טעויות. צורה, או סימן, העשוי בו והמונח על הדף הוא חד-פעמי: אפשר רק לעבור ממנו לסימן הבא, לצורה הבאה, ואי אפשר לשנות אותו בלי לאבד את הרישום. רישומי-הדיו של הירש הם ייחודיים בשדה האמנות החזותית לתולדותיה.

לבסוף, בחינה חיונית בעוצמתו של האמן: אי-תלותו הכלכלית ומכאן – אי-תלותו היצירתית – בזולתו בכלל ו”בעולם-האמנות” בפרט. אי-תלות זו כרוכה באחריות שהאמן נוטל על עצמו; בראש ובראשונה: האחריות להיות אמן (master). אחת הטובות שבעצות אשר קיבלתי בחיי היא זו של הירש: “מוטב שיהיה לך מקצוע, שישחרר אותך מתלות כלכלית באמנות שלך, כלומר תלות באנשים הקובעים ‘הצלחה’ של אמן”. אין עוצמה אפשרית בתנאֵי תלות כזו. עצמאותו של הירש כאדם, כאינטלקטואל וכאמן משמשת לי דוגמא עד היום. את העצה שלו אני מקיים פעמיים, בשני מקצועות: האחד הוא הוראת הרישום והאחר אינו קשור כלל ל”עולם-האמנות”. ממילא, “עולם-אמנות” (המייצר את תולדות-האמנות), שמוותר על הרישומים של הירש, יש בו משהו פגום מאוד. דמותו של הירש מתחברת בדעתי לדמות האמן-המלומד בסין, שהוצב בניגוד לצייר-הרשם המקצועי (12). בתרבות הסינית נמצא זה האחרון, בדרך-כלל, בעמדה נחותה. האמן-המלומד לא התפרנס מאמנותו, אלא עסק בה לשם חיי-הרוח שלו. הירש התפרנס אמנם מהוראה, ובהוראתו הטעים את המקצועיוּת שבמיומנויות הרישום – הוא העמיד את הרישום על המלאכה, על תרגול כגון זה של הפסנתרן, או של הרקדן, כאמור – אך היצירה, שנבעה מאותה מלאכה, לא הייתה תלויה ב”עולם-האמנות”, אלא הייתה מקצוע חופשי במלוא מובן המלה.

בשיחה עם התלמידים על התרגילים שתיארתי בפתח הדברים, אמרתי, כי בקרוב יגיע הרגע המבורך, שבו אהיה מורה על דרך התפוז, או האיש, שהם ציירו כך: אהיה מורה שאינו נמצא, שאין לו גוף ולא תלמידים בגוף. בעוד שנים אחדות אפרוש לגמלאות ולבסוף אעבור מהעולם, אבל גם אז יהיו לי תלמידים, כפי שהנני תלמיד של הירש: הוא נוכח גם ביצירתי וגם בהוראתי.

הערות:
1:  אני מודה לאבישי אייל על תזכורת העיקרים של ארגון הראייה.
2:  על יסוד התהליך שתיאר אלברטי: “…הפילוסופים… אומרים כי השטח נמדד על ידי קרניים מסוימות המשמשות את הראייה והנקראות משום כך חזותיות, והן מעבירות את צורת הדבר החזוי אל החוש.” ליאון בטיסטה אלברטי, ‘על הציור’, ספר I, תר’ משה ברש, אצל משה ברש, פרקים בתיאוריה של אמנות הרסנאנס והבארוק, ירושלים: מאגנס תשמ”ט, עמ’ 57.
3:   את המכשיר, שפיתח ויליאם פוקס-טלבוט (במקביל לגרסאות שפותחו בידי אחרים) ואשר כונה לימים ‘מצלמה’, כינה הוא תחילה “העיפרון של הטבע”. על התפתחות הצילום ככלי לרישום ראו , G. Batchen, Burning With Desire: The Conception of Photography, Cambridge, Mass., & London, 1997   , עמ’ 34.
4:  האופנה של עשיית תמונות ‘אמנותיות’ על סמך העתקת תצלומים בצבעי-ציור אל בד-הציור מראה עד כמה כפופים למצלמה ראייתו ודמיונו של הצייר.
5:  ההבחנה נועדה לדיוק הביטוי ולהעשרתו. המלה העברית ל’אימז” היא צֶלֶם (“בצלמו ובדמותו”). אפשר להשתמש בה גם בשפתנו הכתובה והמדוברת, כפי שאעשה להלן. ‘דימוי’ (שאינו מנטאלי) הוא simile, או מטפורה ועוד – ע”ע באבן-שושן ובמילון ספיר.
6:  להבדיל מ- artist. זה האחרון, להגדרתי, אינו עוסק בתהליך-יצירה אלא – ביודעין או שלא ביודעין – בהפקת נושאים לשיחה, שהִנָּם תוצרים לכלכלת האוסף הפרטי והציבורי (כפי שהוא במשטר קפיטליסטי, או טוטליטארי) ובכללהּ תולדות-האמנות המתהוות. הבחנה זו, שעיקרהּ הכרת המושג ‘איכות’ כעיקר יצירתו של האמן (master), אינה ברורה תמיד. על-כל-פנים, זה הוא עניין לדיון נפרד.
7:  אנשינו, שהושפעו מבויס, לא הכירו את תפיסת-עולמו לעומקה ובכלל זה העובדה, שהשקפותיו – יחד עם יצירותיו – עוצבו בהשפעת האנתרופוסופיה של רודולף שטיינר. פעולותיו ומיצביו לא היו “אמנות פוליטית” במובן השטחי, השגור אצלנו.
8:  האמת שבדברים אינה מעניינו של הפוסט-מודרניזם.
9:  בבא בתרא קלע ע”א. “הלכה זו כתובה שלש פעמים בש”ס, ובכל סוגיא מבואר חידוש מסוים באותה הלכה. בסוגייתנו מבואר שהפוסק צריך לפסוק לפי סברתו והבנתו, ולא לסמוך על סברת אחרים, ואפילו של רבו. במסכת סנהדרין דף ו… מבואר שאין לדיין לחשוש שמא דן שלא כדין, אלא כיוון שהשתדל לברר את המציאות ואת הדין כאשר ביכולתו, יצא ידי חובה. במסכת נדה דף כ… מבואר שהפוסק צריך לפסוק על פי ראות עיניו ממש,  כגון בעניני שיעורים, מידות, וצבעים, למרות שיתכן שלעיני אדם אחר,  או אפילו לעיניו הוא, בזמן אחר, הדבר ייראה שונה מעט.” דוד כוכב, http://www.daf-yomi.com/forums/Message.aspx?id=1262. ההדגשות – מאיתי.
10:  “תרגום המושג הגרמני Macht ל”עצמה” [פרידיך ניטשה: הרצון לעצמה –  Der Wille zur Macht] לא היה בגדר פשיטא. שתי האפשרויות האחרות, שהיו סופרים שהשתמשו בהן, הן: ‘הרצון לשלטון’ או ‘הרצון לכוח’… גורלו של ניטשה באותן שנים שניסו לקרבו לנאציזם, מרתיע הרתעה חריפה עד כדי פסילה מוחלטת של המונחים ‘שלטון’ ו’כוח’, והרי כיום כמעט ומן המיותר הוא להוסיף ולהוכיח עד כמה סותרת השקפת ניטשה ולא פחות מזה תחושת ניטשה, את מה שהתגלה בנאציזם. יש ב’עצמה’ גם מן הכוח, גם מן השלטון, אך יש במלה זו עוד משהו, וודאי שייך מאוד לניטשה, הרי הוא העצמיות.”  ישראל אלדד, ‘על הספר’, אצל פרידריך ניטשה, הרצון לעצמה, תרגם ישראל אלדד, שוקן: ירושלים ותל-אביב, תשמ”ו–1986, עמ’ 8. ההדגשות – במקור.
11:  צילומני – בנוסח, או באידיאולוגיה, של הראייה הצילומית. באנגלית אפשר לטבוע את התואר photographistic, שייגזר מ-photographism.
12:  יש להבחין בין האמן-המלומד הסיני ל’אמן החופשי’ באירופה. זה האחרון כונה כך על שום היותו חופשי מהגילדות, ששלטו בהפקת יצירות-האמנות עד סוף ימי הביניים, אך שלא כעמיתו הסיני, הוא לא היה חופשי – בעצם יצירתו – מפטרונים ומנותני-פרנסה אחרים.